韩孟诗派是出现在中唐的贞元、元和、长庆这四五十多年中的一个诗歌流派，其主要人物有韩愈、孟郊、卢仝、李贺、贾岛等人，这些作家他们的思想观念相近、审美趣味相投、彼此也有不少的交流，最后在各自的创作实践中形成了相似的风格特色，由此成为了一个不论是对当时还是对后世都拥有重大影响的诗歌流派。
任何一个诗歌流派的产生，都有其特定的客观原因和主观原因在。客观原因包括当时的社会环境和文学发展自身的要素，主观原因则包括这个流派中主要人物的思想、性格、气质、经历、艺术修养等方面。韩孟诗派的产生也是如此。韩孟诗派植根于中唐特殊的社会环境和思想趋势，而韩愈孟郊等主要人物的思想性格气质则是韩孟诗派特殊诗风产生的直接原因。
安史之乱，是唐朝最大的动乱，使得大一统的封建王朝走向衰落。安史之乱后来虽然被李光弼、郭子仪等平定，但是藩镇割据这一痼疾反而更加严重，地方对中央的向心力大大减弱，唐朝也从安史之乱开始国势日衰，政治局势动荡不安。与此同时，人心浮动，社会不安定因素增多，盛唐时期儒释道三教合流并存的局面到了中唐显得更加活跃，多种社会思想相互交融，儒学的地位也遭受了较大的冲击。总体而言，平定了安史之乱后的中唐是个不太平的时代，再也不可能回到盛唐那个光辉灿烂的年代了。
社会动乱、满目疮痍导致了人心的浮动，针对这一现象不同的人有着不同的态度和思想。有的人竭力尽智，希望通过自己的努力能够改变社会的现状，梦想曾经的盛世再现；有的人则看透世情、心灰意冷，对社会失去信心；还有的人虽然有着改变天下的志向，但是理想与现实的差距使得他们在事与愿违之后变得灰心而消极、愤懑而忧郁。这样不同的思想追求铸就了中唐独特的诗歌风格。以韩孟元白四人为例，元稹和白居易前期掀起新乐府运动，主张“歌诗合为事而作”，秉承着儒家兼济天下的精神，致力于补偏救弊，希望以此引导人心，对社会起到积极作用。但是等到白居易因为写讽喻诗得罪当权者被贬后，他后来的诗歌就更多关注自我人生的价值，其中大量反映的都是个人的闲情逸致，不再具有前期讥刺时弊的锋芒。元稹前期诗风类同白居易，但后期虽然一度官至宰相，但不久就被贬，作为唐代诗人中少有的实干政治家，元稹到地方也为当地的发展做出了不少贡献，但是政治上的失意同样对元稹的诗风大有影响，他的写作重点转向了抒写男女生死离合悲欢的感情，诗歌变得哀婉缠绵。孟郊一生穷困潦倒，虽然有着对儒学的坚定立场，但却不具有儒家温柔敦厚的品格，反而在生活的艰辛中领略了世态人情，经受了苦难和折磨，因此他的诗歌虽然有关注现实的因素，但却多是抒发个人置身于动荡社会中的喜怒哀乐的诗歌。韩愈虽是儒学复兴运动的领袖，但他本人也在政坛上遭受诸多波折，由此酿成了他险躁愤激的性格特征，他的诗歌既有反应社会、民间疾苦的内容，也有更多对个人生存处境的剖白。伴随着社会的由盛转衰而来的是大量不同寻常的社会事件的出现，由此形成了铤而走险、争奇斗怪、荒诞虚幻的社会风尚，这样的社会风气在当时的唐传奇小说中可以窥知一二。如唐传奇中《南柯太守传》、《聂隐娘》、《红线传》等故事都能反应当时的这种风气。《南柯太守传》讲述的是贞元时期一个追求名利之徒做梦获得荣华富贵最后又都化为乌有的故事，《聂隐娘》和《红线传》反映的都是藩镇割据的情况下出现的剑侠故事，这些故事中的惊险情节是当时社会风尚的侧面反映，这种尚奇的社会风尚对于孟郊、韩愈、卢仝等诗人的创作也产生了一定的影响，韩孟诗派在写诗时追求奇异险怪，刻意营造诗歌的陌生化效果，想必也是从中深受启发。
