约作于2010年
《山中访友》曾选作初一语文教材，最近发现它又移作六年级语文教材。想必是人教版的某位编者对它情有所衷吧。
这篇文章对不成熟的读者和语文教师而言，是一篇相当优秀的“美文”：词句华丽，感情充沛，其主旨也吻合时代之潮流：回归自然、歌赞自然。
但同样这篇文章，却是成熟的读者和语文教师的麻烦，因为其文犹如一潭清浅池水，清则清矣，浅则浅矣，一读便几乎见到所有的底，再读便因此索然无味。用作教材，化两节多课（两课时加上预习、巩固）反复咀嚼，便似嚼一段已然无味的甘蔗，实在不知该拿它做什么。
于是有人便把教学的重心，由五六年级本该聚焦的全篇的结构和主旨，以及主旨与文章具体章句的关系，转移到朗读、修辞、段落或某些优美语句的分析上。也就是说，实际上是抛开了作为整体文本的《山中访友》，而把它当成有价值的零碎片段，或者把教学的中心层次降低了，——作这样的勉强处理，倒也聪明。
一般说来，有两类文本最适合作为教材：经典文本，典型文本。
经典文本既是文化的承载者，又是精致语言形式的积淀之处，对经典文本的学习，既可以浪漫地整体感知（所谓美美地阅读，在阅读中有所感受、有所领悟），更应该是有所精确分析之后的高度综合，即既不破坏它的整体，又不停留在初读的浪漫上，也就是说，应该经历一个严整的“浪漫-精确-综合”的过程。
而文本典型，则是把语言形式中的某一类型清晰、集中地显现出来。经典更为丰富，典型更易清晰。经典是浪漫更是综合，典型则是有所取舍的精确。也就是说，在非经典的典型文本中，浪漫感受仍然是我们学习的必要基础，但是教学的重心是在局部的精确分析上——这个局部的精确分析，不是指文本中的局部，而是指一种特定的视角，犹如只从南面或北面窗户来窥园中景色，或看到其结构模式，或看到其语言特色，或看到其修辞……
用我以前的比喻，就是浪漫阅读，是南美孩子的街头足球；精确阅读，是训练场上的分解动作；综合阅读，是足球赛场上的正式比赛。
然而《山中访友》既不经典，也非典型。这样一个并不恶俗但更不经典的文本，用作为细读或者研课，确实有点难度。这样的文章该如何挖？要不要挖，——若不挖，又拿它做什么？难道真的只能像课外阅读那样，读几遍，感受一下即可？
日常的阅读和作为课外阅读的阅读，都不要求把阅读行为当成一个 焦点，其注意力在阅读的对象上，我们是借阅读行为，来或欣赏故事美景，或汲取某种专门的知识。
而作为阅读教学的阅读，我们总要同时注意两个方面：我们所阅读的文本，以及我们的阅读行为。我们既要洞察此文本的方方面面，更要自觉地训练自己的阅读行为，使之严谨、全面，且能娴熟地运用各种解读工具来解读文本。
后一种成熟的阅读，总会自觉地对文本确定某（几）种特定的视角，从而把自己定位为欣赏者，共鸣者，破译者，分析者，解剖者，批判者……
确定一个视角，也就是把文本思为什么。而这种思为什么，总是依据原先快速的阅读印象而自觉定位的（在过程中还可以不断调整）。
如果它是美人，就一定是欣赏的；
如果它是尸体，就一定是解剖的；
如果它是文化隐秘，就一定是破译的；
如果它是一种典型，就往往是分析的；
……
那么可以把《山中访友》思为什么呢？
其实，这是一篇典型的“非典型性散文”。以前对散文有一个说法，叫“形散而神不散”，意思是散文的形式特征不好把握，它似乎是用一种相当自由的方式，来传达作者的某个意旨。
相比之下，除了经典之为经典的文化意蕴，小说和戏剧的重心在人物形象、人物冲突和叙事结构上。而诗歌，也有一些诸如象征、意象、意境、文化符码、断裂与空白、联想轴等特定的视角可供分析。惟散文这种夹杂不清的文本，因其自由，所以散漫，不好把握。
