新月派诗人闻一多，曾提出过诗歌要有“三美"，即“音乐美、绘画美、建筑美”，依我看来即是“音乐美，意境美，形式美”。诗有此三美，便得冷香，如“嫣然遥动，冷香飞上诗句"(姜夔之词)，诗之有香，犹暗香盈袖，何劳红袖添香呢？

诗歌之美，美在意境。一花一叶皆是万物之象，或悲或喜皆是人情之意，物与情奇妙组合便成了一组组意象，如飞鸟、落花，冷月，断桥残雪，夕阳古道等。这一组组意象又互相交织缠绕，在人脑中便成了一种意境，这意境或小或大，或明或淡，或婉约或豪迈。大美意境不论古今，它都黯然生趣，给平淡的生活一些冲击。

意境如梦，这梦是《兼葭》里的“兼葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”。时为秋季，白霜满地，有位女子，在水一方，又宛在水中央。这种与美人萍水相逢，却又宛若梦境一样不可求得，是一种追梦的美。《诗经》里有《兼葭》的姊妹篇《关雎》，正好续写了由追梦产生的爱慕之美，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑"，这种爱慕也是求之不得，让人辗转反侧，茶饭不思，却为相思。两首诗都是民间之歌，手法为赋，为比，为兴。以草木花鸟自然之美为比，比比皆为兴，兴为情之精，以赋为叙述，一首首优美动人的诗句便成了。

意境如梦，这梦是李清照家的小院。春时，她在后院玩，“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见有人来，袜剗金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”(《点绛唇》）。却把青梅嗅，是掩饰还是解释？待字闺中她，玩得汗湿轻透，见有人来，匆忙回避，却弄得袜子划破，头上的金钗掉落。那人却是意中人，如此窘态让她羞羞羞，红着脸，低着头，快速走向闺房。到了门口，还想看看他，倚着门看着出神，那人好像也看见了她，她便赶紧掩饰心中的小秘密，弯起腰闻起门边的一朵青梅。嗅青悔对她是一种掩饰，对于他却是一种解释，这解释出少女的情意。这首词，动人之处在于一个“情”字，少女之情。一连贯的动词，化作一个个动作，如一部爱情微电影。

意境如梦，这梦是戴望舒的《雨巷》，是郑愁雨的《错误》。丁香一样的姑娘，撑着一把油纸伞，走在寂廖而又悠长的雨巷。希望她哀怨，希望她惆怅，希望她如梦一般悠久而又迷茫，他希望遇见这样一位姑娘，姑娘又如他所愿消失在这寂廖的雨巷，留给他的是一丝细雨，一帘幽梦。这雨巷的意境，迷离梦幻。迷离梦幻的还有那开落的莲花，向晚的街道，青色的石板。他骑着马儿路过江南，迷失在一个陌生的地方，却撞醒那等待在季节里的容颜，这容颜又不是为他而等待，一场误会，相视一笑，便继续哒哒的马啼。雨巷，向晚的街道；丁香一样的姑娘，莲花一样的容颜；雨中相见，离去，错误相视，无语。不一样的场影，一样的梦境。

诗歌之美，美在音乐。叮咛叮咛，风中的风铃。长句短句，错落成趣；句尾之音，读之有韵；重复而不单调，错落而又和谐。徐志摩的《再别康桥》之所以经典，大半归功于音律。“轻轻地我走了，正如我轻轻地来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。"轻轻地，轻轻地，轻轻成音，诗便有魂了。如此神来之笔，怪不得志摩在诗的首尾都用了，用得还巧，余音绕梁，不绝于耳。徐志摩的“轻轻"表现出一种潇洒与自如，那么李清照的“清清"则表现出一丝丝“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，而《诗经》中的“青青”，表现的又是一种味道，“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮"，青青之色，如心之颜色，爱之青青，如三月兮。我也用过“轻轻"之音，如“念首诗儿给你听，小心又轻轻，生怕将你吵醒"，此中之意，如三月兮。总之，诗歌之所以为诗歌，因为它源于歌，故得歌之韵，得歌之音。

诗歌之美，美在形式。形式之美，如角度转换之趣，如大小变化之趣，如递进深浅之趣。

角度转换之趣如卞之琳的《断章》，“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。"从桥上的人的视角，转变为楼上的人的视角。视角的不同，所产生的效果也就不同，如庄周梦蝶，不知庄周梦见自已化为蝶，还蝶梦见自己化为庄周。一种角度与身份的转换，此中哲思之美，值得人深思。

大小变化之趣，如唐伯虎的《桃花诗》，“桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱"，由坞到庵，由庵到人，由大到小，场景的层层深

入，如电影镜头不断缩小。镜头不断放大的也有，如阿波里奈尔的《永恒的吻》:

一千年一万年，

也难以诉说尽，

这瞬间的永恒。

你吻了我，

我吻了你。

在冬日朦胧的清晨，

清晨在蒙苏利公园，

公园在巴黎，

巴黎是地上一座城，

地球是天上一颗星。

递进深浅之趣，如泰戈尔的《世界上最远的距离》:

