时间：2014年11月10-11日
地点：上海大剧院（SGT）大剧场
演出团体：台北新剧团
主旨：
主旨的问题是不明确。从这出戏的宣传文本，到我的观影经验，大概可以整理出以下3个不同的主旨：
- “人人都盼有知己，最难知彼有知己。转镜心定非容易，交友包容且必须。”这段戏中酒楼老板娘杏花的唱词，在宣传册中被引用为本剧的主要观点。
- “它告诉我们：逐梦不要错过身边的小确幸。”出现在宣传单页的文本最后。
- 吴顾二人最后分道扬镳，皆因吴臣服世俗，人性如此 -- 我的感觉。
造成这种“不明确”的原因，我觉得是另外两项的不明确，一个是主角，一个是剧情最后的落脚点。
先说主角，（撇开话剧的先入为主）从戏份篇幅、到剧情走向再到角色活力来看，都是吴兆骞主角，但这与主旨1、2矛盾，也与宣传文本中说李宝春放弃出演男一号顾贞观相悖。再说落脚点，最后“余音”一场，先是按照主旨2定位，让观众看到了顾贞观与云姬的结合（后文会讨论这里的处理）；接下来是暗转，最后的篇幅又交给了吴兆骞，用了一种不太激烈的讥讽作为结尾--这就是我眼中主旨3的由来。
对比下原来的话剧版本，虽然“尾声”中也有吴兆骞的卑鄙形貌，但是在篇幅（其尾声的前面一部分也是顾贞观的戏份，不仅在篇幅上有保障，更重要的时在立意上有所提升）和最后的落脚点上都有不同，保证了全剧的统一与升华。
总体来说，这三项立意都是存在的。不知道是不是因为想说的太多，导致现在的混乱。主旨1中的“知彼知己”与主旨2的“知己在身旁”都算比较有新意。同时，主旨1（包容）和3之间又是有矛盾的。剧中很数次在对话和唱词中共提及过“包容”，但弊处在于这些呈现的效果都不够好。有的是因为时间节点不够明显，需要人在信息量较大的唱词或对白中捕捉；有的则是因为演员的吐字不够清晰，信息抵达打了折扣。
（关于信息量，我有个未经验证、比较直觉的想法XXD。为什么很多新编戏看起来都不太舒服？其中一个原因可能是：这样信息抵达不足。相比于传统戏的唱段--要么以反复比兴吟咏来抒情，要么唱词中的信息已经在之前的戏份中被反复提及或者在演出之前观众们已经耳熟能详--新编戏的唱词相比之下就要承担更多“推动剧情”的作用，因此它要承载的信息量就会很大。相对于念白，唱段的表达方式本身就是不太容易“说清楚”的；在信息量大的情况下，传递效率就折损了。）
人物
相比于话剧版本，京剧除了删去几位配角（吴文柔、寒花、阿祥伯、老小孩），还有些人物被弱化。
其中，明珠的形象弱化了政客的老谋深算，加强了惜才敬贤的属性。这本来无可厚非，但明珠的无论是口头还是肢体表现，实在有失其柄政太傅的身份和气度。
比如在第一场《酒楼》，顾贞观被起哄作诗，明珠起身对起哄者劝阻（说“读书人不好勉强”云云），然后转身抬手让顾随意。我觉得这里的起身，就有点降低了明珠的身份。我部知道如果明珠坐在位子上，一抬手或者头微侧，直接说“读书人不好勉强”之类的话，这样会不会稍微合适一点？
再如，第五场《明珠》中，吴兆骞放归时，入席前，明珠关照众大臣要小心吴的孤高狂疏。他还表示自己之前在酒楼已经领教过，语气非常认真。也许这是一个伏笔，为吴接下来登场时的猥琐来个欲扬先抑的铺垫。但是这样“一朝被蛇咬”的小心，从明珠口中出来真的合适吗？
被弱化的几乎快没存在感的就是纳兰性德（凄惨父子档XXD），打了一瓶大酱油。“以风雅为性命，以朋友为肺腑”这些词句确实都在戏中提到了，但是丝毫感觉不到。甚至在纳兰自己是“我本是一狂生（大意）”的时候，我都吃了一惊。如果没他这句自白，我还以为全剧改过人设了。
音乐、唱段与念白