事实上，除了诗化散文（如苏轼的《赤壁赋》，欧阳修的《醉翁亭记》，范仲淹的《岳阳楼记》等），散文极少文化和艺术上的经典。经典绝大部分是诗歌和小说（戏剧）的。诗歌是词语的自由游戏，叙事文本（神话、小说和戏剧）是借符号关系来揭示人类的隐秘结构，并探索这种结构、这种游戏的更大可能性。
而纯粹的散文，确实只是言以记事，言以达意。
那么我们何不就抓住这个“形散神不散”，或者说“言以达意”来思考散文的特点以及相关的教学呢？
上面所说的形，即是言；神，即是意。事实上散文在各类文体中，是较明显地呈现“言-意”关系的文本。相比之下，诗歌更多语言（及其意象）的游戏，会有意制造跳跃和空白，让文本可能的“意”（神、旨）超越作者之言，留下无法彻底破译的留白、空间；而叙事文本则把各种矛盾的“意”蕴含于人物的命运之中，似乎说话的不是作者，而是人物的命运。事实上，人物的命运总是比作者想说的、能说的，要说得更多。
虽然许多诗歌是直接抒情的，但其实我们清楚，诗歌之成为诗歌，恰恰在于它在语言上的雕琢、游戏，它具有的特定的形式之美，使得它用最少的语言，蕴含着超越语言的更多的意蕴。
“言意”之间最少差异，尽可能用“言”明确地把“意”传达出来的，是散文。
也因此，许多人教学散文，往往教到“意”明确了，就宣告教学结束。而反之有些人因为“意”已经一目了然，所以他们的教学重点便放在语言上，通过优美的、有感情地朗读，来使得“言”和“意”重新成为一个有机整体。
好的诗歌教学和小说教学必然需要某种破译、填空，这是大多数散文所不需要的，或者说经不起破译的，也无法填入的。
《山中访友》是不需要破译，也是经不起破译的。这个美人太肤浅，你真的和她交谈起来，她便露了馅，于是赏析或解读，便会由原来的欣赏，最终成了解剖。
我们且来“解读”一番，来看看整个行文中作者的言、意。
作者李汉荣在另外一篇名为《越来越接近精神的天空》的散文中这样说：
“人群是欲望的集结，是欲望的洪流……一颗神性的灵魂，超越的灵魂，丰富而高远的灵魂，不大容易在人群里挤压、发酵出来。在人群里能挤兑出聪明和狡猾，很难提炼出真正的智慧。我们会发现，在人口密度高的地方，多的是小聪明，绝少大智慧。在人群之外，我们还需要一种高度，一种空旷，一种虚静，去与天地对话，与万物对话，与永恒对话。伟大的灵魂、伟大的精神创造就是这样产生的。”
我以为不妨把这段文字先在地理解为解读《山中访友》的密码，然后我们再来看看，这个明确的宣称，和其实际进行的，二者之间存在着怎样的契合与背离。
《山中访友》第1、2自然段：
走出门，就与微风撞了个满怀，风中含着露水和栀子花的气息。早晨，好清爽！
山中访友不坐车，不邀游伴，也不带什么礼物，就带着满怀的好心情，踏一条幽径，独自去访问我的朋友。
和我们用来当作作者基本写作精神的那段引文（宣言）完全相似，这两段就清晰地刻画了作者背离人群，朝向山林、天地、宇宙的姿势。
因此我们可以追问，这个“走出门”是一般的打开门，还是有目的的“出门”？作者出门时，是已经准备好一种心情，还是心情尚是一种空杯的状态？（我们知道，惟空杯才能聆听。）
显然，这个出门，就是指走出家门，离开城市，朝向山林。“走出门，就……”这个句式非常有意思，如果这微风、露水、栀子不是自然的信息，那么它也就不可能在文章的开头被作者如此深情地描写，但如果这微风、露水、栀子就是自然的气息，那么作者这样急匆匆地逃离就显得有些矫情了。
然而问题关键并不在于这些事物本身，而是因为作者此番乃是为赢得灵感与语言的天地之旅，所以满怀的希冀与好心情，乃使得他从自己眼前所遭遇的万物中有目的地选取一些事物，而过滤掉另外一些事物，如街上偶遇的邻居，公交车，一路上人类赖以遮蔽风雨野兽的建筑，并把自己的这份主观的情绪，投射到所选事物之上。
