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第一乐章奏鸣曲式 到达乡村时的愉快感受；第二乐章奏鸣曲式 溪畔小景；第三乐章谐谑曲 乡民欢乐的集会；第四乐章 二段曲式 雷声．暴风雨；第五乐章奏鸣曲式 牧歌，暴风雨过后愉快的感恩情绪
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教育无非就是自然科学知识的学习、情感能力的提高、意志行为的塑造这三大领域，它们分别对应的关键词是自然和真、爱和美、自由和善。而这其中的爱和美可以连接自然的世界和自由的世界，通过对自然、社会以及艺术作品的审美活动，由自然世界（物质世界）向自由世界（精神世界）过渡。
赵教授的这篇文章非常深刻地阐释了以上所说三者之间的关系。
《贝多芬的音乐创作与康德哲学》
赵鑫珊
本文之目的，是试图揭示康德哲学对贝多芬音乐创作的影响，指出两者在精神和境界上的相通。从某种意义上说，探讨这个课题，当属研讨德国古典音乐同德国古典哲学内在关系的一个重要组成部分。
从音乐专业的角度看，贝多芬全集是由九首交响曲、五首钢琴协奏曲、一首小提琴协奏曲、三十二首钢琴奏鸣曲、十七首弦乐四重奏和五首大提琴奏鸣曲等三百多个大大小小的作品（包括从歌剧到简单的歌曲）组成的。但是，若跳出音乐专业的窠臼，从德国古典文化的全局观点即从广义的哲学角度去看，贝多芬全集无疑也是一种哲学体系——用音符写成的音乐哲学体系。因为贝多芬本来就是一位善于把十八世纪末、十九世纪初的时代精神，以及他那个时期的日耳曼民族文学情绪和哲学观念转化成荡气回肠的旋律、和弦和节奏的德国作曲家；他一生的崇高目标也是成为一个音乐哲学家，以满足自己对世界观的渴望和企求，这正如他本人在一八二年所说的那样： “一个人要在二十八岁（应是三十二岁。——笔者）我这样的年纪就成为一个哲学家，并不是一件容易的事；艺术家要做到这一点比别人更难。”(注1) 正因为这样，贝多芬一生热爱康德，同康德哲学一拍即合，把康德和柏拉图视为自己的精神导师，就是可以理解的了。（早年，贝多芬在波恩大学旁听时，研读过康德的道德哲学、逻辑学和形而上学。后来，他在日记、书信和谈话簿中又曾多次提到康德。）事实上，康德几本主要著作，他都仔细读过。贝多芬去世后，人们在他的遗物中发现了康德的名著《自然通史和天体论》。
的确，在某种程度上，康德哲学培养了从歌德、席勒、贝多芬到爱因斯坦、普朗克、玻恩和劳厄等好几代德国最优秀的知识分子（包括文学艺术家、思想家和自然科学家），拓展了他们的精神视野，使他们跳出自己专业的框框，倾向于把天地人作为自己思考的对象；或者说，康德哲学使一大批重要的德国知识分子养成了把整个世界作为一个整体来进行哲学思索的习惯，从而点燃了他们的智慧。
关于康德哲学对德国文化的影响，我以为没有比海涅的话语说得更精辟、更透彻的了：“德国被康德引入了哲学的道路，因此哲学变成了一件民族的事业。一群出色的大思想家突然出现在德国的国土上，就象用魔法呼唤出来的一样。”(注2)“
例如，席勒就是一个猛烈的康德主义者，他的艺术观点便孕育着康德哲学的精神。康德哲学由于它那种抽象的枯燥性曾给文学和艺术带来了很大的损害。幸好康德哲学没有混入烹饪术中去。”(注3)
海涅只提到了席勒。其实，在席勒的后面，还应写上一个人的英名，那便是贝多芬。因为贝多芬的音乐也充满了康德哲学那种探天索地察人的宏伟精神。如果说，康德哲学抽象的枯燥性曾损害了文学和艺术，那末，贝多芬的音乐则是个幸运的例外。因为音乐这门艺术的本质之一，就是它的语言具有纯粹数学“空筐”结构的抽象性。对于贝多芬的音乐创作，康德哲学无疑从一个侧面加强了它的抽象性，并为它提供了一种德国哲学理想性的抽象背景。贝多芬的乐曲之所以能在思想内容和境界（广度和深度）上攀上德国古典音乐的顶峰，并同歌德、席勒的文学创作和康德、黑格尔的哲学一道，共同把德国古典文化推向卓然独立于千古的时期，康德的哲学精神渗进了贝多芬的音乐创作当是一个不可忽视的因素。
一八零四年，康德溘逝。当时贝多芬正处在三十而立、风华正茂的创作阶段。伟大的《英雄交响曲》就是在这一年完成的。如果说，康德哲学是法国革命的德国理论，是政治变革的前导，那末，贝多芬音乐便是法国革命的、震撼世界的德国号角。
为了说明贝多芬音乐创作与康德哲学的关系，下面特择出三个方面，作一粗略分析。
ᅳ、康德哲学拓展了贝多芬的精神世界
贝多芬同友人闲谈的内容，除音乐外，主要就是文学、政治、宗教和哲学。翻开贝多芬的书信集、日记、谈话簿和创作笔记，有几个大字眼或基本词汇（贝多芬的专用语）总是一再映入我们的眼帘：“人类”、“命运”、“世界”、“道德”和“上帝”。贝多芬的音乐是什么？贝多芬的音乐就是贝多芬用优美的旋律和和声陈述他对“人类”、“命运”、“世界”、“道德”和“上帝”的种种感受和思索。贝多芬音乐之所以具有那种“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”的逼人气势和凌厉激越的风骨，以及那种令舒伯特、舒曼和门德尔松等人无从步趋的吞天浴月、万顷波涛的宏伟气宇，多半就是因为贝多芬胸中长年累月地酝酿着这些思想感情；而“人类”、“命运”、“世界”、“道德”和“上帝”也正好是康德哲学的课题。