世界上最远的距离 不是 生与死的距离

而是 我站在你面前 你不知道我爱你

世界上最远的距离

不是 我站在你面前 你不知道我爱你

而是 爱到痴迷 却不能说我爱你

世界上最远的距离 不是 我不能说我爱你

而是 想你痛彻心脾 却只能深埋心底

世界上最远的距离 不是 我不能说我想你

而是 彼此相爱 却不能够在一起

世界上最远的距离 不是 彼此相爱

却不能够在一起 而是明知道真爱无敌

却装作毫不在意

世界上最远的距离

不是 树与树的距离

而是 同根生长的树枝 却无法在风中相依

世界上最远的距离 不是 树枝无法相依

而是 相互了望的星星 却没有交汇的轨迹

世界上最远的距离 不是 星星之间的轨迹

而是 纵然轨迹交汇 却在转瞬间无处寻觅

世界上最远的距离 不是 瞬间便无处寻觅

而是 尚未相遇 便注定无法相聚

世界上最远的距离

是鱼与飞鸟的距离 一个在天

一个却深潜海底

是，不是，而是，这种句式的一再重复，意境不断深入，由生死转为飞鸟与鱼，爱的距离不断被否定，被定义。这种递进的形式让人眼前一亮，很有新意。(相传，这种诗不是泰戈尔所做，源于张小娴的小说《荷包里的单人床》里一句“世界上最遥远的距离，不是生与死的距离，不是天各一方，而是，我就站在你面前，你却不知道我爱你”，后经网友加工，便成了现在的这道诗。这样的乌龙也有，好多网络流传仓央嘉措的诗都不是他的诗，例如《那一天》、《见与不见》等都是误传。)

古典诗词曾创造出辉煌成绩，一篇篇经典在时光中打磨，历经二千多年的洗礼，已变得如宝石般晶莹剔透，细细品来，还能真切地感知当时它出生时的温度，对此，我只能顶礼膜拜，无限感恩。然而“五四"以来，新文化破土而出，新诗也随之孕肓而生。诚然新诗别具一格，在短时间内给人眼前一亮的感觉。新诗相对于旧诗来更加自由活泼，摆脱了平仄韵律的约束，像一匹脱缰的野马，四处乱撞，寻找自己的方向。匈牙利诗人裴多菲的诗“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”新诗为自由抛弃了文言，拋弃了仄律。然而文言语如爱情一样是有价值的，它选词用句都很简约，画面感鲜艳且强烈，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，翻成白话文为“近处，一条条干枯的藤蔓爬满一棵年老多病的树，树上栖息一只昏昏欲睡的乌鸦；远外，一座小桥过后有一户农家小舍，河水缓缓地从桥下流过，有一丝平和的味道。”古诗的词句一读便可成像，然现代文成像感差了几许，正如电影相对于话剧。现代诗抛弃仄律，若连一丝音律也没有，就像生命垂危的老人。然新诗与旧诗并不是一个水火不容的对手，新诗应吸取旧诗的精华，蓄势待发。郑愁雨的《错误》显然是吸取了古典意境，而创新诗风貌。

中国诗较外国诗相比，正如水与山的差别。智者爱山，仁者爱水，西方哲学底蕴深厚非凡，东方人文历史含蓄婉约，所以西方诗给人以群体的思考遐想，东方诗给人以个体的爱恨情仇。荷尔德林的诗说过“人，诗意栖居于大地之上”， 茨维塔耶娃说“此刻你若不爱我，我也不会在意”，叶芝说“当你老了，头白了，睡意昏沉，炉火旁打盹，请取下这部诗歌，慢慢读，回想你过去眼神的柔和，回想它们昔日浓重的阴影”。他们的诗显然与中文诗格局不同，亦如东西方的建筑。

回过头来，看看现在诗坛，我实在不敢恭维，各种各样的形式主义，如一颗颗杂草在疯长，无人理睬，因而开不出美丽动人的花来。海子和顾城死后，诗歌的王座没有有继承者，如同大乱之时军阀割剧。现在有名气的诗人如西川，如于坚。西川是海子的诗友，他的诗是文人的诗，西川的《夕阳中的蝙蝠》意象过于西化与深邃了;于坚的诗是平民的诗，他的《尚义街六号》，形式平凡，意境朴实。他们的诗没有依民国时的“三美”，显然音律感少得可怜，意境过于奇特，毫无古典美可言，式形是散文化的回车。他们尚且如此，何况那些默默无闻者。不必悲观，网络上还是有好多好诗的，只是不流通罢了。现代诗的发展，要么回归音乐的怀抱，如台湾的方文山，香港的林夕，大陆的高晓松，他们都很成功，发扬了诗的精神；要么依附于广告文案，一样可以成“凡客体”，展示出诗的存在；要么独立门户，精益求精，吸取百家之所长，如星星一样闪耀于空。

诗歌之美，值得人去回味，今现我只从美学的角度略微谈了一下，诗歌应于深夜细品。

人，诗意栖居。