然而整个行文过程中，他下意识地不得不有所选择，因为如果他赞美了早餐铺上油煎包子的葱香，赞美了马路上晨练者的健美姿态，赞美了邻居新买的小车的款式，那么他就无法让自己的文章自圆其说。在作者这里，他必须二元化地对待自然和人类社会。作为自然的人，是可以有条件地被讴歌的，但是作为社会的人，在作者的逻辑里，将是一个难以处理的题材，最好的办法是把人类活动尽可能地去除，除了那些面对自然的姿态（画画、耕耘、写诗）。
于是便有了第二段中的三个“不”。基于同样的原则，他放弃了车辆这一人造物，他放弃了同行的友伴，他放弃了礼物（这个词语乃是作者想要有意设置的俏皮，因为这次“访友”是不需要带礼物的）。他要拒绝什么？拒绝这些的目的又是什么？答案是如此显然。而这“满怀的好心情”，就源自作者的一个姿势，这个姿势是一种政治立场，在这种政治立场中，山林天地表示着神圣，城市社会表示着世俗，朝向山林便是朝圣，远离城市社会就是远离世俗。所以，这一行为不需要任何实在的依据，便已经有了一份好心情，而且这份好心情及其背后的哲学，将确保他所见到的一切，都能够如其所愿。
《山中访友》第3自然段：
那座古桥，是我要拜访的第一个老朋友。啊，老桥，你如一位德高望重的老人，在这涧水上站了几百年了吧？你把多少人马渡过对岸。滚滚河水流向远方，你弓着腰，俯身凝望着那水中的人影、鱼影、月影。岁月悠悠，波光明灭，泡沫聚散，唯有你依然如旧。
桥是一个尴尬，因为它是人造之物。但“古桥”就能够把人的因素褪尽，让它变成“准自然”之物。
桥于是站在人类社会和天地自然之间，成为一个摆渡者。或者成为一个神圣痕迹的看护者，就像诗人一样，虽一端生活在世俗之中，另一端却扎在彼岸，进入神圣之中。
古桥（渡船）于是便成二元论者的必要工具，它连接着今天和过去，人类和自然之间。
但是，作为一座在时空中有着具体场景的桥，这座古桥在文章中却面目模糊。我们不知道它是平桥还是拱桥，不知道它周围树木长得如何，是否有建筑，不知道桥下的水是否清澈，有没有小雨，桥身上是否布满苔藓……
这座桥，可以是这个地球上任何一座有年纪的桥，这段抒情适合任何一座上了年纪的桥。
也就是说，作者在思考的，是“桥”这个意象，而不是具体的某座桥。就像爱上爱情一样，他不是爱上某个具体的脸部光洁或有雀斑的女子，而是一种内在的爱的冲动，爱上一个可以叫做“女子”的符号。
回到课文，桥是此次山行的一个必要的过渡，前面是世俗社会，桥通往神圣之地，也因此，虽然它是人造之物，也得到了作者必要的讴歌。
《山中访友》第4自然段：
走进这片树林，鸟儿呼唤我的名字，露珠和我交换眼神。每一棵树都是我的知己，它们迎面送来无边的青翠，每一棵树都在望着我。我靠在一棵树上，静静地，仿佛自己也是一棵树。我脚下长出的根须，深深扎进泥土和岩层，头发长成树冠，胳膊变成树枝，血液变成树的汁液，在年轮里旋转、流淌。
“鸟儿呼唤我的名字”，是表示作者经常来，所以鸟儿已经和作者熟悉了么？
显然并非如此，因为后面只存在一个早晨的露珠也一样“和我交换眼神”，这正说明这一份默契和友谊，并非源自相互之间的熟稔。
另外，这鸟不是画眉，不是椋鸟，不是山雀，不是任何具体的鸟，而是一切鸟，或者说是词语之鸟。此呼唤不需要对“我”而鸣，也不需要为“我”所真正听到。这儿的关系是倒过来的，我谛听，则一切声音为我而响；我凝视，则一切生命和我对视。而更为根本的，是作者认为自己就是这山林中的一员，是一棵树，一只鸟。
前面把鸟和露珠拟人来写，其实目的没有真正达到：想说明我也是这山林中的一员。后者把自己拟物来写，写成一棵树，才真正达到了目的。