一八一六年，已经是八部交响曲的作者、四十六岁的贝多芬在创作笔记中写道：有两种相似的最初的和普遍存在的力，正是引力和斥力。贝多芬摘录的这句话正是康德名著《自然通史和天体论》的核心思想。康德的原话是：“我在把宇宙追溯到最简单的混沌状态以后，没有用别的力，而只是用了引力和斥力这两种力来说明大自然的有秩序的发展。这两种力是同样确实、同样简单、而且也同样基本和普遍的。”康德有关太阳系起源的引力与斥力学说，对于自然科学的发展有巨大的历史意义。恩格斯对此评价极高。
作为一个作曲家，贝多芬把当时最先进的自然哲学成就——康德的引力和斥力思想，扼要地记录在他自己的创作笔记中，这也多少从一个侧面说明贝多芬是一个试图用音符去把握天地人，以便创造一幅合理世界图象的音乐哲学家。这正如爱因斯坦所说：“这个世界可以由音乐的音符组成，也可以由数学的公式组成。我们试图创造合理的世界图象，使我们在那里面就象感到在家里一样，并且可以获得我们在日常生活中不能达到的安定。”（见《爱因斯坦文集》，1976，商务版）
在《自然通史和天体论》一书中，康德还说了一句名言：“给我物质，我就用它造出一个宇宙来！”作为一位作曲家，贝多芬也可以说出这样一句豪言壮语：给我音符，我就用它造出一个世界来！ 事实上，贝多芬已经造出来了。他的乐曲全集放在一起，便足以构成一个金碧辉煌、无所不包（从感触到观念）的艺术世界。
贝多芬并不象电光火石、灵感附身、一挥而就的舒伯特。贝多芬是一个积年累月惨淡经营、深思熟虑的作曲家。据他对朋友说，他在下笔之前，一些乐思总是长久酝酿于胸中：“我知道我想干什么，因为基本观念始终都在尾随着我。”而康德的引力和斥力思想，想必就是日夜尾随他的基本观念之一。
“引力和斥力”思想之所以能拨动贝多芬的理性之弦，大概有以下两点原因：
1．康德有关宇宙天体不断生成又不断毁灭，永远处在不断发展变化中的学说，可能大大满足了贝多芬对世界观的渴望。因为据他的学生车尔尼披露，贝多芬创作e小调四重奏（作品第59号之2）慢板乐章的灵感，就是来自他对夜晚星空的注视和凝神默想。关于这一点，贝多芬说道：“当黄昏来临，我满怀着惊奇，注视天空，坠入了沉思；一群群闪闪发光的天体在那里旋转运行，永无停息，那就是我们称之为世界和太阳的天体；此时此刻，我神游魂驰，精神超越了这些距离我们亿万公里的群星，一直向那万物之源奔去——一切造物皆渊源于此，同时它也是一切新造物的源泉。渐渐地，天哪，我就试着把我心中的一团激情转化成音响！我失望啊，而且大失所望。我怀着一种不满的心情，扔掉了被我写得乱七八糟的稿纸，我几乎要相信，我们这些凡夫俗子要想通过音响、文字、色彩或雕刻把激发我们想象力的这幅宇宙图象描述出来，是决无希望的！打进心坎里的东西，必定来自天空：如果不是来自天空，那末，音乐仅仅就是音符这样一个外壳——没有精神做内容的躯壳而已……”(注4)
不难看出，贝多芬这段意味深长的、有关音乐创作的甘苦和心理过程的自白，不仅是他同康德“引力和斥力”思想发生共鸣的深厚基础，而且也清楚地说明了在贝多芬的心目中，音乐、文学、哲学、绘画和雕刻都是陈述世界观的语言，它们彼此都是等价的。此外，它也表白了贝多芬的同中国古代文艺理论“文以载道”、“吾所谓文，必与道俱”颇为相似的主张。这“道”，在贝多芬看来，就是“人类”、“命运”、“世界”、“道德”和“上帝”。道得之于心，然后吐之为音符，我以为这便是贝多芬乐曲的灵魂。
2．康德的“引力和斥力”思想所包含的辩证法可能激起了贝多芬的共鸣。一八一年左右，贝多芬对他的女友贝蒂娜曾这样咬文嚼字地说过：“……音乐是种无形的东西，它的目标是向认识的王国挺进。……被包裹着的种子只有在潮湿、带电和温暖的土壤中才会发芽、思考和表现自己。音乐便是这种带电的土壤；在音乐中，我们的头脑可以思考、生活和感受一切。哲学则是头脑带电本质的结晶；哲学的目标是寻求一个具有基本原理的基础；头脑是需要借助于哲学才能达到崇高境界的。……万物都带电，它刺激头脑去创造音乐，创造流动性的、不断往外泉涌出来的东西。……我的本性也是带电的……”(注5) 在贝多芬时代，尽管电的同义词几乎就是“神秘”二字，但当时的知识界毕竟把电流过程看成是“由一种内在矛盾的产生所引起的”活动（见黑格尔的《自然哲学》）。也许，贝多芬是领悟到了引力和斥力之间的矛盾，正象正电和负电之间的矛盾，都是一种不可分离的对立统一现象。因为在康德那本论著中，始终贯穿着这样一种思想：引力和斥力这两种力的斗争，打破了永恒的平衡和静止，推动了宇宙的发展，它所引起的运动，“好象是自然界的永恒生命”。 也许，在贝多芬看来，引力和斥力的斗争，不仅构成了宇宙天体运动的动力，而且也构成了人生过程（尤其是心路历程），以及反映这心路历程的音乐的动力。因为贝多芬认为，音乐、哲学，乃至于万物（当然包括他自己）都是“带电的”，都是由相互斗争的两种力（正电和负电）所引起的运动。
