卫平给我考评（两篇）
卫平（曲旦）以甚具穿透力的精确论述，为我增加了身高，实在令我愧不敢言。我何德何能哉！庸常如我者，原不过是一块了无生趣的顽石，卫平却如此费心费笔，想要为我顽石点金，我除了感谢，还能说什么呢。在这个众声喧哗的时代，我纯属偶然的闪忽和发声，却被卫平所注视，为我定身裁制了一襟华服，卫平啊，糟踏了你的善意。我说过，我还想这样说，在这个闹闹嚷襄的的代，我是如此面目可疑，寡淡无味。每个人都有理由不看我，不看这个毫无情色的家伙。谢谢卫平，谢谢诚不我亏的朋友们。
（其一）
从人到诗的三个悖论
———谈于学荣其人其诗
我与于老师交往有20多年了。我认识他时他正是我现在这个年龄。转眼，我追到了他那个年龄，他却不在原地。那时，我在乡下一所中学教书，二十擦边的年龄。八十年代的中国式启蒙运动刚刚因一场运动的终止而戛然而止。新闻里天天是批判资产阶级自由化。流行歌已唱到了“驿动的心”、“大约在冬季”。乡村生活注定远离政治中心，依旧像拉了几千年的石磨一样，缓慢而沉闷。于学荣老师当时是九江诗坛炙手可热的人物，一个偶然的机缘我结识了他，并结下至今近30年的忘年情谊。
后来我调往城里，两人的交往就更为密切。我们一起骑车访友、一起谈诗说文、办诗报、写同题诗。迄今为止，我们基本上还保持着一有新作即打电话读给对方听的习惯。所以，我们相互都是对方的第一个读者，很多诗内容本身就有我们生活的痕印。
二十多年过去了，于老师还在写着，我见证了他一路走来的心路历程，也见证了一个诗人怎样走向谧静、孤独。
我在于老师身上找到了三个悖论：
（一）第一个悖论：琐碎与超越
生活中的于老师一天好像有48小时，所以他每个动作至少比别人慢一拍，每句话至少要用二种不同的方式说一遍，每件事情至少要重复二遍，说到扣子的时候一定要说到扣眼，一颗牙齿痛了一定找一打医生看。心情郁闷的时候听他絮絮叨叨内心会有种熨贴感，可忙碌的时候就免不了缺少耐心。他的关注点常常很小很细，以致于我一直认为他的生活缺少美感。他像那种用过的瓶子都舍不得丢的人一样，生活里塞满了瓶瓶罐罐。有时想，他为什么会如此琐碎？想了许久，觉得每个平凡人的生活本身就是一地鸡毛吧，只不过于老师把鸡毛放大成鹅毛了而已。他为什么把什么都放大呢？或许是因为他太在意吧。在意什么什么就会放大。他以这种方式与生活紧紧胶着在一起。
与于老师相处久了，就了解了更多他的苦难、他的无奈、他的坚守与悲凉。其实苦难并非都是血腥的。有一种苦难叫“温水煮青蛙”，生活的无耻和无聊一点点耗尽我们的激情，直到被弄得没有脾气了，直到动弹不得。
让人惊奇的是，一到诗歌里，生活里的琐碎小事就有了象征意义，一切都可以被超越、坐忘或戏谑。（读《做个梦吧》）
我曾说过，生活的坏处是：胶着。因为胶着于具体而细微的事情，我们丧失了飞翔的能力。艺术的好处是：超越。让我们从琐碎而沉闷的日常生活中摆脱出来，从而享受一种精神的愉悦。写到这里，我们不难明白一个人为什么能写一辈子诗歌了。
（二）第二个悖论：愚笨与睿智
当初结识于老师是因为崇拜，但之后绵延二十多年的友谊却是因为喜欢。我喜欢于老师身上随处可见的“愚笨”。在我的辞典里，愚笨、老实、简单、天真都是最美的词语，就像在庄子那里“呆若木鸡”是人生的搞境界一样。我喜欢一切憨态可掬的东西。反过来说，我讨厌太过机巧的东西。孔子说“巧言令色鲜矣仁”，我认为是有道理的。每每想起97年的一次，于老师在我十里的家里认真研究我的彩电遥控器的样子，我就忍俊不禁。他在做事方面是有些笨笨的感觉，而在做人方面他就更算得上“质鲁之人”了。
