也许在中国电影史上没有哪部影片像《小城之春》一样经历了如此大起大落的命运。20世纪40年代，导演费穆在电影艺术道路上的探索曾一度中断，抗战胜利以后，他得以重拾电影梦想，在1948年这样一个炮火连天、剧变将至的年代，费穆拍摄完成《小城之春》；它的确是一个彻头彻尾的异数，无关政治、不谈国事，只有慢悠悠的儿女情长，走不尽的断壁残垣，因此，也不难理解为何影片上映后“上座率之低，票房收入之惨淡，打破了文华建厂以来所有影片的记录”。于是，它似乎被世人所遗忘，静静沉睡了三十年。1983年“20年代至41年代电影回顾展”放映了《小城之春》，自此命运陡转，其艺术特色被大加赞誉，在思想内容上也不再被认为是消极落后的，自90年代后，它的声誉达到了顶峰，被公认为中国电影的经典之作，位居百年百部最佳华语片之首。

    正如黄建业所说：“《小城之春》在中国电影史的际遇，有几分似欧鲁斯特的《追忆逝水年华》，拨开了自身所处的时代迷雾，超前了当时的主流关注，让观者耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语，如此真实地透露出一位知识分子的彷徨和苦闷。独创的艺术形式和沉淀的文化省思，凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙，数十年之后在历史尘封之中，破茧而出，扬眉吐气，启迪了新的世代，应非偶然。”

    《小城之春》以其现代意识及其现代形式，淡化戏剧的色彩，同时又融汇了中国传统戏曲文化的精华，形成了同时兼具现代品格与民族风格的艺术特色。

    现代电影的一个重要特征是注重揭示复杂人性以及人物深层次心理，而传统好莱坞影片善于设置戏剧性的情节，因而悬念迭起、冲突剧烈、节奏紧张和引人人胜。冲突是故事发展的内在动力，它一般是通过人物的行动表现出来的。伦理情节剧中冲突多发生在人与环境、人与他人之间，而较少着力于内心冲突。在《小城之春》中，节奏缓慢，看到的是行动的匮乏或延宕，冲突集中于人物的内心世界。与蔡楚生等电影人善于通过传奇情节表达道德感怀不同，费稳刻音淡化情节。着意刻画人物在情与礼之间的痛苦挣扎。

    成功的艺术作品必然包含两个层面，即表象的文本和与之构成了矛盾张力的潜在的文本，正如好莱坞一句老话所称:“ 如果一个场景是讲述那个场景所讲述的东西，那么你算是掉进粪坑里了。”正是通过内心独白与人物行为之间的矛盾，“我们却能连续性地看穿人物的面孔和活动，一直探究到其并未说出并未意识到的内心深处的思想与情感。”玉纹叙述声音的矛盾，让观众洞悉了她内心的冲突，是安于贤妻良母的家庭角色，还是追求个人的情感幸福?她似乎已无路可走。社会化面具和个人欲望之间不可调和的矛盾，使心口不一成为人生的常态。影片并不像后来的诸多现代电影那样进行各种叙事实验，而是更着意于以悲天悯人的情怀关注人生的困境。

    影片手法简洁洗练，刻画人物多用白描，却自有余音袅袅、回味无穷之致，自然有着独白和音乐在其中所起的重要作用。费穆认为：“ 电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的‘空气’是必要的”，“个人以为，创造剧中的‘空气'，可以有四种方式:其一，由于摄影机本身的性能而获得;其二，由于摄影的目的物本身而获得;其三，由于旁敲侧击的方式而获得;其四，由于音响而获得。”如果说《小城之春》“像辆茨墨的山水小品”充满面意那么，可以说音响的运用将影片化为一首流动的诗歌，使观众为之心醉神迷。

    费穆以电影刻画生活百态，思考人生意义，他在《<人生>的导演者言》一文中说道: ”赫胥黎说: ‘各类有机体的最大恐怖，就是一种麻痹的感觉。麻痹并非即是残废，仅是机能上的不知、不觉、无益和无用——本质上的败坏。因之，麻痹的恐怖，在实质上是和残废相等。所谓人生，也有一种麻痹的恐怖——就是不知、不觉、无益和无用的生存。”影片中的小城和戴家，就呈现出这样的一一种生存状态，片中人物并不善恶分明，如众多评论者所指出的，影片对女性压抑的情欲渴求表现得极为出色，对玉纹寄予了深切同情，但同时，对被评论者视为没落阶级代表的礼言，费穆也同样投以悲悯，并把他表现得那样善良。片中每个人都挣扎着希望有所改变，最终却仍旧走不出绵延的城墙。情与礼的冲突是艺术永恒的主题，在对复杂人性的正视和呈现上，影片超越了同时代的一一大批作品，具有可贵的心理深度和现代品格，也反映了费穆一以贯之的人道主义情怀。