说实在的，贝多芬音乐之所以具有深厚的伟力，恰在于音的平衡被破坏和不断重建，一些音同另一些音的顽强搏斗，以及相互对立的主题的矛盾。这种矛盾对立统一的性质，在贝多芬的钢琴奏鸣曲、协奏曲和交响曲等大型器乐作品中表现得最充分，因而最震撼人心。比如，贝多芬《第七交响曲》第二乐章就充满了光明与黑暗这两种力的搏斗：法国号和木管乐器用一个忧郁、悲切的和弦为引导，引出了第一主题，这时，它的对立面主题尽管尚处在小调中，却闪烁着一线希望的亮光。这也是贝多芬出奇制胜、在一切大型作品中惯用的手法：从黑暗之中隐隐约约透出一线亮光，然后就渐次展开一幅矛盾、冲突和对比的画面。还是在这第二乐章，低音提琴造出了一种低云密布、神秘压抑的气氛，可是弦乐器部分却是一片光辉明亮的音域。而且，这里出现的音调对比同节奏对比一样，也产生了良好的效果，给听众以深刻的印象。这正如歌德在写给贝蒂娜的信中所说，贝多芬的天才往往象一道闪光照亮了处在黑暗中的人们；值得惊异的是，听众并不知道黎明的曙光究竟来自何方。
再比如《第九交响曲》第一乐章，也充满了两种矛盾着的力的抗争：严酷、黑暗的第一主题同处境困难、悲壮，要求自由解脱的第二主题，在展开部和再现部均展开了一场急风暴雨般的搏斗。在连结两个主题的地方，贝多芬为了突出这种抗争和搏斗，还绝妙地用了两个反向进行的旋律，加强了对比的气氛。
或许，在贝多芬看来，宇宙发展过程类似于一个人的心路历程，其本质也是一部大型交响曲或奏鸣曲。事实上，贝多芬的每一部大型器乐作品都是他自身心路历程某个片断的缩影和写照。相互斗争的两种力，不仅推动着宇宙和万物的发展，而且也推动着贝多芬大型乐曲的发展。贝多芬从海顿、莫扎特手中接过了交响曲这种体裁，并把这笔遗产推到了前所未有的、本身具有完美形式的、对立统一结构的哲学高度。其重要表现之一，就是把过去全曲的重心由第一乐章转移到了最后乐章，因为从哲学和心理学的观点去看，只有这样，才能让矛盾着的各种力在最后达到和解，获得解决，“解决了才使耳朵和心灵感到满意”（见黑格尔的《美学》，商务版）。
如果说，贝多芬心路历程的实质是不断克服个人同世界的矛盾对立，那末，描绘这一心路历程的大型作品本身也具有这种对立统一的结构。就是说，由相互斗争的力（康德认为相互抗衡的力是基本而普遍的）所引起的运动不仅是自然界的永恒生命源泉，而且也是康德、贝多芬、黑格尔、歌德和席勒的内在生命源泉，同时也是贝多芬乐曲、德国古典哲学和德国古典文学的生命源泉。
一句话，贝多芬的协奏曲、奏鸣曲和交响曲的伟大生命力，恰在于矛盾、斗争着的音造成了纯粹音乐壮丽、宏伟的运动；这前进运动（不断变化和浩浩荡荡的声音序列）正好同贝多芬的心路历程有着一种不可思议的、模模糊糊的对应关系。
的确，在西方音乐史上，贝多芬是第一个把充塞在天地人间的各种矛盾、对抗的力倾注在音符中的作曲家。
下面，为了从另一个方面来揭示康德哲学对贝多芬的智慧发展和音乐创作的影响，笔者还想谈谈贝多芬的A大调钢琴奏鸣曲（作品第101号）。 这部名作的创作年代是在一八一五——一八一六，与贝多芬摘录康德的“引力和斥力”思想大致同属一个时期。这是一首既充满了诗意般的梦境（贝多芬对申德勒说，他这首曲子浸透了“梦幻般的感触”），同时又具有哲理沉思性质的钢琴奏鸣曲。这首曲子历来以它的思想深度引起了许多贝多芬学学者的注意。其中第三乐章是低沉、迷茫和哀伤的慢板，第四乐章则洋溢着乐观的气氛。贝多芬在乐谱上用德文写着“坚定不移地”这几个字。它好象是对人生意义长久探索后的一声明确回答。光明与黑暗的搏斗：从黑夜出发的人，迎接他的一定是光明。我以为，这便是这首奏鸣曲的基调。
巴伦博伊姆钢琴独奏--贝多芬《A大调第二十八号钢琴奏鸣曲，Op.101》—音乐—视频高清在线观看-优酷
国外一些贝多芬学学者（如罗曼·罗兰）都曾谈到一八一六年是贝多芬音乐创作风格发生重大转变的一年。“表示这一转折点的是作品第一一号奏鸣曲。”（见罗曼·罗兰的《贝多芬传》，中译本，1980年版）诚然，贝多芬音乐创作之所以发生这一重要变化，自有其许多复杂的内因和外因，但是有一点则是较明显的：这一时期的贝多芬正在进行更紧张的哲学探索，其中康德哲学对他的影响尤为突出。就是说，一八一六年以后的作品之所以比这以前的更为深刻，同贝多芬热心研讨康德著作（俯而读，仰而思）多少是分不开的。遗憾的是，人们每易忽视这一点。事实上，自一八一六年至一八二七年贝多芬逝世，乃是贝多芬以哲学思考为主要色彩的晚期创作阶段。（《第九交响曲》、《D大调庄严弥撒》、晚期五首钢琴奏鸣曲和晚期几首弦乐四重奏等都是这个时期的杰作。）一八二二年，贝多芬在谈话簿上写下了这样一句关键性的话： “我们心中的道德律，我们头顶上的星空。康德！！！”(注6) 贝多芬在康德的英名后面，接连打了三个惊叹号，这是对康德的无比敬意的表示，也是对他那囊括天地人的哲学思想发出的啧啧赞叹。（贝多芬所摘录的这句话，其源盖出自康德的《实践理性批判》。康德写道：“有两种东西，我们愈时常、愈反复加以思索，它们就会给人心灌注时时在翻新、有加无已的赞叹和敬畏：头上的星空和内心的道德法则。”）
这个由纵的自然律和横的道德律交叉而成的庄严“十字架”，不仅是康德哲学体系的金碧象征，而且也成了贝多芬音乐哲学体系的绝妙标志。
贝多芬的音乐是什么？从哲学的某个角度去聆听，贝多芬音乐就是康德哲学这个无形“十字架”在十八、十九世纪交替之际，在时代狂飙突进的激荡中所发出的崇高回响。
是的，在某种意义上，贝多芬音乐乃是发出音响的德国古典哲学加上德国古典文学。其中康德的哲学体系则从一个重要侧面为贝多芬的音乐创作提供了一个巨大的框架和深邃的思想背景。康德哲学无疑为拓展贝多芬的智慧和精神视野作出了较大的贡献。 或者借用数学分析的语言来说，康德哲学为贝多芬的音乐创作确定了上顶天、下立地的两个万古极限：上限是闪烁在我们头顶上的星空——自然律；下限则是人类社会——道德律。这就象牛顿力学和卢梭的社会政治学说在某种意义上共同确定了康德哲学的范围，即它的上下限一样。