我们可以把这视为一个仪式，通过这一仪式，世俗的“我”得以和神圣合二为一。这一仪式，和基督教的圣餐、祈祷、忏悔是极其相似的：通过特定的行为和思想方式，个体得以和神圣保持某种神秘的联系，自己得以净化。
《山中访友》第5自然段：
这山中的一切，哪个不是我的朋友？我热切的跟他们打招呼：你好，清凉的山泉！你捧出一面明镜，是要我重新梳妆吗？你好，汩汩的溪流！你吟诵着一首首小诗，是邀我与你唱和吗？你好，飞流的瀑布，你天生的金嗓子，雄浑的男高音多么有气势。你好，陡峭的悬崖，深深的峡谷衬托着你挺拔的身躯，你高高的额头上仿佛刻满了智慧。你好，悠悠的白云，你洁白的身影，让天空充满宁静，变得更加湛蓝。喂，淘气的云雀，叽叽喳喳地在谈些什么呢？我猜你们津津乐道的，是飞行中看到的好风景！
然而这一段终于透出作者思想的底来：毕竟，作者不是一个成熟的道家或自然主义者，因此他想描写自然，想要贬低非自然的人类行为，却发现自己捉襟见肘，既然沉默不得，就不得不像写人类社会一样来写山林自然。
确实沉默的山林自然是不容易写的，古代的道家深谙此理，所以关于山林自然，以及其中蕴含着的“大道”，诗句中有无数“行到水穷处，坐看云起时”的“沉默”。
但作者虽然知道这个道理（在知识的层面上的知道，而不是在最内在层面上的亲身领悟），所以他不但无法沉默，而且还把山林还原成了人类社会。于是我们便滑稽地读到了一个人类社会的场景，在其中，女子们在精心打扮，人们在广场和舞台上歌唱，强者呈现其强健，智者显现其智慧，行者则道说自己所走过的道路……
古代那些山林的话语不见了，中国画中的山川也不见了，我们只看见一个孩子走进森林，他看到的是一个精灵们的聚会，充满了人类式的快活、喧闹。
但这是哪座山？这是哪道溪？这是怎样的一块岩？
这些全都省减为一个符号，在这套作文符号里，凡山岳必是挺拔，凡小溪必是清唱，凡瀑布必高歌……
我们无须进入山林，在任何一张白纸上，我们便可以驱使这些符号依据其规定，或吟唱，或喧哗，或沉默，或呻吟……
《山中访友》第6自然段：
捡起一朵落花，捧在手中，我嗅到了大自然的芬芳清香；拾一片落叶，细数精致的纹理，我看到了它蕴含的生命的奥秘，在它们走向泥土的途中，我加入了这短暂而别有深意的仪式；捧起一块石头，轻轻敲击，我听见远古火山爆发的声浪，听见时间隆隆的回声。
作者本能地意识到前面那种浪漫的移情是不能写出山林这个话题应有的力度的，仅仅那些，就和学生作文有些相似了。所以，必须加入思，以人的身份，思自然宇宙的神秘。
如果说科学家的任务是揭露宇宙奥秘的话，那么诗人的任务就是守护、歌唱自然的神性。
这里有两个仪式，捡起火山石敲击，遥想地球的形成，自然的演化，这是科学的姿态。作者未必有这个意识，但是他写出来了。
而关于落花、落叶的轮回，则是人类早已经无数次领悟的生命象征。
这一段的宁静和特有仪式（把行为动作仪式化），使得行文回到了作者化身为树的时刻。如果化身为树是进入自然的序列，那么此刻就是抽身出来，静静地谛视和聆听，思索宇宙的奥秘和生命的神秘。
但是，这一刻太短暂了——我不是说作者在这个时刻逗留得太短暂，我是说，作者的行文和运思，在这部分浅尝辄止了。
在某种意义上，作者没有道出任何一种新的含义，没有创造任何一句具有揭示意义的句子——诗，就是揭示，让事物如其所是地显现，从而把一个真正的有机存在，向世人揭示出来。
这种诗的功能作者在此文中还未能够，他的思走到这里便显得困难了，无法再继续深入。
于是，他制造了一场暴雨，来让自己走出这重要而困难的运思。
《山中访友》第7自然段：