愚笨有几个好处：一，愚笨者不善变，你转了一圈回来后，他还在那里不离不弃，这样的人忠诚可靠，值得托付；二，愚笨者不趋炎附势，老少无欺，这样的人有情有义；三，愚笨者不复杂，能持守基本的信念，这样的人有原则有底线；四，愚笨者不刻薄，宅心仁厚不计较，这样的人不会让你受伤。
而诗歌写作是要有灵性的，愚笨之人怎能写诗呢？在我看来，愚笨不是个智力概念。愚笨之“愚”是对生活某些方面的主动忽略和放弃，是世事洞察之后的删繁就简，是臻于自由之境的必有之路。有人说，世界是傻子创造的。我深以为然。我说的愚笨就是这种“傻”，它是直达智慧的快车道。
于老师是诗歌领域这样的一个“傻子”。甚至我还觉得他傻得不够彻底、不够忘情。正因为在某些方面“愚笨”，故而能从他的字里行间读出“睿智”与“洞察”来。（读《聪明泉》、《石头》）
（三）第三个悖论：谦卑与高贵
根据你和于老师交往距离的远近可以得出对他的三种不同的印象：
第一种印象就是谦虚、谦和。初次见面，你就会觉得这是谦恭随和的人，一点没有拘束不安的感觉，仿佛就是你的某个乡下亲戚。其实谦虚并不少见，但多为假谦虚，真狂妄。生活中才有了点钱就装富豪、才做了个股级就打官腔、才发表了点文字就自以为是才子才女的狂徒真不少见。我常常很奇怪，这种“狂妄”已经成为人们的一种生存手段了，如果实在金钱、官职、才学都没有了，还可以表现出一副“我是流氓我怕谁”的派头来。在生活里摸爬滚打受了一身伤的人，多半都爱找于老师这样的谦和之人疗伤。
再交往深入点的话，你就会形成第二种印象：谦卑。他是在一切人、一切事物面前的谦卑，骨子里的谦卑。于老师的谦卑给人的感觉就是，他上辈子亏欠了你，这辈子又还不完。所以他内疚、不安。他永远让别人走在前面，永远让别人坐在高处，哪怕面对一个孩子。一回是这样，你会以为是客气；两回这样你会以为是习惯；每回都这样的话，这就是性格。在这样一个充满张狂、匪气当道的时代，冷不丁碰上这样，有时竟会误以为自己穿越到了周文王时代了。
谦卑是需要勇气的。谦卑就像蜗牛爬出壳、蚌壳露出肉身一样，把自己真实柔弱的一面展露出来，随时都面临着受伤的危险。
谦卑是出于善良的。谦卑者放低自身的目的，是给别人以空间，是为别人造“势”，这都出于善良的本性。
谦卑是因为心存敬畏。国人中不乏“天不怕，地不怕”之人，而当“什么都不怕”的人越来越多的时候，恰恰就是个可怕的时代。古人说“头顶三尺有神明”并非是宣扬迷信，而是让人心存敬畏。敬畏不是因为害怕，而是因为“敬”。“敬”是自律，“怕”是他律，这有本质的区别。康德曾经说过：“有两样东西，我们愈经常持久地加以思索，它们就愈使心灵充满始终新鲜、不断增长的景仰和敬畏：头顶上的星空和内心的道德律令。”这就是心存敬畏。一
第三种印象：高贵。如果你深入到于老师的内心，你就会发现在于老师谦卑的外表之下，是一颗高贵而骄傲的心。达芬奇说过：谦卑的人会变得高贵。人们常常误解了高贵的意思：有些人借炫耀财富来显其高贵，有些人借炫耀美貌来显其高贵，有些人借炫耀才学来显其高贵，还有炫耀身份的、炫耀出身的，不一而足。我所认为的高贵不是这些，甚至也不是“高尚”的同义词。