我以为，这正是贝多芬乐曲恒给人以一种顶天立地、海风碧天感的深刻原因之一。不过，这种宏伟、壮丽感，往往是只可意会而难以言传，只可神领而难以描绘的。值得我们进一步探讨的是，自然律和道德律同时也构成了康德和贝多芬的上帝观念。
二、贝多芬的上帝观念与康德的宗教观
在贝多芬所写的每三个音符中，大概就有一个音符是陈述他的宗教情绪的（其余两个是倾泄他对人类命运的思考和对爱情的渴望）。贝多芬心目中的上帝观念比较复杂，因为他所受到的影响是多方面的，其中一个方面便是康德哲学。或者，我们至少可以把他们两个人的宗教观加以比较，这对我们了解贝多芬的精神世界以及反映他的精神世界的心声（音乐），无疑是有帮助的。
先看看康德心目中的上帝。它基本上包括两大内容：自然律和道德律。
康德的上帝象牛顿的上帝一样，充满了矛盾，具有明显的两重性。一方面，他论证自然界按照自己的规律发展着，亦即信奉唯物主义，坚持从世界本身说明世界：“大自然是自身发展起来的，没有上帝来统治它的必要。”但另一方面，他又连忙说明天体起源规律本身就是“神的意志”，是“最高智慧所安排的计划”。康德曾提出这样一个问题：“为什么物质恰恰具有这种能达到合理而有秩序的整体规律呢？”(注7)康德的回答是：“难道这不是无可否认地证明了它们有一个共同的原始起源，必然有一个至高无上的智慧按照协调一致的目标来设计万物的本性吗？”(注8)“人们如果不认识宇宙结构最妥善的安排，不认识上帝的圣手圣功在宇宙完善关系中的明显痕迹，就不会对宇宙肃然起敬。”(注9)“每当我前进一步，看到迷雾四散，我就热情倍增，那朦胧的迷雾后面，好象隐藏着一个伟大庄严的形象，雾散以后，至高无上的圣尊就以夺目的光辉显现了出来。”(注10) 不过在最后，康德却以明确的态度宣称：“如果在宇宙的结构中显露出秩序和美丽，那就是上帝。”
啊，康德心目中的上帝原来是宇宙结构中所显露出来的和谐、秩序和美丽！这种赞美的情怀同样也构成了西方自然科学史上一大批杰出的自然科学家（诸如开普勒、牛顿、普朗克和爱因斯坦）的上帝观念。
在西方哲学史上，这就是斯宾诺莎著名的泛神论：大自然即上帝，上帝即大自然；上帝和整个宇宙原是一个统一体。或者用爱因斯坦的话来说，这就是“宇宙宗教感”。它来源于对因果律普遍作用的深信，出自对存在于宇宙中的那种崇高、庄严和不可思议的秩序所表示的深深的敬畏。这种崇高、庄严的宇宙宗教感情不仅是一些伟大科学家从事科学研究强有力的内在动机，而且也是西方一些杰出的文学艺术家从事某些创作的生机勃勃的灵感源泉。
关于这一点，海涅说得好：“德国是泛神论最繁荣的国土，泛神论是我国最伟大的思想家们和优秀艺术家们的宗教。”(注11)
比如，歌德就是一个著名的泛神论者。泛神论拓展了他的胸襟，使他的思想和感情永远充满了春意盎然的诗意，鼓动了他的创作激情。“我相信上帝，相信自然，相信善必战胜恶……”（《歌德谈话录》）歌德写过一首诗，充分表达了他那个时代德国一大批杰出思想家和艺术家（贝多芬是其中重要一员）的泛神论宗教，其中最著名的两句是： “谁占有了科学和艺术，他也就有了宗教！” 在歌德心目中，没有科学和艺术活动做内容的宗教，只不过是一个无意义的空壳，那是不屑一顾的东西。
为贝多芬所仰慕的席勒，也是一个泛神论者。比如，他的长诗《欢乐颂》就明显地带有“狂飙突进”时期在德国知识界广为流行的泛神论色彩。在这首诗歌中，席勒高唱：在大自然的乳房上，万物吮吸着欢乐。欢乐是有力的发条，宏大的宇宙之钟，是欢乐在推动着齿轮旋转；甚至在望远镜都看不到的地方，欢乐也在使天体运转不息。
本世纪德国伟大理论物理学家、量子论创始人普朗克也是一个著名的泛神论者。一九四七年，他在一封书信中曾表白了他的宗教信仰，说他本人“一向就是一个具有深沉宗教气质的人，但我不相信一个具有人格的上帝，更谈不上相信一个基督教的上帝”。(注12)
至于爱因斯坦，则多次声称他所信仰的是斯宾诺莎的泛神论，即那个在宇宙的和谐和秩序中显示出来的上帝；认为自然科学家的宗教感情所采取的形式，就是对自然律的和谐感到狂喜的惊奇。
不难看出，在泛神论者看来，上帝就是自然律，而不是“那个同人类命运和行为有牵连的上帝”，不是一个永远躲在彩云后面的长须白发老翁。当然，在马克思主义看来，泛神论尽管在哲学史上有它一定的进步意义，但是形如虚设的“上帝”这个名词，却很容易使人滑进“宗教的科学”或“科学的神学”的泥潭；而康德的“上帝”观念，实际上是要在认识范围之外给神留一个位置，从而试图使唯物主义与唯心主义得以调和。彻底唯物主义者的立场，应坚持从世界本身去说明世界，而无需什么“上帝”。
康德心目中的上帝，除了在宇宙结构中显露出来的秩序和美丽外，还有一个主要内容：“道德律”。在《实践理性批判》第二卷第二章第五节《上帝的存在》中，康德写道：“道德律不但引导我们提出灵魂不死的要求，而且还提出了上帝存在的基本要求。”康德的结论是：“主张上帝的存在乃是道德上所必需的。”在康德看来，没有道德的上帝还是可怕的。对于康德来说，道德的起源乃是宇宙间最大一个谜。在康德的伦理学中，上帝就是无限的“应该”，上帝即爱。