忽然，雷阵雨来了，像有一千个侠客在天上吼叫，又像有一千个醉酒的诗人在云头吟咏。满世界都是雨，头顶的岩石像为我撑起的巨伞，我站立之处成了看雨的好地方，谁能说这不是天地给我的恩泽？
这一段的思维与情绪，又回到了“这山中的一切，哪个不是我的朋友？我热切的跟他们打招呼”这一段。岩石成为房屋，但房屋因其价值观是不值得歌颂的，而岩石与大树才配以歌赞。而雷与闪电，以及雨，仿佛又成了城市街头的喧闹场景，只不过，作者对一处满怀先在的热爱，对另一处，则无论在内心深处爱不爱，在文章都要刻意地回避。
整篇文章有明显的起承转合。“起”是出门的情景和古桥“过渡”；“承”从古桥渐进，层层相继，直到思宇宙之奥秘时思力穷尽；这场暴雨便是文章之“转”；最后的“合”就是回家。
《山中访友》第8自然段：
雨停了。幽谷里传出几声犬吠，云岭上掠过一群归鸟。我该回家了。我轻轻地挥手，告别了山里的众朋友，带回了满怀的好心情、好记忆，还带回一路月色……
清晨出门，踏月色回家，中间吃了几次饭，是哪个饭店吃的，还是自带着干粮，或者采撷野果而食？这些全都过滤干净，更或者，事实上此文的黎明到月色，只是三十分钟的纸上岁月，根本无须一日三餐，而只须一杯咖啡馆里的咖啡，或者自己泡上的一杯清茶。
纵然只是纸面上的旅行，我们也不得不问：为什么要回家？为什么要从神圣之地回到世俗中来？
确实，人们只在周末去上教堂，或者只在周末才洗得干干净净，换上最洁净的衣服，去和恋人相会。
这样的结构似乎天经地义，从来如此，如果不这样那才显得古怪。
如果一个人进了山林不再出来，这一定是发生了什么惊天动地的大事情，犹如陶渊明在南山的归隐，梭罗在瓦尔登湖畔的栖居，再或者，便是如弘一法师那样出家为僧。
而宁静的正常生活需要人们生活在世俗世界的同时，为自己虚拟一个神圣领域，这个神圣领域像是一道圣河，人们定期到那里沐浴，就能够洗去世俗，重获神圣。
但除非是一种特殊的“病”，否则人们不会真正地栖身于神圣。
神圣只是我们制造出来，供奉在那里作为生存的理由的。
当我们真正持久地栖身于原来的神圣时，原来的神圣便会遭到破坏，人们将不得不制造出新的神圣来让语言拥有力量。
细读过全文，再整体性地来思考几个问题：
我回去时的心情，和来时的心情有什么变化？在整篇文章中，我的情绪或思想有过什么变化？
回答只能是：没有任何变化，作者就像是热恋的小青年，从出发的那一刻，一直到最后，全是美妙无比，充满了对山林的憧憬、热爱、歌唱。
而成功叙事的奥秘恰恰在于曲折，无论是情节上的曲折还是运思上的曲折。
所以在结构上，因为某种原因，此文和大多数散文一样，成为无波折的作者意旨的传达。
作者说： “在人群之外，我们还需要一种高度，一种空旷，一种虚静，去与天地对话，与万物对话，与永恒对话。”
然而遗憾的是，综观此文，我没有看到多少人与天地万物的对话，惟一勉强徇得上对话一处，便是对落花、落叶、岩石的沉思，但这份沉思却太过简陋平常。
弥漫于全文的，是作者一个人的道说，作者把自己的情绪渲染到万物，把物的这点折射自己情绪的反光、散光，当成了万物的声音。然而这声音事实上全是作者自己的。
作者说需要一种空旷，一种虚静，这正是中国传统道家和禅宗致力追求的艺术、哲学、宗教之境。这种境界，在艺术上被称为“无我之境”。王国维在《人间词话》中说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
我们知道，除了陶渊明的诗，王维的相当数量的禅诗，如《山居秋暝》、《月出》等，和孟浩然的一些诗，如《春晓》，是“无我之境”的代表作，而这些诗人恰好又可以被称为山水田园诗人。然而是不是写山水田园就是“无我之境”，是一种陶渊明式或王维式的“虚静”呢？显然不是，综观《山中访友》全文，从文章一开关到结尾，全部可以说是“以我观物，故物皆著我之色彩”。