‘什么是高贵呢？
讲一个小故事：古时习俗，七月七日晒衣（读书人也同时晒书）。富豪之户晒衣，实为纱罗锦绮大展览，很有些争相炫耀借机夸富的意思。这时候一般穷人自然识趣，不敢张扬。阮咸家贫，实无锦衣裘革可展示于众，谁知此兄却用竹竿挑起一条大裤衩子往院子里晾出。有人见了奇怪，问这是干嘛。阮咸的回答极妙：“未能免俗，聊复尔耳。”
不同的人从这则故事读出不同的东西，我读出了高贵。在我看来，高贵就是：自身的价值不借重于外物。没有金钱，而不感觉贫穷；没有身份，而不感觉猥琐；没有学问，而能自知无知；没有沉鱼之容、“落鹅”之貌，也不感觉遗憾。（读《一辆自行车》）
关于于老师的诗歌，仁者见仁智者见智。我只想提出几个问题：
1、 是写什么重要还是怎么写重要？
二者都重要。但是对于一个成熟的写作者而言，“写什么”不仅是重要的，而且有极大的挑战。
2、 是脾气重要还是文气重要？
于老师已经退休了，他有自己的处世方式，我们不能要求他作出改变。但是对更多的诗写者来说，我以为脾气很重要。
不管怎么说，于老师在我印象中是唯一的，身边再找不到这样的人，也找不
我一直认为，朋友是我生命的贵人。于老师就是这样的人。
（其二）
沉重的翅膀：于学荣其人其诗
我曾反复地问自己一个问题：为什么要写诗？这问题困扰了我很久，常问常新。读了于学荣老师的诗，再看其人，这个问题愈发纠缠于胸了。
说到底，写作无非是一种与世界、与他人以及与自我的沟通方式。每个人都需要在与环境的‘谐适中获得一种社会性的生存。存疑的是，沟通方式有很多，比如交谈、比如写信、比如发短信等等，为什么偏偏要写吃力不讨好的新诗呢？原本是为了获得理解的写作却常常以误解告终。这是诗人的尴尬？抑或是诗歌的尴尬？那么，诗人为何还要执着于此呢？
在我看来，诗人所以要写诗其根本原因是：不会说话。或者说，诗人的困境在于，一方面内心积攒了足够丰富的体验，有话要说，而另一方面日常语言却已经承载不起诗人的思想与感情了。日常语言在千万次的滥用中已被糟蹋了，失去了其本身所承载的意义，“孤独已成了泛滥的语言/使人日渐庸俗”（《很多年》），但诗人又无法不借重于日常语言，故而只能将日常语言敲碎了，再重新砌入诗歌之中。所以，诗人都是些有话不好好说的人。我常武断地认为，语言在其最初就是通神的，自身就已具备了神性，每一个词句在其初始时就能产生足够的冲击力激发人对世界的惊奇感和新鲜感。而在情歌泛滥的年代,语言的神性正在散失，人与人由于沟通的困难而越来越趋于孤独了。诗人就是孤独的歌者。
诗人的使命就在于用一种非日常的方式恢复人对世界的感觉（即便是痛觉），在于把贪痴的人们拉回到素朴的家园。故而诗歌的内核不是“写”出来的，也不等于分行、押韵或辞藻等外壳，而是需要写作者事先进入一种诗的状态，并使心灵真正充满天籁之音。诗与人应是一体的，譬如骑单车，善骑者人车一体，不善骑者人车分离。老于属于前者。诗是他的一种生存方式。
