秋意渐深，不知隔壁的人在做什么？”
——松尾芭蕉
如果不署上“俳圣”松尾芭蕉的大名，你恐怕实在不敢把这句话称为是诗。但俳句确有这样的特点：谁都觉得它太简单。
这种简单，或者说，这种简洁和单纯，却是徘人对深远意蕴的确认。
这个国家是小了点，很难产出一首《望岳》或者《蜀道难》，那个时代也未有几个徘人见过“大漠孤烟直，长河落日圆”的景象。因此他们选择退守于幽静的生活中，以最细腻的眼光，去看万事万物中那些微小的变化。
“菊后无他物，唯有大萝卜。”
别笑，这还是松尾芭蕉大师的手笔。
俳句不仅要求了5-7-5的十七音结构，还受“季语”的限制，要徘人细细地描摹季节流转带来的一切变化。并不需要多么雄浑壮丽，只是“积雪”“卧”于“青山”，“樱花”“摇曳”“飘”“落”，“灯火”与“露水”中我做了一个“虚幻梦”，在日本人眼中，就是诗与画。所以这些没人会注意的事情，在徘人的眼中，便都是美的。因为无法在空间上看得更多，便于时间中寻找变化。
我曾见有人嘲讽，说诗经楚辞是月亮，俳句最多是月亮下面河边的小草。且不去论是否得当，就真是一片小草，自在款款地生长在弯弯曲曲而且波光粼粼的清溪边，有一点根茎浸润在清冽的水流里，更多的部分沐浴在静谧轻柔的月光下，夜晚的清风徐来，便随风轻轻摇曳……这有什么不好的呢？文学作品或有高下，文学的形式却没有。西子浣纱，贵妃醉酒，自是淡妆浓抹总相宜。俳句若真是一片小草，也是正冈子规笔下的这一片草：
“我庭小草复萌发，无限天地行将绿。”
当然，不同之处也是有的。中国文学讲究“文以载道，诗以言志”。实际上，无论是文还是诗，都被中国文人发挥出了最大的功能，抒情言志，咏史感怀，教化育人……有时读一首诗，便能见诗人之学问、人品、修养、志向，乃至其政治理念，处事原则。而在日本，文学不必“载道”。他们对俳句只有一个要求，便是将自己的一念初心，与触动这一初心萌动之事物尽数记录下来，就已足够，别的都不重要了。
法国文学家、批评家罗兰·巴特认为，这种意义上的“空虚性”，正是俳句最大的特征。因此读俳句和汉诗不太一样，我没法像做阅读理解一样揪出来一个精致的字评析其高度准确性，否则就像是对俳句“神动天随”的一种冒犯，对其自然性、空寂性与即兴性的侵略。但如果我能完整地将俳句读作一幅画，一个视频，再把自己放入其中，切身体会这瞬息一念的起伏，就能够发现，这种“空虚”正以极大的包容性等待着你独特的解读。罗兰·巴特一直在追求“能指无限丰富”的解构主义文本，难怪它这样喜欢俳句。
佛在灵山时，众人问法，佛不说话，只随手拈起一朵金婆罗花示之。众弟子不解，唯有迦叶尊者破颜微笑，参悟玄机：宇宙间的奥秘，都不过是在一朵寻常的花中。一花一世界，一木一浮生，一草一天堂，一叶一如来……再大的世界，也是由一花一木，一草一叶组成；再长的时间，也是以拈花一笑，青蛙入水的瞬间连接。细细品味俳句，从那些最直观的感情中超脱出去，尤能以小见大，窥三千世界于花叶草木。日本人深谙此理，将这种“以小见大”的手法用到了极致，融入其民族美学中去，形成了独特的日本美学文化。俳句所展现出来的，正是这一审美倾向。
自古逢秋悲寂寥。今天的秋意也深，我认真地码字，我的先生在逗弄家里那只蠢猫，此时的我们并不会在意隔壁的人在做什么。因为我们，并不孤寂。
凉秋九月白荻放，一升露水一升花。