韩孟诗派应是元和二年至元和六年期间在洛阳形成的一个诗歌流派，它们并不是一个有着严密组织、明确纲领的文学创作集团，而是由于诗风相近，写出了一批险怪的诗作，而被后人认为是一个诗歌流派。在元和二年之前，孟郊韩愈这些诗人真正的险怪之作并不算太多，其中许多有代表性的险怪之作都是在洛阳的唱和过程中实现的。在元和二年之前，孟郊、韩愈、张籍等人也有过雅歌唱和，但是张籍并不具备韩孟那样的险怪的创作个性，而只是在复古的创作倾向上与韩孟相类，而此时韩孟诗派其他的诗人如卢仝、李贺等人未加入，因此韩孟诗派的准备阶段应该是从元和二年开始的。
韩孟诗派的开创者应是孟郊，他的诗歌创作在整个韩孟诗派的形成过程中具有示范意义。虽然韩愈在后世的名声要远远超过孟郊，但是孟郊是韩愈的先行者，在韩愈还未完全形成自己创作风格时，孟郊就已经形成了自己孤僻险怪的创作个性，并对韩愈诗风的形成起到很大作用。同时，孟郊的诗歌在贞元、元和期间具有重大的影响力，是韩孟诗派中其他诗人的学习对象。不论是刚刚提到的韩愈，还是卢仝、李贺和刘叉，甚至后来的后起之秀贾岛也仰慕孟郊的诗歌，至于韩愈虽然可以称得上韩孟诗派的领军人物，但是他在散文发展史上的地位更甚于他在诗坛上的地位。
孟郊对韩孟诗派的示范作用主要体现在以下几点上：
一是复古的创作倾向。孟郊登上诗坛时，刘长卿、十才子等大历诗风席卷了诗坛，大历诗风逐渐趋于柔婉绵软，孟郊对这种诗风甚为不满，专攻古体，开始学习诗经和汉魏古诗、古乐府诗的传统，以恢复儒家关注现实的风雅精神为己任,并在创作实践中发扬这种精神。张籍、韩愈等人最初推崇孟郊的原因就在于他的这种关注现实的风雅精神，韩孟诗派中的其他诗人也积极发扬风雅精神，以写古体诗来对现实政治发表看法，同时抒写大时代中个人的生存境遇。
二是求新求奇的匠心。孟郊的创新最初是为了避免大历诗风的绵软之病，而从另一个角度来讲，创新本身就是一个避免重复雷同和追求新奇的过程。韩愈后来在诗歌理论和实际创作中讲求新求奇的理念进行发展并推广，进而成为整个韩孟诗派所遵循的诗歌审美取向。
三是苦吟的创作方法。在中唐的诗坛上，孟郊是以苦吟著称的，孟郊的“苦吟”，正是为了避免与他人相雷同而调动艺术思维进行雕琢和锤炼的过程，同时也是韩孟诗派在写诗时独树一帜、寻得佳句的方法。在孟郊之后，诸多韩孟诗派诗人自发地实践苦吟的创作方法，我们熟悉的贾岛的“推敲”的故事广为流传，李贺也是字斟句酌的代表。正是这样苦吟的创作方法，使得韩孟诗派的诗歌避免落入俗套。
四是幽愤的感情基调。孟郊不幸的一生造就了他幽愤的诗歌感情基调，这促使孟郊虽然服膺儒教却在诗歌创作上大异于“温柔敦厚”之趣，在诗歌中将自己的愤懑之情毫不掩饰地表露在诗歌中，尽力宣泄自己的不平之情，而韩孟诗派的其他诗人的创作中也充满着一腔不平之情，其中最为著名的就是韩愈所说的“不平则鸣”，不论是在政坛上屡遭挫折的韩愈、怀才不遇的李贺还是一生穷困潦倒的贾岛，都在诗歌中流露出这样的一种感情。或者说，这方面并不能完全说是受到孟郊的影响，最根本的原因还是他们自己的性格和经历使然。
虽然孟郊是韩孟诗派的先行者，奠定了韩孟诗派的总基调，但他却难以担当韩孟诗派的盟主。原因首先在于他的社会地位较为低微，前期没有中进士处于社会下层，后虽然步入官场但是处处不如意，其次还在于孟郊本人的性格较为孤僻，又拙于任事，难以担当韩孟诗派的盟主，也没有足够的影响力去号令一个诗歌流派。因此，声望较孟郊为高，又擅长应酬，勤于任事，喜欢提携后进，小孟郊十七岁的韩愈就成为了韩孟诗派的领袖、盟主。