所以此文是断然没有“虚静”可言的，我们不能把讴歌山林自然的，就叫空旷、虚静。相反，我们也不能把沉思人的，便一概不称为空旷、虚静。例如史铁生那些充满人类血肉的文字，我们完全有理由把其中的相当部分，称为空旷、虚静的。
也就是说，决定哲学态度的，不是思考的对象，而是姿态本身。
此文不是宁静的镜子，来静静地映照自然万物，而是一支小小而热烈的红烛，在热情而直率地讴歌山林（其背后的哲学是反对现代文明）。
此文不是猫头鹰般的沉思，而是早晨黄莺的热烈歌唱。
于是我们又回到了一个遥远的传统：道家、自然主义；反对人类社会，反对人为制品……
在其极端的思想中，把人所创造的一切称为“伪（人为）”，甚至包括语言文字，更不必说道德传统。
在其较温和的思想中，则认为人可能正确地继承“天道”，从而人为的一切成为自然之道在人类中的延续，但这个过程永远存在着异化的危险，不得不抱以高度警惕。
而儒家的传统则认为，自然万物是“道”的自然体现，而人类本身就是自然万物之一，人类的行为、思想、制造，乃是自觉地探索“道”的过程，这正是我们的天命与尊严。
这样，讴歌自然就并非是对人类社会及其作品的否定，而是对前后相继的两个过程的不同赞美。
而人，注定是社会的动物，人最后的使命与尊严，不可能在自然之物中找到，而只能在人类社会中找到（当然可以是为了人类而探究万物奥秘，包括为了人类而讴歌自然草木）。
对这种观点来说，我们怎么能够把山林中的万物理解为朋友的同时，把人的汇聚视为罪恶的汇聚呢？
人类社会和山林自然，恰恰是白天和黑暗的关系，它们永远地相互依存，相互需要，而不能非此即彼。我们乃是自然万物之延续，但我们毕竟有着自己的逻辑、使命，这是不可能否弃的。
我相信，这些，是作者未曾真正清澈地思考过的。
庄子一派的自然主义，认为“道”是“无”，是我们完全可以不讨论的。道的原则是“道法自然”，即让万物如其所示地显现自身，而艺术的真谛，正可以理解为“让事物如其所是地显现”。
因为悬置了“道”本身，所以我们要讨论的，乃是万物各自的天性，这种天性是不能够复制的。
这种观点对艺术家特别有吸引力，因为它强调了生命的个性，譬如一座山成为神圣之山，不是因为它是山，不是因为它有山林，而是它向着人类显现出某种力量，同时人类把这种力量当成自己的语言中的力量。所以华山的险峻，黄山的奇谲，富春江两畔山丘的平易，都成一种由艺术而真正道出的性格，而被人们所文化、仰望、铭记。
一座山如此，一座桥，一道溪，一棵树（以及对山、桥、溪、树的刻画、描写）都如此，它总须道出某些未曾道出的，才得以称之为“艺术”。
艺术的这种“让事物如其所是地显现”，最终须在读者（观者）身上完成，或者说，它最终须得由同一社会的人们来加以验证、共鸣。
那些能唤起人们内在天性，或者某个相似经验的艺术，才称得上是优秀的或伟大的艺术；而符号化的道说，只能被同一政治立场的人无条件地认同，并作为灌输此种观点的道具。也就是说，前者才是艺术文本，后者乃是政治文本。
就像此文作者会无条件地讴歌山林中一切树木，无论其美丑（作者会矛盾地一方面宣称这里不可能存在美丑，另一方面有选择地只描述那些确实具有美和力量的事物），和作者在某方面执完全相同立场的群体，譬如环保主义、反人类社会者，或者美词派、修辞派，都会因为文章的某些方面符合他的先在立场，而认同文章，从而把此文当成“美文”、“环保文”、“自然之声”……
对自然山林，对宇宙万物，我们需要一种更成熟的态度，需要一种更成熟的语言。