贝多芬的上帝观念基本上也包括自然律和道德律这两大内容，而且令人不可思议的是由他的乐曲传达了出来。
读读贝多芬的日记吧（他的日记和其他德文文字材料往往就是他的乐曲的最好注脚。普通日常语言的终点，恰好是旋律语言的起点）。贝多芬写道： “固有的力和规律——最聪明理性的源泉——也是这种秩序的永恒不变的原因；从这些力及其规律中必然就会产生出秩序，这点乃是毋庸置疑的。如果把世界理解成是秩序和美丽的光华四射，那就是上帝。无可争辩的结论是：倘若这种秩序渊源于普遍的自然律，那末，整个自然界必然就是最高智慧的作用。”(注13)
我以为，这很可能是贝多芬的一段读书笔记，或者是他研读康德《自然通史和天体论》之后的断想。因为它简直就是康德论断“如果在宇宙的结构中显露出秩序和美丽，那就是上帝”的翻版。
不言而喻，这段日记对揭示康德哲学对贝多芬宗教观的影响是颇为重要的。在很大程度上，我们可以这样说，贝多芬的上帝同康德的上帝是颇为相近的：上帝即大自然的普遍井然秩序和光华四射的美丽。这也正是爱因斯坦所说的，泛神论所采取的形式是对自然律的和谐所感到的狂喜的惊奇。
每当贝多芬置身于大自然时，他的确是处在一种狂喜状态之中；他仿佛同上帝-大自然（Gott-Natur）浑然一体，身心俱遗，物我两忘。关于这一点，贝多芬的亲密朋友申德勒写道：“他（指贝多芬）清楚地看见了宇宙中的上帝和上帝中的宇宙。”一八一年，贝多芬在致恋人的一封情书中也表白了他的上帝观：“我想象自己同宇宙是浑然一体的。”(注14)是的，其身心与宇宙化，故他的心声——音乐——才能达到明河在天、宽厚宏博的崇高境界。壮丽、浩瀚的星空，使他忘却苦难、疾病和鄙近而自致远大；使他在困心横虑的逆境中，清楚地意识到了自己这一生的崇高使命。中国古人有言曰：经纬天地曰文；夫有天地故有文。我想，倘若我们把此处的“文”作一广义的理解（音乐只是“文”的一种表现形式），那末，我们就可以借用我们中国古代文艺理论这一主张来渗透贝多芬的音乐创作了。
在贝多芬的遗物中，人们还发现了流行于当时知识界的一本论著：《在大自然中对上帝作品的观察》（作者C．H．斯图姆是一个康德主义者）。在该书空白处，贝多芬用铅笔写下了许多批注。值得注意的是，斯图姆这部论著在许多地方反映了康德的泛神论（上帝-大自然）观点。这一事实表明，康德哲学对贝多芬宗教观的影响既有直接的，也有间接的。
贝多芬并不是一个用德语写作的哲学家和诗人。他对上帝-大自然的光华四射的赞美，完全表露在他置身于大自然怀抱时的激情之中；而他的许多乐曲正是这种激情的表白。对于贝多芬，自然界的宏伟、崇高和美丽乃是无穷无尽的精神宝藏。“大自然不仅建立了平凡的肠胃工场，也建立了头脑的庙堂”（费尔巴哈语）。是的，大自然透过泛神论者贝多芬的主体精神，便转化成惊风雨、泣鬼神、寥寥长风的旋律；它无疑是高度进化文明人的最珍贵的精神财富之一。对于贝多芬，神殿并不是狭小封闭的场所——天主教教堂；在那壮丽的大自然中，他到处都可以发现自己的“教堂”。一八二四年，疾病缠身、行将就木的贝多芬还对他的一位好友说： “我要在纯正的大自然中重新恢复我的精神，澄清我的思虑。你今天打算干吗？你愿同我一道去看看我那些始终不渝的朋友——葱郁的灌木、高耸的大树、青翠的树篱和凉亭，以及那潺潺的流水么？……在大自然中，没有嫉妒，没有尔虞我诈，也没有不诚实。”(注15)
的确，对于贝多芬来说，大自然还是崇高道德力量的源泉。有一次，贝多芬对女友说，谁心里有了上帝，谁就能避免厄运，克服别人难以振拔的苦难。贝多芬自信他比其他艺术家更接近上帝，主要指的就是他对大自然的酷爱，其身心与造化为友的真挚感，比别人更为热烈，更加执着，那是如胶似漆，难解难分的。每当他陷入精神危机，他总是在日记和书信中呼救：“啊上帝，给我战胜我自己的力量！”
贝多芬对大自然的这种感情，自然使我们不能不想起康德的这句名言：“对自然美抱有直接兴趣，……永远是心地善良的标志。”（见古留加著《康德传》，中译本，1981）
在贝多芬的藏书中，还有一本论著：《对宗教和教会的看法》，作者费斯列尔也是康德的学生。他把耶稣说成是肩负起在地上建立以信仰和道德为基础的所谓“上帝的王国”（Gottesreich）的国家使命的创造者。贝多芬《第九交响曲》的主题思想——人们兄弟般地友爱就可以在大地上实现“上帝的王国”，可能就受到费斯列尔这部著作的影响。
也许，“上帝的王国”这一观念更直接渊源于康德的论著《纯粹范围内的宗教》，这也未可知。因为该书第三章的小标题就是：善战胜恶和在地上建立上帝的王国。康德的所谓纯粹理性的宗教，其实质就是对善的纯洁信仰，以及对道德力量的坚信。
而贝多芬则喜欢用“德行”（moralischer Charakter）来称呼道德力量。一八二年，在他企图自杀的那一刻，他写道：“使人幸福的是德行，而不是金钱。
”纯粹理性宗教的上帝——即康德和贝多芬心目中的上帝，无非就是道德规范，就是人类普遍的爱。
对于贝多芬，大自然不但是一座纯正、无邪的庄严神殿，而且更是他的创作源泉之一。据贝多芬的学生车尔尼透露，贝多芬的《命运交响曲》的乐思是树林中一种名叫黄道眉的小鸟的婉转歌声触动了他的灵感而诱发出来的。