一个文学流派的建立，不仅需要先行者和奠基者，还需要一个颇有声望的核心人物来吸引那些艺术旨趣相投的人加入。孟郊由于自身性格、地位和影响力等方面的原因无法担当韩孟诗派的领袖人物，因此这个重任就落到了韩愈的身上。韩愈大概在贞元后期到元和前期这段时间内成为了当时文坛实际上的盟主，此时有一大群文人士子聚集到他的身边成为“韩门弟子”，这无疑促进了韩孟诗派诗歌流派意识的产生和发展。
在贞元至元和的文坛上，权德舆是唐德宗的笔杆子，首席的御用文人，是台阁文人的代表人物，但是常年劳形于案牍使得他的诗作比起官样文章来少之又少，其接触的生活面也很窄，大抵是宫廷豪门、王侯将相。政治地位的显赫使得权德舆脱离于社会，下层士人要想见他一面难于登天，而他的诗文创作也并不符合当时流行的审美趣味，因此下层士人也不会去学习他的台阁体诗风。因此，尽管当时明面上的文坛领袖是权德舆，但贞元到元和时期的下层士人更加推重的人，应当是韩愈。
韩愈具有极高的声望和极强的号召力。贞元十二三年韩愈在汴州时，李翱、张籍等人就开始跟随韩愈学习做文章，而到了贞元十七年李翱再次向韩愈学习时，韩愈的回信中就已经提到此时向他学习的人已经很多了，这说明当时的韩愈声望已经非常隆高了。贞元十八年，韩愈任四门博士，推荐了侯喜、李珝等人，这些人也不负众望，相继登科，由此文坛震动，韩愈在下层文人士子中的影响力进一步扩大，当时的下层文人士子都争做“韩门弟子”，以做“韩门弟子”为荣。韩愈从此后也大力招收后学，这样更有利于文人士子投入他的门下。在元和年前后，韩愈已经成为下层文人士子心目中真正的文坛领袖，因此当元和二年至元和六年韩愈在东都洛阳的时候，李贺、贾岛等人都慕名而来，最终他们成为了韩孟诗派的中坚人物。在韩孟诗派形成的过程中，韩愈起到了重要的领袖作用。
韩愈的领袖作用除了以他的声望影响无数的下层文人士子之外，还有一个重要的方面就是韩愈以他独特的诗歌理论规范着韩孟诗派的创作，并且以自己的创作实践为韩孟诗派奠定了诗风的基调。
韩愈的诗学理论可以分别概括为以下几点：
首先，就诗歌的任务方面，韩愈认为诗歌的任务就是“舒忧娱悲”。他对文章的要求是“文以载道”、“扶树教道”，希望能够通过复兴古文达成自己的政治理想和儒学复兴的理想。他在政治上主张削弱藩镇巩固中央集权，在思想上他认为儒学真正的道统已经失传，需要发扬古圣贤之道，而这两者都需要通俗易懂、明白晓畅的古文作为载体。但是诗歌却不同，诗歌是抒发个人感情和人生体验的工具，触景生情，缘事而发，因此诗歌的主要作用是舒缓作家的忧郁之心，愉悦作家悲伤的内心。韩愈将诗歌和文章归为不同的类型，固然有忽视诗歌的社会作用的一方面，但是他却明确地指出了诗歌与文章的不同之处。诗歌是用塑造蕴含作者想表达思想内蕴的艺术形象的方式来感染读者，使读者通过自己的想象和理性思考结合自身的社会经验审美趣味进行审美，获得审美愉悦和领悟人生意蕴的一种文体，韩愈很清楚地看到了这一点，白居易的讽喻诗和新乐府则过于看重诗歌的社会作用而忽视了其审美意义，而韩愈这个诗歌理论对韩孟诗派后来诗人创作的影响力是很大的，韩孟诗派后来创作的诗歌其艺术性显然要高过同期的其他类型的诗歌。
其次，就诗歌的来源而言，韩愈认为诗歌是不平则鸣的产物，他在给孟郊写的信中首次提到“不平则鸣”这个概念，这一理论是对司马迁“发愤著书”思想的进一步阐发，在后世也有欧阳修的“穷而后工”说对“不平则鸣”作进一步的发展。韩愈经历过社会中许多的不平之事，由此养成了他郁愤险躁的性格，对于“文起八代之衰，道济天下之溺”的他而言，国家前途、人民命运、民间疾苦是他关心的问题。他的不平之气也是不得不鸣，他的许多诗歌可以称得上是时代的声音，而在《送孟东野序》里，他将自己的创作思想正式提出。后来的韩孟诗派的诗人们大多出身下层，一生能称得上一帆风顺者极少，因此他们也遵循了不平则鸣这个优良传统，通过抒发自己的不平来表现时代的不平，反映了他们所生活的时代的真实情况，使他们的诗歌具有感染力、历史感、真实性和时代的普遍意义。不朽的文学必然与时代精神密切相关，这也是韩孟诗派能取得辉煌成就的一个重要原因。