都说诗与哲学是紧邻，诗人近于哲人。但老于不是那种往返于生死之间、独步千古的哲人。相反，老于“俗”得很厉害，在我看来，他只是一个蛰居于城市的“农民”。农业文明浸透他的灵魂，善良、朴素与谦卑是他应对世界的方式。面对光怪陆离的世界，诗人的内心充满了对城市文明的惊恐与不适，“我们将麦穗挂上城楼/却误入广场”（《中国的麦穗》）。这种误入使其从城市的中心自我边缘化，成为“站在所有时间和空间之外的旁观者”（柏拉图语）。旁观者的角色带给诗人的是红尘中的洞察与清醒，有时却是强烈的疏离感和惶惑，“如今都去做情人/谁来做夫妻”（《想起查太莱夫人》），但更多的时候，诗人不愤怒、不呐喊、不斗争，他只是把所有的苦痛咽下去，咽下去，通通化作无泪的忧伤。把苦痛化作忧伤其实类似于自虐。我一度很想告诉诗人：“你为什么不愤怒？！”但转而明白：饱受农业文明惠泽的诗人，骨子里都在践行着两个字：忍受。忍受一般有两种原因，一是懦弱，一是善良。诗人内心充盈的是中国农民式的善良。我并非要为农业文明唱赞歌，但它在数千年的传承中所积淀的那种对规则、仪式的敬畏感、对文化的尊崇感着实令今人感动并为之唏嘘，“路边的花朵猛然惊醒/被一只多情的手采走/而我依然在水一方/寻找走失的羊群”（《春天》）。
好在忧伤的诗人还有着农民式的执着，这执着跟他的忍耐力一样顽强。我常常想，在这霓虹灯闪烁的世界，我们最需要什么？或许是某种“确定性”吧。工业文明带来的骚动已经让整个人类社会充满了不确定的因素了，世界变动不居，情变、婚变、病变、灾变、兵变、政变、核裂变……普通人的生活都已缺少宁静了。一切事物都在快速变化之中，让人目不暇接、无所适从，进而危及到对自身生存意义的质疑与消解。人是生活于意义世界的，抽去了生存的意义无异于釜底抽薪。而老于恰恰以其农民式的执着坚守着精神的家园，这让所有接触过他的人、读过他诗歌的人都感受到农业文化的温情和塌实。但我们也不难看出，诗人的坚守是痛苦的，也是逃避的：“我一直闲居/在陈旧的家具间/呼吸如自由开放的花朵”，“当家用电器声/从楼道前方浮来/我正在辨认一件古董/但和门的开闭无关/真的，我不需要充电/这样的现场/足可安慰一生”（《闲居》）。我不想苛责诗人的逃避，理解的犹疑或许比定论的果决更为人所需要吧。
但诗人毕竟不是农民。诗人终究是要飞翔的，诗歌是诗人的翅膀，“而我偏偏有沉重的翅膀”。我们总能从老于的诗中看出他对生活的期待，“隔着梦/总有香气袭来/将午夜的酒杯注满/花是你守望的神”（〈〈在花朵与悬崖之间〉〉）。有期待的人就有激情，有激情的人就不会沉沦。他是个注定无法飞翔的人，但诗人能在诗中飞翔，诗是他为自己构思的梦。在诗人的诸多诗歌中常常出现这样一些词汇，如：“邮铃（筒）”、“窗（帘）”、“门（风）铃”、“孩子”、“女子”等。我知道，诗人是在期待着远方、期待着心对心的造访、期待着爱情、纯洁与美好的事物，这种期待正是诗人自我营养的唯一方式。“我们深入十二月的田野/拜访稻草人/只见一顶褐色的草帽/在天地间滚动/如期期艾艾的眼睛/我们一边捧着保温杯/一边写诗/安慰最后一只麻雀/这个季节绿色邮车迟迟不来/我的爱人端坐在冰湖上”（〈〈我们相遇在冬天〉〉）。
客观地说，诗人老于的目光关沉重的翅膀：于学荣其人其诗
我曾反复地问自己一个问题：为什么要写诗？这问题困扰了我很久，常问常新。读了于学荣老师的诗，再看其人，这个问题愈发纠缠于胸了。
说到底，写作无非是一种与世界、与他人以及与自我的沟通方式。每个人都需要在与环境的谐适中获得一种社会性的生存。存疑的是，沟通方式有很多，比如交谈、比如写信、比如发短信等等，为什么偏偏要写吃力不讨好的新诗呢？原本是为了获得理解的写作却常常以误解告终。这是诗人的尴尬？抑或是诗歌的尴尬？那么，诗人为何还要执着于此呢？