当然，全面表述贝多芬的自然观念，陈述他的上帝-大自然泛神论情绪的乐曲，当推《田园交响曲》。在离维也纳不远的地方有一条发人幽思的小道，这里便是贝多芬经常散步构思乐曲的去处（人们称这条小道为“贝多芬小道”）。有一次，贝多芬告诉申德勒，说他周围树上的金翅鸟、鹌鹑、夜莺和杜鹃常常是同他一起作曲的。“在这里，在大自然造物的怀抱中，我经常一坐就是好几个小时。”——贝多芬这样说。而《田园》便是这位大自然之子所吐露的真切情思和心声。一八七年，贝多芬在日记中写下了这部交响曲的主题思想，说这是一部“回忆乡村生活”的交响曲：“凡是对乡村生活有所体验的人，无须借助于更详尽的标题内容即能明白作者的意图。”
是什么意图呢？一八零八年，贝多芬又在日历上写道： “描写自然景色在人们心中所激起的感情，以及对乡村生活的一些感受。”其中第五乐章陈述了暴风雨过后，贝多芬的内界同自然界达到一片宁静、和谐的心境。贝多芬用一行简洁的德文标出了这一乐章的主题： “暴风雨过后对神明（Gottheit）的仁慈怀有一种感恩之情。”
是的，德国泛神论者对大自然总是同时怀有三重真挚的情怀：敬畏、赞叹和感恩；而且还充满着一种道德力量的色彩。
作为一个统一的主题，“英雄与上帝-大自然”不仅仅表现在《田园》这部作品中，而且也贯穿于贝多芬的许多重要作品（甚至包括一些歌曲）。比如，一八零三年（贝多芬创作《英雄交响曲》时期），贝多芬还写了一组歌曲（作品第48号），其中第四首的标题是：《Die Ehre Gottes aus der Natur》（从大自然的角度去敬畏上帝）。在德国，这是一首词曲交融、广为流传的作品，它颇能代表贝多芬的泛神论观点。对此，谁也没有象申德勒说得更为中肯的了：“他（指贝多芬）的宗教信仰基础并不是教会的教条，而是自然神论。他坦率地认为世界和上帝是一回事，拒绝把上帝拟人化的任何做法。他心目中的上帝同大自然乃是一个统一的整体。”(注16)
照他看来，“上帝”实在就是“大自然”的同义词。西方文化思想史上的三大传统观念：上帝、自然、人，在贝多芬的音乐体系中业已合并成了两个，这就是自然与人，而且归根结蒂是人。
三、贝多芬的音乐哲学体系与康德的哲学体系
在这里谈几句康德，是为了借助于对比，深掘贝多芬的世界观。
大哲学家都是逻辑学大师，都是系统学家。而德国人倾向于追求系统性似乎已成了一种民族的特性和癖好，即便是用音符写作的作曲家贝多芬也不例外。
贝多芬体系和康德体系的系统性，正是他们各自心路历程的脚步声和反映。贝多芬和康德的一生都是不断追求真善美的一生；在他们看来，真善美并不是一枚放在口袋里闪闪发光的金币。真善美是一个不断追求的过程。所以，他们各自体系的系统性，就是真善美的统一性。
大家知道，康德哲学体系是由三部《批判》组成的：《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》。三部批判分别回答了三个基本问题：我能知道什么？（认识论）；我应当做什么？（道德哲学）；我对什么感觉愉快或不愉快（美学）。对这三大课题的探求便是对真善美的探求。
后来，康德还考虑到必须探讨“什么是人？”这样一个最根本的课题。其结果就是《人本学》问世，时一七九八年；贝多芬正好二十八岁，正值创作《第一交响曲》、五部钢琴奏鸣曲的火红岁月。《人本学》是康德哲学探索的总结，也是他的心路历程的终点，因为它的主题是对人和人类命运的思索。
令人深思的是，贝多芬一生的心路历程，以及反映这一上下求索历程的音乐哲学体系的系统性，同康德的心路历程、体系的系统性有许多相通和相似处。而从德国古典文化（精神）全局观点来看，贝多芬作品的系统性同康德体系的系统性是等价的。因为两者分别从两个不同的侧面体现了当时德国先进知识分子所追求的真善美的统一性。歌德和席勒的文学创作则从第三个侧面体现了这一点。
歌德、席勒的文学，康德、黑格尔的哲学，以及贝多芬的音乐，乃是同一时代精神三个不同的、但同样光辉的等价侧面。这三者的内在关系，多少有点象水、冰和水蒸气的关系；三者形态各异，但实质都具有同一的“化学分子式结构”。了解其中任何两个侧面，必将有助于我们渗透第三个侧面。
贝多芬的抱负和志向是想把自己的音乐创作推向歌德和席勒的文学业已达到的高度。所以他多次欣然自命为“Tondichter”（音响诗人）。但是，我们与其称他为“音响诗人”，还不如称他为“音响诗人兼哲学家”。
诚然，作为一个用音符表达思想感情，表述世界观的作曲家，贝多芬不可能象康德那样用明白、详尽的德文宣称自己的乐曲旨在探索认识论、伦理学、美学、宗教和人本学这些哲学的基本课题，但是他的全部乐曲作为一种体系却突出地陈述了以下五大主题：英雄与人民、英雄与上帝-大自然、英雄与内外两界（命运）的搏斗、英雄与永恒的女性，以及什么是人？
比如，他的三十二首钢琴奏鸣曲和九首交响曲作为贝多芬音乐体系的两个重要组成部分，便绝妙地描述了这些主题，并且也构成了贝多芬一生心路历程的回响。
在贝多芬的整个创作中，钢琴奏鸣曲不论在数量上还是在质量上（尤其是指它们的思想感情容量和哲理深度），都占有显著的地位。从一七九五年（贝多芬二十五岁）创作的最初三首，到晚年的最后五首（一八二二年完成最后一部，即作品第111号），前后整整经历了二十七年。它无疑从一个侧面记录了贝多芬一生精神向前进展的运动。