其三，就师法的对象而言，韩愈主张学习李杜。学习李杜是韩愈在深入的了解了中国古代文学的渊源和优良传统之后做出的正确决定。在杜甫看来，诗歌和儒学道统传承一样，也有一个传承的过程。他肯定中国的诗歌来源于《诗经》和《离骚》，并倡导学习从诗经、楚辞、汉魏五言诗、陈子昂、李杜再到孟郊的这样一种优秀传统，同时批判了两晋到宋齐梁陈隋朝的诗风，认为这种诗风太过于淫靡。在继承传统上他并不像白居易那样以复兴诗三百和汉乐府为旗帜号召诗歌复兴运动，他真正钦服的诗人是李白和杜甫。正如他自己的诗中所说：“李杜文章在，光焰万丈长。”从此这句诗几乎成为了李白杜甫诗歌的标准定论。他在诗歌中盛赞了李白杜甫在诗歌方面所取得的成就，同时也在自觉地学习李杜。他学习李白的主要是大开大合、纵横千里的浪漫主义创作方法，而他学习杜甫的则是诗歌创作的现实主义传统和“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的奇险之风。当然，正如李白杜甫继承汉魏五言诗和陈子昂的传统而又有所创新一样，韩愈学习李杜的过程同样有所取舍和创新。
其四，就创作的总体精神而言，韩愈主张独创，鼓励诗歌创新，他虽然学习李杜，但并不蹈袭古人，这是他与许多古文家、学古诗者不同的地方。韩愈在文章和诗歌方面的创新是不相同的，这与前面提到的他对文章和诗歌的不同定位有关系。在文章方面，韩愈主张“文从字顺”，要求文章明白晓畅，而在诗歌方面，韩愈则主张“横空盘硬语”，认为诗歌应该故意营造陌生化的效果。当然，韩愈在诗歌和文章方面的革新也有共同点，一是“惟陈言之务去”，主张不蹈袭古人，不用陈言套语，二是“以文为诗”，用散文化的手法来创作诗歌。
在“横空盘硬语”和“惟陈言之务去”方面，韩愈非常赞赏孟郊的诗风，认为他诗歌的语言不仅生新独创，而且还自然妥帖。虽然提到了自然妥帖，但韩愈的重点仍然是放在生新独创这一方面，这一诗歌创作主张是基于之前盛行的圆熟绵软的大历诗风而提出来的，韩愈认为大历诗风不重视对诗歌的锤炼，缺乏独创，于是以创新代替陈言，以硬语代替套语，这一观点在现在看来有矫枉过正之嫌，但在当时却为纠正诗坛的不正之风起到了重要作用。韩愈现存的诗作既有清新自然之作，也有雄健瑰丽之作，也有很多怪癖生硬之作，韩孟诗派后来的创作将这一倾向更加发展，发展至贾岛，就往怪癖奇特的方向越走越远，殊不可取。
他的以文为诗表现在以下几个方面。首先是语言上，他主张以当时盛行的俗语俚语入诗，从而使得诗歌富有生机与活力。虽然总体上韩愈的诗歌风格是雄奇怪大甚至有些生僻险怪，但这并不妨碍韩愈以那些一般不被吸收入诗歌中的俚语俗语入诗，这也是一种陌生化效果，以俗语作雅句。以文为诗的第二点表现在诗歌的句式上，韩愈有一些诗的诗句句子长短不齐，句法交错参差，可以说似文而非文、似诗而非诗。习惯性的破坏诗歌的常见句式，使得诗歌初看上去不免有些突兀，与大历诗风绵软圆熟的写作风格大异其趣，勾起读者兴趣之后又能让读者从陌生化的效果中注意到生活中常见的但习以为常的事物。 以文为诗的第三点以散文的章法写作方式入诗。作为唐宋八大家之首的大散文家韩愈有一套属于自己的散文理论，其中首要的就是写散文要注意“含英咀华”，写诗亦是如此。