在我看来，诗人所以要写诗其根本原因是：不会说话。或者说，诗人的困境在于，一方面内心积攒了足够丰富的体验，有话要说，而另一方面日常语言却已经承载不起诗人的思想与感情了。日常语言在千万次的滥用中已被糟蹋了，失去了其本身所承载的意义，“孤独已成了泛滥的语言/使人日渐庸俗”（《很多年》），但诗人又无法不借重于日常语言，故而只能将日常语言敲碎了，再重新砌入诗歌之中。所以，诗人都是些有话不好好说的人。我常武断地认为，语言在其最初就是通神的，自身就已具备了神性，每一个词句在其初始时就能产生足够的冲击力激发人对世界的惊奇感和新鲜感。而在情歌泛滥的年代,语言的神性正在散失，人与人由于沟通的困难而越来越趋于孤独了。诗人就是孤独的歌者。
诗人的使命就在于用一种非日常的方式恢复人对世界的感觉（即便是痛觉），在于把贪痴的人们拉回到素朴的家园。故而诗歌的内核不是“写”出来的，也不等于分行、押韵或辞藻等外壳，而是需要写作者事先进入一种诗的状态，并使心灵真正充满天籁之音。诗与人应是一体的，譬如骑单车，善骑者人车一体，不善骑者人车分离。老于属于前者。诗是他的一种生存方式。
都说诗与哲学是紧邻，诗人近于哲人。但老于不是那种往返于生死之间、独步千古的哲人。相反，老于“俗”得很厉害，在我看来，他只是一个蛰居于城市的“农民”。农业文明浸透他的灵魂，善良、朴素与谦卑是他应对世界的方式。面对光怪陆离的世界，诗人的内心充满了对城市文明的惊恐与不适，“我们将麦穗挂上城楼/却误入广场”（《中国的麦穗》）。这种误入使其从城市的中心自我边缘化，成为“站在所有时间和空间之外的旁观者”（柏拉图语）。旁观者的角色带给诗人的是红尘中的洞察与清醒，有时却是强烈的疏离感和惶惑，“如今都去做情人/谁来做夫妻”（《想起查太莱夫人》），但更多的时候，诗人不愤怒、不呐喊、不斗争，他只是把所有的苦痛咽下去，咽下去，通通化作无泪的忧伤。把苦痛化作忧伤其实类似于自虐。我一度很想告诉诗人：“你为什么不愤怒？！”但转而明白：饱受农业文明惠泽的诗人，骨子里都在践行着两个字：忍受。忍受一般有两种原因，一是懦弱，一是善良。诗人内心充盈的是中国农民式的善良。我并非要为农业文明唱赞歌，但它在数千年的传承中所积淀的那种对规则、仪式的敬畏感、对文化的尊崇感着实令今人感动并为之唏嘘，“路边的花朵猛然惊醒/被一只多情的手采走/而我依然在水一方/寻找走失的羊群”（《春天》）。
好在忧伤的诗人还有着农民式的执着，这执着跟他的忍耐力一样顽强。我常常想，在这霓虹灯闪烁的世界，我们最需要什么？或许是某种“确定性”吧。工业文明带来的骚动已经让整个人类社会充满了不确定的因素了，世界变动不居，情变、婚变、病变、灾变、兵变、政变、核裂变……普通人的生活都已缺少宁静了。一切事物都在快速变化之中，让人目不暇接、无所适从，进而危及到对自身生存意义的质疑与消解。人是生活于意义世界的，抽去了生存的意义无异于釜底抽薪。而老于恰恰以其农民式的执着坚守着精神的家园，这让所有接触过他的人、读过他诗歌的人都感受到农业文化的温情和塌实。但我们也不难看出，诗人的坚守是痛苦的，也是逃避的：“我一直闲居/在陈旧的家具间/呼吸如自由开放的花朵”，“当家用电器声/从楼道前方浮来/我正在辨认一件古董/但和门的开闭无关/真的，我不需要充电/这样的现场/足可安慰一生”（《闲居》）。我不想苛责诗人的逃避，理解的犹疑或许比定论的果决更为人所需要吧。