先说说顾贞观用昆曲小生的这个设定（不讨论演员自身的呈现效果），效果还真是不错。皮黄之中穿插的昆腔就是一股清流，多符合顾贞观这种意气书生。
京昆结合得出奇地顺畅，几乎感觉不到突兀或者违和。全场最喜欢2个地方——
一是《金缕曲》。全曲先是三人拆唱（纳兰念白，意境到），之后再是顾和云以昆腔拆唱；最后“观顿首”句重唱，顾、云昆腔，纳兰京腔，饶有别致。
一是顾吴二人重逢之后的京昆交替。这种交替过程我粗略地感觉下分三个阶段递进（以昆转京为例）：
- 昆唱完之后，京有停顿留白，掌握尺寸，叫板再唱
- 昆腔最后的落音与京相同，因此昆最后拖腔时，京胡就介入，然后就顺利过渡到京腔
- 昆腔结束后直接接京腔，通过辅奏乐器保持统一。这时候经过前面两个阶段的来回切换，观众的耳朵已经比较适应，再选定合适的曲牌或板式，要“无缝衔接”压力也不大~
还有一些小地方也比较有意思。比如《宁古塔》主题的音乐中用的鼓（可能是堂鼓），“山非山”段旋律用的船歌（不确定），“陂陀逶迤”段酱色的描写在传统西皮旋律中加入的大提琴（也可能是低音提琴-。-）辅助达到了音乐视觉化的效果。
全剧虽然单个唱段并没有让我感到特别不合适的地方，但是整场来说，我个人会觉得唱段略微密集了些。
另外关于“中州韵”的使用也比较合理。从顾贞观饮下第一碗酒开始，唱念改用起了中州韵；之后《醉梦》的顾吴二人也是中州韵，一脉相承。这种设计比较具有指示性，中州韵就象征着区别于清醒的、理性的精神状态。
有几处念白，到了末几个字是为了叫板，语调就会显得特别生硬。比如《酒楼》一场中，顾贞观的“这么说，吴兆骞是有救啦！”，又如《金缕曲》一场中明珠的“我的胡子也蒙受了不白之冤（大意）”。这些语气上的不自然，情绪上的不连贯，都很容易让观众感到“刻意”。
服装
之前看剧照的时候，觉得吴兆骞放归之后一出场的那身特别“怯”……后来现场看的时候觉得人家刚从宁古塔回来，还拿着东北口，这身“红配绿”反而挺合适哒XXD
明珠在打太极的那场中，香色官服，黄色彩裤。那一场还是暗转，灯没亮开前，我一晃神还以为是康熙……
最bug的不得不说是顾贞观的胡子。也就是明珠太极的那次暗转，暗转前顾是没胡子的，暗转后就贴上了。且不说他服装没变，就剧情上，也没交代这场灯一明一暗之间已时过数年；如果是种暗示，也太“暗”了吧点吧。或许《宁古塔》一场之后，顾第二次上场的时候就贴上更合适一些？一来再往后的剧情都比较连贯，而来从历史的时间轴来看，酒馆生别到写作《金缕曲》的时间跨度相对比较场，再加上中间《宁古塔》这场演员也有时间调整行头。
投影的使用
投影用过三次。
第一次是在开场。在幕布上投射字幕交代故事背景。然后幕布上投着某建筑（抱歉，我只能辨识到这里了-。-，清代风格也许，故宫某幢也许……），透过幕布可以看到舞台上官兵押解着流人在行路。内容和情境都传达到位。
第二次是在顾贞观、纳兰、云姬拆唱《金缕曲》的时候，小屏幕布投射了曲词。收尾“季子平安否”与“观顿首”被放大，布局合理；其它词句滚动投出，节奏适中。至于这里的书法，我真是不懂XXD，不过还挺耐看的吧~
第三次是剧终。开场时的那块幕布再次放下，依次投放各个主要角色定妆照做个回顾，最后顺利过渡到演员谢幕环节。
像这样的投影使用，我第一次看到是在2011年的HK，当时他们做得已经非常技术成熟、内容多样了。之后仅有的第二次，依然还是在HK。我们这边看到的不多，但这可能是个值得借鉴的技术（当然，还是要用得有创意）。