他将散文特有的铺叙手法引入诗中，这点在他著名的《山石》一诗中体现地淋漓尽致，他运用散文的章法，层层深入，层次清晰，采用多种叙述方法，夹叙夹议，俨然正是一篇用诗体写的游记。以文为诗的第四点则是以议论入诗。对于诗歌，虽然韩愈比起诗歌的社会作用更看重诗歌抒发诗人感情的作用，但他却认为，对政治、对社会的议论本身就是诗人“不平则鸣”的一个重要部分，因此诗人的“不平则鸣”也是可以发议论、讲道理的，也因此在他的诗歌中夹叙夹议甚至全篇都是议论的诗歌数目也不在少数。总体来说，韩愈主张诗歌的散文化是可取的，但是他所创作实际中，既有成功的例子，也有失败的例子。
韩愈以他极高的声望、极大的影响力和系统的诗歌理论，理所当然地成为了韩孟诗派的领袖和盟主，即使是先行者孟郊的诗歌创作，也在其后受到了韩愈诗风的影响，而先行者和领袖齐备后，韩孟诗派这个诗歌流派也就正式开始了酝酿阶段。
首先是韩愈和孟郊的诗风逐渐趋同的过程。贞元八年之前，孟郊诗风已经显示出求奇求怪的倾向，而韩愈的诗风却是质朴笨拙。贞元八九年之间，韩孟相识，韩愈的诗歌受到孟郊的影响开始趋于求奇求怪。贞元十四年，韩孟在汴州相遇，他们通过诗歌联句的创作切磋技艺，但此时还是可以明显看出两人诗风的不同：韩愈气势奔放，孟郊构思奇巧。元和元年，韩孟相会于长安，又一次进行诗歌联句活动，这一次二人的配合十分和谐，两人找到了共同的审美取向：求奇求怪。
元和二年至元和六年，韩孟居住在洛阳，由于韩愈借助他在文坛上的巨大影响力加以推广，卢仝、刘叉、李贺、贾岛等人都受到求奇求怪趋势的影响，从而逐渐形成了整个韩孟诗派共同的诗歌审美取向。孟郊鼓励卢仝、指点刘叉，同时给与贾岛以指导，刘叉慕韩愈之名，有意学习韩愈写诗的风格，李贺诗歌同样受到韩愈的影响，得到过韩愈的指导，而贾岛有名的“推敲”故事就是发生在他与韩愈身上的事情。于是，在这段时间内，后来韩孟诗派的骨干们齐聚洛阳，他们有的是慕韩愈孟郊之名，有的是本身就在洛阳居住，还有的因故要来洛阳。总之聚集在洛阳这段日子，这些诗人们相互唱和、相互学习，相互影响，写出一批具有险怪特色的诗歌，这些诗歌大多是在他们互相切磋，互相斗诗的过程中写出来的，因此也可以说，韩孟诗派的形成离不开诗人们的争奇斗险，这便是韩孟诗派形成的大致过程。
然而，俗语有云，物极必反，韩孟诗派过于追求险怪的风气使得他们的诗歌愈发走向奇僻怪异，甚至以丑为美，诗歌不断向险怪方向探索，以致最后失去了“舒忧娱悲”的最初目的，而沦为诗人争奇斗险的工具。作为韩孟诗派的领袖，韩愈率先发现了这一弊病，并且采取了实际的措施希望补偏救弊。元和五年卢仝作《月蚀诗》，诗歌篇幅极长、洋洋洒洒，同时延续并发展了韩孟诗派艰涩险怪的诗风。而韩愈此时却作了《月蚀诗效玉川子作》，这一首诗不同于他以前所作的艰涩险怪的诗歌，而是明白晓畅的风格。韩愈不满卢仝的诗歌太过于险怪，因此开始了他的又一轮诗歌革新，删除了他的怪词繁语，在走向平淡的路上迈出了自己的一步，从此他一改以前的怪诞风格，而是写格律严谨的律诗，追求平淡。当元和六年贾岛拜谒韩愈时，韩愈也是鼓励他写诗多用平淡之语。
然而，在韩愈、孟郊等老一辈诗人相继谢世之后，韩孟诗派的大旗由贾岛来扛，他虽然听取了韩愈追求平淡的建议，但是由于他个人孤僻的性格和创作个性，还是力求险怪，并一路走上了追求险怪的歧路。千百年来，虽然孟郊贾岛一直并称，但孟郊的诗歌成就要高于贾岛。然而在后来贾岛也学习韩愈写作律诗，不再一味趋于险怪，他的律诗又对后来的晚唐诗人有着重要的示范作用，开一代之风气。