比如，《黎明》（C大调第21钢琴奏鸣曲）和《暴风雨》（d小调第17钢琴奏鸣曲，作品31之2），还有《月光》这三部作品，以及《悲怆》第三乐章，就陈述了英雄与上帝-大自然这个主题。《悲怆》、《热情》和《月光》，还陈述了英雄与内外两界（命运）的搏斗和英雄与永恒的女性这两大主题。（贝多芬在一部大型作品中常常表述好几个主题思想。）
与三十二首钢琴奏鸣曲平行的是九部交响曲。贝多芬的创作大致分早、中、晚三个阶段，代表了三种不同的风格，反映了贝多芬的精神发展史。
第一、第二交响曲均属早期作品。它们都是英雄的青年形象：光辉的理想与一种毅力错综复杂地交织在一起。这里既有英雄的意志，也充满了英雄发誓要做一番大事业的渴望，这两部作品，常常会使我们联想起“春秋多佳日，登高赋新诗”，以及“盛衰各有时，立身苦不早”这样一些名篇佳句。
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一八二至一八一六年（即从三十二岁到四十六岁）是中年创作时期。这时期的乐曲，大有横绝海天、扫空万古的英雄气概。一八三年创作的《第三交响曲》（《英雄》）既标志着该时期的开端，也是他一生的代表作之一。因为这部交响曲已经包含着后来贝多芬整个音乐哲学体系的雏形、萌芽和全部思想感情；或者说，他已经用优美、崇高的旋律向全人类陈述了他那五大主题。在这种意义上，我们不妨可以说《第三》是贝多芬全部体系的“导言”。 当然，英雄与人民不仅是《第三交响曲》的主题思想之一，而且也构成了他的许多重要作品的基调。比如，《第七交响曲》就表达了英雄号召人民去进行斗争的愿望和意志。《第八交响曲》第四乐章的最后部分，木管乐器和法国号吹出了合唱式的颂歌，全曲在英雄与人民同乐的欢呼声中结束。至于《第九》，实在就是《英雄与人民交响曲》。
《第三交响曲》之所以重要，是因为贝多芬第一次发现了自己，第一次有了表述自己世界观，陈述自己体系的独特语言和方式。是的，贝多芬的英雄生涯就是从《第三交响曲》正式开始的。在贝多芬之前，音乐这门艺术在欧洲整个文化的地位一直都在文学和绘画之下，自《第三交响曲》始，音乐才在贝多芬手中一跃而占据了与文学旗鼓相当、平起平坐的牢固地位。
听听罗曼·罗兰的赞美吧：“他发现了一个新世界，他发现了他自己！
《英雄交响曲》是哥仑布的一艘帆船，它第一次到达这片前所未知的大陆，——这是一种崭新的风格，未来将用它的开拓者的英名来命名这种风格。”(注17) 一八一七年，当贝多芬完成了八部交响曲的时候，有一次诗人库夫纳问贝多芬最满意自己哪首。贝多芬毫不犹豫地说：“《英雄》。”库夫纳说：“我原以为是C小调第五交响曲呢。”“不，不！是《英雄》。”——贝多芬立即作了纠正。
那末，贝多芬音乐中的“英雄”形象究竟是谁呢？是某个人吗？不错，在创作这首交响曲的时候，拿破仑——“这个世界精神”，这位骑在马背上驰骋全世界的英雄，的确是贝多芬的灵感源泉。但是，贝多芬音乐中的“英雄”形象毕竟是广义的。比如，阿基米德就是另一种类型的英雄。“给我一个支点，我就能够移动地球！”——阿基米德这样说。显然，这不是靠膂力过人，而是靠精神和智慧闪光去征服世界的英雄。
说实在，我以为，英雄的广义标志主要还不在震惊世界（震惊世界的英雄毕竟是极少数），而在于一种精神，在于真正地活在这个世界上；真正地思索过，行动过，爱过，恨过；同时也欢笑过，哭泣过，并用自己的心血体验过一切：从万叶吟秋的沙沙细语，到头顶星空的庄严、肃穆和广袤，从而意识到人类在无垠宇宙中既渺小又伟大的地位……正因为如此，才有万千听众至今还能同贝多芬音乐产生深深的共鸣，从中汲取精神力量。
象研读康德的论著一样，演奏和欣赏贝多芬的乐曲，也能使我们意识到人的价值和尊严，满足人的三种精神要求：对自然律、美感和道德律的追求。（当然，贝多芬音乐主要是满足后两种要求。）在某种意义上，不妨说贝多芬音乐是发出优美音响的、旋律化、诗意化了的康德哲学。
我以为，为了理解贝多芬音乐，我们很有必要读点康德的论著。因为康德哲学能从一个侧面为我们把握贝多芬音乐提供必不可少的思维背景。同样，为了全面理解康德哲学，我们也有必要聆听贝多芬音乐，因为它往往会从听觉这个侧面为我们全面渗透康德哲学提供一些必要的情绪、心境和感情。两相对照，我们或许能更深切地体验到贝多芬音乐与康德哲学在境界和情绪上的相映生辉和息息相通。
至于说到贝多芬的晚期创作阶段，我们自然要提到《第九交响曲》。比较一下《第九》和康德的《人本学》，我觉得是耐人寻味的。《人本学》不仅是康德一生哲学探求的总结和精神世界不断发展的终点，而且从内容来说也是他三部批判的缩影。与此对应的是，《第九》也是贝多芬一生精神世界不断发展的终点和他全部创作的一个清晰缩影。全曲四个乐章，以人类命运为中心，把贝多芬一生创作的五大主题推向了顶峰。
康德在凝视秋夜星空、洞察浩渺宇宙的时候，始终没有忘记关注人和人类的命运。如果说，当他进入暮年，人的问题便在他的思考中成了一个首要问题，那末，贝多芬进入晚期创作阶段（1816—1827）也是如此。他的《第九》实在是他用一串蝌蚪状的音符铸在五线谱上的一部《人本学》。贝多芬借用康德主义者席勒的《欢乐颂》说出了他那崇高的人道主义理想：亿万人民，团结起来，大家永远要相爱；在这美丽的大地上，普世众生共欢乐，天使也高声同唱歌。