除了这次在《知己》中所运用的场景外，我还看到过制作MV或小动画投影，来填补场间演员换装或布置舞台的间隙；而且每场之间的MV或动画都不同，与即将上演的那一场内容或意境上有呼应。另外关于幕布的透视（就像《知己》开场前的投影），我比较喜欢今年《再世红梅记》演出中《折梅巧遇》那一折的投影。它在场见是动画，临近开场，画面会慢慢转变，直到幕布揭开，我才发现之前最后的画面是与眼下的舞台布景相应成趣的；而之前画面变化的过程，也是一个引人入“戏”的过程。
各分场的其它细节
一. 酒楼
吴兆骞的出场不错。一上来全场暗灯，只有追光一束投在他身上；手背在身后，背对观众，吴站在舞台深处开唱登场，然后才是整个茶馆（全场）的灯都亮起来。和话剧相比，这里弱化了茶馆的气氛，单刀直入地切入了主要人物和剧情，也算是扬长补短。
在吴兆骞下场和顾贞观下场中间，有个不错的伏笔，就是关于“文人说脏字”。这场里茶客们讨论着江南的文人，说到他们骂人不带脏字，这里做了两个铺垫。一个是其中一位茶客坚信即使文人不说脏字，自己也能听出话里的刺，结果很快在顾贞观以茶壶作诗时被打了脸。另一个伏笔则贯穿了全剧，从《宁古塔》一场中吴兆骞对差官的国骂反应之激烈（人为简直粗鄙不堪难为听），到《余音》时他忘乎所以地享受开口大骂的快感，以致在明珠面前出丑。
老板娘杏花唱的那段“论知己”，旋律（流水也许）和内容（要有知己，就要知彼知己）上都不错，也算有新意。
吴兆骞以骰子作诗一段，几位演员反复强调了“‘色’字的那个色(shǎi)子”。我直觉猜测可能是为了照顾比如像台湾观众一样对这个表达不太熟悉的人，但是对于熟悉这个表达的人，这样的处理就比较“生分”了。这样会不会好点：“‘色’字的那个色(shǎi)子”这个表达，由出题刁难的那位茶客说一遍，吴再说的时候，通语气的强调来代替，而不再重复？
顾贞观在得知明珠身份之后说的那句“哦，就是纳兰容若的父亲……（大意）”让我感到不解。纳兰容若在那时候特别知名吗？或者在顾贞观这样的“文人界”特别知名？
这场中还有有两个交代似乎不是很明确。一个是吴要用一吊钱买一个时辰，其中一名解差拿着钱就下场了，让我觉得有点摸不着头脑。下场是不是意味着他有去买酒卖茶了呢？如果用肢体或语言交代一下会不会好点呢？还有一个是明珠和安三下场前，在茶馆门口（下场口）顿了一下，我不能体会他们停顿的目的。是要再观察顾的反应吗？还是恰好听到了有茶客开始解释“什刹海一号”呢？这对人物描绘或者后情有什么帮助呢？
二. 宁古塔
新增的所有戏份中，我最喜欢这一整场。
关于音乐，大部分前面已经说过了。还有一样比较难得的是，反二黄用得没太过XXD。
能够大胆让流人的跳“机械舞”（据表基友说，李国修的《京剧启示录》有类似手法）真的是要击节称赞了，当然我也是看了几分钟之后才适应并享受了这种表现方式~我觉得这种肢体语言有种“离间”的美感，它没有实写流人具体被改造成什么样子，而是用一种概括的、提炼的方式来形容他们被洗脑后的意识状态，在避实就虚中达到“契合”。
据说上海这边第一天演完，导演又去和流人演员们讨论节奏的问题。而我在第二天的演出中确实也感觉到，虽然口号喊得没有第一天快，但是相对缓慢而整齐的口号和动作更像是被在被改造的样子。
在吴兆骞的肢体行为上，除了李宝春自己在宣传文本中介绍的借鉴了乃父的形象外，我还喜欢“巡更”的设计。第一次巡更，吴打的是锣，第二次是梆子，这在行为上形成一种互文。
但是，我不明白为什么吴第一次敲锣要迅速捂住……
三. 金缕曲
这里新增了安图对云姬的痴汉心，算是一个小惊喜。篇幅不多，不会搅戏，同时又增添了一些张力。而云姬在这条支线的影响下，更显得在世故中游刃有余。
