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无论在哪种文化中，人都有一个离不开双亲照料的幼年，必须由父母供给衣、食、住，才能长大成人，这是千真万确的。日本人深感美国人轻视了这一点。就像有位作者所说：“在美国，牢记父母之恩就是要对父母好，如是而已。”当然，没有人能让孩子背上“恩”，但是，对孩子的悉心照料乃是对自己孩提时代所受父母恩债的一种回报。人们像父母当年那样照顾自己的孩子，甚至照顾得比那更好，这就部分地报答了父母之恩，对孩子的义务只不过从属于“父母之恩”。
日本人把恩分为各具不同规则的不同范畴：一种是在数量上和持续时间上都是无限的；另一种是在数量上相等并须在特定时间内偿还的。对于无限的恩，日本人称之为“义务”，亦即他们所说的“难以报恩于万一”。这种义务包括两类：一类是报答父母的恩——孝，另一类是报答天皇的恩——“忠”。这两者都是强制性的，是人人生而具有的。日本的初等教育被称为“义务教育”，这实在是太恰当了，没有其他词能如此表达其“必修”之意。人的一生中的偶然事件可能改变义务的某些细节，但义务则是自动加在一切人身上并超越一切偶然情况的。
七世纪以来，日本一再从中国引进伦理体系，“忠”、“孝”原来都是汉文。但是，中国人并没有把这些道德看成是无条件的。在中国，忠孝是有条件的，忠孝之上还有更高的道德，那就是“仁”，通常被译作“benevolence”（慈善、博爱），但它的含义几乎包罗了西方一切良好的人际关系。父母必须具有“仁”。统治者如果不“仁”，人民可以揭竿而起，反对他。“仁”是忠义的先决条件。天子之所以能享有帝位，是因为他在施仁政。文武百官也是如此。中国的伦理学把“仁”作为检验一切人际关系的试金石。
日本报界写道：“下等劳工至今仍在行什么仁义。对此，必须加以严惩。警察应对此严加取缔，禁止那些至今仍盛行于日本各个角落里的仁义。”毫无疑义，这里所指的就是那种流氓、黑帮社会中盛行的“强盗的荣誉”。尤其是现代日本的那些小规模的工头，他们像上世纪末到本世纪初、美国码头上的意大利籍包工头 padrone 那样，与一些不熟练的工人订立非法契约，承包工程，从中揩油。这些在日本也被称作“行仁义”。中国的“仁”的概念，在此已被贬抑得无以复加了。 日本人就是这样全部篡改并贬抑中国体系中最重要的德目，而且没有其他足以代替“仁”来制约“义务”的德目。从而，孝道在日本就成了必须履行的义务，甚至包括宽宥父母的恶行或无德。只有在与对天皇的义务冲突时可以废除孝道，此外，无论父母是否值得尊敬，是否破坏自己的幸福，都不能不奉行孝道。
尽量减少直接竞争的做法，贯穿于日本人的全部生活。美国人的最高指示是在同辈竞争中取得优异成绩，而以“恩”为基础的伦理则极少容许竞争的余地。他们的等级制体系有烦琐规定，把直接竞争控制在最低程度。家族制度也限制了竞争，因为从制度上说，父亲与儿子不像美国那样有竞争关系，他们可能互相排斥，但不是竞争。日本人看到美国家庭中儿子与父亲在使用汽车及照顾母亲或妻子方面互相竞争的情况时，是以惊诧的语气进行评论的。
但是，这绝不意味着日本的男子只在这种循规蹈矩的生活。他们如果有钱就去另找情妇。与中国的重大差别是，他们不把自己迷恋的女人带到家里来作为家族的一员。如果那样，就会把两种应当分开的生活范围混而为一。他的情妇可能是精通音乐、舞蹈、按摩以及其他技艺的艺妓，也可能是妓女。不管是哪一种人，他都要与那种女子的雇主签订契约，以防止那个女人被遗弃，契约要保证给女方金钱报酬。他将为她另筑新居。只有当女的有了小孩，男人希望把这个小孩与自己的孩子一起抚养时，可以例外地把女人接到自己家里来。进门以后，这个女的不是妾，而是一个佣人。孩子们称正式夫人为“母亲”，不承认生母与孩子的关系。中国那种显然已成为传统习惯的东方式一夫多妻制与日本迥然不同。日本人对家庭义务与“人情”，甚至在空间上也是泾渭分明的。
只有上流阶级有钱蓄养情妇。多数男子则是不时与艺妓或妓女玩乐。这种玩乐完全是公开的。妻子为出去夜游的丈夫梳洗打扮，妓院可以给他的妻子送账单，妻子照单付款，视为当然。妻子可能对此感到不快，但也只能自己烦恼。到艺妓处玩乐比到妓院花钱要多，但与艺妓玩乐一夕的费用并不包括性行为的过夜。他所享受的乐趣是欣赏训练有素、衣着入时、举止得体的美女的款待。如果要与某一艺妓进一步接近，男的就必须成为这位艺妓的保护人，签订契约，规定是他的情妇。或者男的魅力迷人，打动了艺妓而自愿献身。当然，与艺妓共度一夕之欢也绝不排除色情之事，艺妓的舞蹈、风趣、歌谣、仪态都是传统的，具有挑情性，而且故意表现上流夫人所不会表现的一切。这些都是“人情世界”中的事，对“孝的世界”是一种解脱。没有理由不去纵情享乐，但这两个领域则必须划分清楚。
日本现代战争电影也表现这种传统，看过这些电影的美国人会说这些电影是他们所看到的最好的反战宣传。这是典型的美国式反应。因为这些电影通篇都只讲牺牲与苦难，看不到阅兵式、军乐队、舰队演习和巨炮等鼓舞人心的场面。不论是描写日俄战争还是描写中国事变 ⑰ ，都是一个格调：泥泞中的行军，凄惨沉闷的苦战和胜负未卜的熬煎等等。银幕上看不到胜利的镜头，甚至看不到高喊“万岁”的冲锋，而是深陷泥泞、夜宿中国小镇，或是描写一家三代，历经三次战争而幸存者的代表，他们成了残废、瘸子、盲人。或者描写士兵死后，家中人集聚在一起悲悼丈夫、父亲，失去了生计维持者，仍然鼓起勇气活下去。英美式的骑兵队列那种动人场景在日本电影中是看不到的。伤残军人的恢复健康也很少被写成剧本。甚至也不涉及战争的目的。对日本观众来说，只要银幕上的人物时时处处都在尽一切努力报恩，这就足够了。这样，这些电影在日本成为军国主义者的宣传工具。电影的制作者们知道，这些电影是不会在日本观众中激起和平反战情绪的。