但诗人毕竟不是农民。诗人终究是要飞翔的，诗歌是诗人的翅膀，“而我偏偏有沉重的翅膀”。我们总能从老于的诗中看出他对生活的期待，“隔着梦/总有香气袭来/将午夜的酒杯注满/花是你守望的神”（〈〈在花朵与悬崖之间〉〉）。有期待的人就有激情，有激情的人就不会沉沦。他是个注定无法飞翔的人，但诗人能在诗中飞翔，诗是他为自己构思的梦。在诗人的诸多诗歌中常常出现这样一些词汇，如：“邮铃（筒）”、“窗（帘）”、“门（风）铃”、“孩子”、“女子”等。我知道，诗人是在期待着远方、期待着心对心的造访、期待着爱情、纯洁与美好的事物，这种期待正是诗人自我营养的唯一方式。“我们深入十二月的田野/拜访稻草人/只见一顶褐色的草帽/在天地间滚动/如期期艾艾的眼睛/我们一边捧着保温杯/一边写诗/安慰最后一只麻雀/这个季节绿色邮车迟迟不来/我的爱人端坐在冰湖上”（〈〈我们相遇在冬天〉〉）。
客观沉重的翅膀：于学荣其人其诗
我曾反复地问自己一个问题：为什么要写诗？这问题困扰了我很久，常问常新。读了于学荣老师的诗，再看其人，这个问题愈发纠缠于胸了。
说到底，写作无非是一种与世界、与他人以及与自我的沟通方式。每个人都需要在与环境的谐适中获得一种社会性的生存。存疑的是，沟通方式有很多，比如交谈、比如写信、比如发短信等等，为什么偏偏要写吃力不讨好的新诗呢？原本是为了获得理解的写作却常常以误解告终。这是诗人的尴尬？抑或是诗歌的尴尬？那么，诗人为何还要执着于此呢？
在我看来，诗人所以要写诗其根本原因是：不会说话。或者说，诗人的困境在于，一方面内心积攒了足够丰富的体验，有话要说，而另一方面日常语言却已经承载不起诗人的思想与感情了。日常语言在千万次的滥用中已被糟蹋了，失去了其本身所承载的意义，“孤独已成了泛滥的语言/使人日渐庸俗”（《很多年》），但诗人又无法不借重于日常语言，故而只能将日常语言敲碎了，再重新砌入诗歌之中。所以，诗人都是些有话不好好说的人。我常武断地认为，语言在其最初就是通神的，自身就已具备了神性，每一个词句在其初始时就能产生足够的冲击力激发人对世界的惊奇感和新鲜感。而在情歌泛滥的年代,语言的神性正在散失，人与人由于沟通的困难而越来越趋于孤独了。诗人就是孤独的歌者。
诗人的使命就在于用一种非日常的方式恢复人对世界的感觉（即便是痛觉），在于把贪痴的人们拉回到素朴的家园。故而诗歌的内核不是“写”出来的，也不等于分行、押韵或辞藻等外壳，而是需要写作者事先进入一种诗的状态，并使心灵真正充满天籁之音。诗与人应是一体的，譬如骑单车，善骑者人车一体，不善骑者人车分离。老于属于前者。诗是他的一种生存方式。