三人唱完《金缕曲》后，纳兰的表决心（大意：营救吴兆骞是我的大事）还是有点突然。即使我臆测一下，在三人拆唱《金缕曲》、乃至最后重唱的过程，已经意味着他们达到了思想上的认同和共鸣，但纳兰在一曲结束后突然说的那就台词还是在情绪上有点不够自然。不知道纳兰如果先对曲词说一两句，再表决心，会不会好点。
纳兰公子的出场也没有明确的交代。他从登场后，与云姬简单对话两个回合，就开始唱金缕曲，并没有提及来者何人；曲终是安图上场，才叫的一声“小爷”。如果我不是看过人物简介和之前的话剧，那真的只有到这时候才能确认人物身份了……
之后本场最大的槽点果然还是顾云二人的席前献艺-。- 从手段到目的，我都不太能理解，或者说，因为对情况不了解而产生了很多疑问：非得这样吗？这样真的有效吗？即使这是唯一有效的办法，顾贞观真的愿意这样做吗（假设他能够的话）？因为这些不理解，我甚至会恶意猜测是不是为了照顾演员才作出的设计-。-（抱歉，我想多了）。
四. 醉梦
这里吴顾都用了中州韵，曲子有紫花序和骂玉郎，合情合理又好听。
这场中二人载歌载舞，应该是会很好看的，但我实际感觉并没有这样。一时说不清是因为新编的动作不给力、演员配合不够、演员发挥还是什么原因。
关于醉梦的情节，相比之下我还是更喜欢原来话剧的版本。话剧中，顾贞观梦到的是拥抱冰雪天地、依旧潇洒傲世的吴兆骞（关于这一场，郭启宏在《<知己>剳记中》所有阐释）。这梦境其实是梦者的期许与寄托（我要去补课弗洛伊德说梦的动机了XXD），也非常符合顾的理想主义色彩。这不仅为后来顾的理想幻灭后遁世做好铺垫，同时与吴兆骞的转变一起形成了巨大的戏剧张力。而在这版京剧版中，梦中的吴兆骞一再叹诉身心之苦，并暗示可能会无奈“转变”。这样的梦境会让我觉得顾贞观早有心理准备，这对后来吴的放归、吴的绝望，在张力上是双重削弱。
五. 明珠
这里云姬批评顾贞观“只知自己，不解人意”，与第一场杏花的观点呼应。
吴兆骞的“草籽歌”很传神，不知道创作还是哪里化用的旋律~
吴和顾重逢后，场上之留下他们二人的追光灯。可能由于二人有很多走动，追光灯一直跟着给我感觉有点乱、有点怪，但无伤大雅。
这一场的其它几个问题已经在前面拆着说过了，v~
六. 余音
余音最大的问题是落脚点比较含糊，这前面已经讨论过了。
其次就是顾、云的结局……怎么说呢？还是突兀了。从“知己在身旁”的角度说，纳兰和云姬都是顾贞观身边的知己，当然，最后顾最后和云姬走到一起也不存在问题。但问题是：
- 要说“知己在身旁”，能不能先肯定下纳兰，在去找云姬呢？只有纳兰一个人在表白，自己引顾贞观为知己，也是蛮凄凉的。不过要按我说的这做可能有牵涉到篇幅布局，也是蛮麻烦的-。-
- 要跟云姬在一起，前面能不能再多点铺垫，后面能不能在开放（结局不确定）、含蓄一点呢？尤其是后面，云姬表白后，二人到底怎么样，可以不用明说（当时唱词和肢体上已经表现得很明显了），只要表达到二人有这个可能就行了（日剧可以在这方面做老师XXD），这样情绪上也不是断层得太厉害，观众也更容易接受吧？
撇开这些的话，还是有不错的地方的。比如最后吴兆骞开国骂与首场的呼应，比如最后这种对吴“不太激烈的讥讽”所反映出来剧作者对人心辟易的态度（关于这一态度的讨论，可参考“拓展阅读”）。
说到呼应呢，我可以再勉强附会一个，那就是顾贞观和云姬在这场中的身段，套用的是《惊梦》，恰好之前《金缕曲》一场二人合演的也是《惊梦》。可以发挥脑洞联想一下，这象征之前二人虽然一再错过，但现在可以共续未完之梦；如果之前的种种设定都合理，这样的结局也是蛮甜的。
以上。