翻开古今中外文学艺术史，一个大艺术家的创作受到某个或某几个大哲学家的思想影响，原为屡见不鲜。中国古代一些杰出的文学艺术家常常是集儒、释、道为一身而自成面貌的人物，即其例证。本文所讨论的康德哲学对贝多芬音乐创作的影响，又是一个生动的例子。
贝多芬无疑是一个站在许多巨人肩上的巨人。他的左脚站在巴赫、亨德尔、海顿和莫扎特的肩上；右脚则站在康德、莱辛、柏拉图、莎士比亚、歌德和席勒的肩上。我以为，这正是贝多芬之所以能昂首□立在德国古典音乐之巅，光采炜炜，雄视百代的重要原因之一。
贝多芬音乐是属于全人类的精神财富。我们这个挣脱了十年浩劫的阴影，如今正面向着初升的太阳，腾飞于世界的既古老又新生的中华民族，也常常需要听到贝多芬的动荡血脉、感发意志的前进号角。
附：
武汉音乐学院 贝多芬交响乐赏析 20讲 主讲-汪申申
巴赫音乐是音乐的父亲，康德是美学的父亲
谈康德的音乐美学思想
导读：康德把美学从客观论转向了主观论，从认识论转向形而上学，从摹仿论转向表现论，从美的哲学转向审美心理学。所以，康德的《判断力批判》的影响力胜于鲍姆嘉通的《美学》，鲍姆嘉通只是美学的“教父”，康德才是美学真正的“父亲”。
康德由审美无功利性的判断出发强调了音乐艺术的独立性，他最大的贡献就是“一切人对于一个判断赞同的必然性”，即“共通感”这一先验假设前提的提出，为他的审美判断提供了理论支持。与康德另两部“批判”一样，假设前提的提出，使得《判断力批判》不仅作为其哲学思想体系中不可或缺的一部分，更是将西方美学理论提升到了哲学思辨的层次上。
一、美的分析
康德在《纯粹理性批判》中对于理解力，规定了质、量、关系和情状四个范畴，其《美的分析论》中也对应提出了鉴赏判断的四个契机：
（一）无利害感（质）。判断一个对象美不美时，不是看它能不能给我们知识，而是看它能不能给我们愉快。鉴赏判断不是知识判断，它不是逻辑的，而是审美的。也就是说，“美”只涉及形式而不涉及内容，也不涉及概念。审美判断不是靠理智，而是靠感性判断，它不涉及利害关系，也不涉及欲望、概念。
（二）审美普遍性（量）。康德认为：“美是凭借概念而普遍令人愉快的。”就逻辑的量的范畴方面来看，一切鉴赏判断都是单个的判断。审美在康德那里是主观的，都是单个判断。但你认为某段音乐是美的，也需旁人与你有同样的看法。若旁人与你想法不一致，你会和他争辩……因此，审美判断是有普遍性的。这种具有普遍性的单个判断与利害、欲望无关，是主观、普遍的。
（三）没有目的合目的性（关系）。“花，自由的素描，没有任何意图相互缠绕在一起的纹饰他们并不意味着什么，也不依据一定的概念，但却令人愉快满意。”鉴赏判断虽然无目的，但又无不合目的。如果不合目的，就不知道为什么会感到审美愉快。在无目的的合目的形式论断基础上，康德提出了“自由美”和“依存美”。不涉及概念和利害，又符合目的性而无目的的纯然形式的美，才算是“纯粹美”和“自由美”，如果涉及概念和利害内容，这种美只能叫“依存美”。
（四）没有概念的必然性（情状）。康德认为：“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象”，即凡是不需要概念被认为必然产生的快感对象就是美的。审美活动实际是一种实践活动，它是主观、普遍性的，不涉及概念、逻辑关系，是情感的判断，但又像概念一样普遍有效地规定着什么是愉快或不愉快，这就是“共通感”（共同感觉力），是先验性的审美前提，也是康德对美学研究的最大贡献。
二、康德的音乐美学思想
（一）无标题音乐是美的。康德在鉴赏判断分析中将美分为两种：自由美和依存美，也是在这点上对音乐艺术进行了审美批判。他说：“希腊式的线描，用于镶嵌或糊墙纸的卷叶饰等等，自身并没有什么含义：它们不表现什么，不表示任何在某个确定概念之下的客体，并且是自由的美。我们也可以把人们称之为（无标题）幻想曲的那些东西，甚至把全部无词的音乐都归入这种类型。”在康德那里，无标题音乐属于自由美，标题音乐属于依存美。无标题音乐不依赖歌词、标题等文学性内容，标题音乐要音乐以外的其他内容，所以无标题音乐才是美的，因为它是无目的合目的性。可以说，在音乐美学基本问题中的“自律”、“他律”之争中，康德是站在音乐自律论角度上对进行音乐批判的。
（二）音乐具有表情性。康德的音乐美学思想注重音乐的感官娱乐性和形式自律性。他认为无标题音乐虽然不能像文学词汇那样表达确切的含义，但它的音调能表达情绪，使人感到愉悦。所以，康德认为音乐是感觉游戏的艺术，也是音调的艺术。
（三）音乐艺术地位低于其他艺术。在康德的艺术分类中，音乐属于感觉游戏的艺术，但“音乐之所以在美的艺术中占有最低的位置，是因为它仅仅以感觉来做游戏”。康德从感性判断出发，认同音乐这种感官游戏是从肉体的感觉开始，有了使人愉悦的基础，然后深入人心，但凭理性来评判，音乐比任何其他美的艺术价值更少。
在西方哲学史上，康德是德国古典哲学的创始人，唯心主义、不可知论的奠基人。“三大批判”的面世，标志着其哲学体系的建立。《判断力批判》是康德对艺术审美的思辨，目的是为了调和《纯粹理性批判》和《实践理性批判》，它是德国古典美学的里程碑，也是我们研究其美学思想的主要依据。《判断力批判》将西方美学从客观转向主观、认识论转向形而上学，其音乐思想也上升到哲学思辨的高度，以无目的的合目的性为逻辑起点的审美判断，确立了音乐艺术的独立性和特殊性。可以说，康德才是美学真正的“父亲”。
(文章来源于网络)