都说诗与哲学是紧邻，诗人近于哲人。但老于不是那种往返于生死之间、独步千古的哲人。相反，老于“俗”得很厉害，在我看来，他只是一个蛰居于城市的“农民”。农业文明浸透他的灵魂，善良、朴素与谦卑是他应对世界的方式。面对光怪陆离的世界，诗人的内心充满了对城市文明的惊恐与不适，“我们将麦穗挂上城楼/却误入广场”（《中国的麦穗》）。这种误入使其从城市的中心自我边缘化，成为“站在所有时间和空间之外的旁观者”（柏拉图语）。旁观者的角色带给诗人的是红尘中的洞察与清醒，有时却是强烈的疏离感和惶惑，“如今都去做情人/谁来做夫妻”（《想起查太莱夫人》），但更多的时候，诗人不愤怒、不呐喊、不斗争，他只是把所有的苦痛咽下去，咽下去，通通化作无泪的忧伤。把苦痛化作忧伤其实类似于自虐。我一度很想告诉诗人：“你为什么不愤怒？！”但转而明白：饱受农业文明惠泽的诗人，骨子里都在践行着两个字：忍受。忍受一般有两种原因，一是懦弱，一是善良。诗人内心充盈的是中国农民式的善良。我并非要为农业文明唱赞歌，但它在数千年的传承中所积淀的那种对规则、仪式的敬畏感、对文化的尊崇感着实令今人感动并为之唏嘘，“路边的花朵猛然惊醒/被一只多情的手采走/而我依然在水一方/寻找走失的羊群”（《春天》）。
好在忧伤的诗人还有着农民式的执着，这执着跟他的忍耐力一样顽强。我常常想，在这霓虹灯闪烁的世界，我们最需要什么？或许是某种“确定性”吧。工业文明带来的骚动已经让整个人类社会充满了不确定的因素了，世界变动不居，情变、婚变、病变、灾变、兵变、政变、核裂变……普通人的生活都已缺少宁静了。一切事物都在快速变化之中，让人目不暇接、无所适从，进而危及到对自身生存意义的质疑与消解。人是生活于意义世界的，抽去了生存的意义无异于釜底抽薪。而老于恰恰以其农民式的执着坚守着精神的家园，这让所有接触过他的人、读过他诗歌的人都感受到农业文化的温情和塌实。但我们也不难看出，诗人的坚守是痛苦的，也是逃避的：“我一直闲居/在陈旧的家具间/呼吸如自由开放的花朵”，“当家用电器声/从楼道前方浮来/我正在辨认一件古董/但和门的开闭无关/真的，我不需要充电/这样的现场/足可安慰一生”（《闲居》）。我不想苛责诗人的逃避，理解的犹疑或许比定论的果决更为人所需要吧。
但诗人毕竟不是农民。诗人终究是要飞翔的，诗歌是诗人的翅膀，“而我偏偏有沉重的翅膀”。我们总能从老于的诗中看出他对生活的期待，“隔着梦/总有香气袭来/将午夜的酒杯注满/花是你守望的神”（〈〈在花朵与悬崖之间〉〉）。有期待的人就有激情，有激情的人就不会沉沦。他是个注定无法飞翔的人，但诗人能在诗中飞翔，诗是他为自己构思的梦。在诗人的诸多诗歌中常常出现这样一些词汇，如：“邮铃（筒）”、“窗（帘）”、“门（风）铃”、“孩子”、“女子”等。我知道，诗人是在期待着远方、期待着心对心的造访、期待着爱情、纯洁与美好的事物，这种期待正是诗人自我营养的唯一方式。“我们深入十二月的田野/拜访稻草人/只见一顶褐色的草帽/在天地间滚动/如期期艾艾的眼睛/我们一边捧着保温杯/一边写诗/安慰最后一只麻雀/这个季节绿色邮车迟迟不来/我的爱人端坐在冰湖上”（〈〈我们相遇在冬天〉〉）。
客观地说，诗人老于的目光关切的更多是自身生活体验以及自身的生命体验，少有宏大叙事，少有对人类命运的终极关怀，也少有直面生死的思考，毋宁说这是诗人自身的生活空间和视野的局限，不如说是诗人坚持的一种诚实的写作，因为诗人是“人诗一体”的。诗人很善于捕捉日常生活的某个细节，加以放大，以不言的方式直接让有限的意象激发读者无尽的想象，也可说是让读者从对生活的具象体验进入到对生命的抽象思考之中。
诗人就是在这种一程接一程的期待中化解着自身的苦难和忧伤，并试图展开沉重的双翼，用一生酝酿一次飞翔。
2005/4/1
