主讲/辽阳边义
词与诗的区别及填词入门要点
词本质上也属于诗，但和诗存在三处明显区别：
1.体裁格式不同
诗格式较为简洁，主要分为古风、绝句、律诗三类；词则有八百多个词调、两千余种体例，每个词调都有专属的字数、句数格式。
2.音韵规则不同
诗的音韵规则相对简易；词的音韵依附词调而定，每个词调都有固定平仄、押韵规范，分为平韵格、仄韵格、转韵格、通叶格、错叶格等，可参考《龙榆生词谱》。
3.标题规则不同
诗每一篇都独立设有诗题；词既可以直接用词调名充当标题，也可以额外添加副题。一旦加上副题，副题便是词作主旨标题，词调名只代表填词所依照的曲谱，不再具备题目含义。
填词学习方法
学习填词，先要明晰词谱，了解每个词调对应的声情气质，匹配对应的写作内容与情绪。
选定词调后，熟读数十首该调的经典前人词作，自行归纳：字数句数、平仄排布、对偶位置、领字、句读、押韵方式、分片结构，还有词调本身的意境氛围。
词调声情举例
捣练子：多用以抒写女子思念戍边征人的情思
小重山：基调偏婉约，适宜闺怨、悲情类内容
一剪梅：声情低沉柔婉，不宜书写慷慨激昂的内容
破阵子：声腔激越雄壮，不适合忧郁哀伤的文风
第一节 词的产生
词又称“诗余”，广义来讲，也属于格律诗的范畴，但和律诗有着明显区别：律诗属于齐言诗，词则是长短句；诗有诗律，词有词律。
律诗包含五律、六律、七律，以及绝句、排律等，所有格式加起来不足三十种。词则是一调一体，也存在一调数体的情况：
《钦定词谱》收录826个词调，别体1478个；
万树《词律》及增补版本共收录891调，别体789个；
潘慎《词律辞典》收录1242调，别体3412个；
实际存世的词调体式数量还要更多。
部分词调体式看似相近，部分句型平仄排布也一致，但在不同词调里起到的作用各不相同。律诗可以千篇一律遵循固定格律，词却是一个词调对应一套格律。
创作词被称作填词，也叫倚声。宋代之前，填词依照音乐调式与曲谱创作，文字长短要贴合乐曲的音律节奏，也就是“句之长短，各随曲度”，词作需要契合乐谱才能入乐演唱。
明代之后，词的古乐谱逐步失传，仅留存下历代词作文本。后人将传世词作分门别类比对、梳理平仄规律，归纳整理出各类体式，词谱就此诞生。自此填词的含义发生改变，从宋代的依乐谱填词，转变为依文字词谱填词。
词最初依附于音乐而生，如今的词谱里依旧保留着大量古乐时期的专业术语，想要理清词调体例，需要了解对应的基础调式知识。
一、词调起源
追本溯源，词最早可以追溯到隋代，词调的起源大致有五种
(1)来源于民间流传歌词
如《杨柳枝》《河传》等就是隋代民间产生的词调。《河传》之名始于隋代，《古今词话》言：“旧记《河传》为隋炀帝开汴河所制劳歌也。”劳歌，即古代“举重劝力之歌”，有如现代“夯歌”“江川号子”之类。再如，《竹枝词》来源于巴楚民歌《竹枝曲》；《祝英台近》是唐宋时期流传民歌；《潇湘神》又名《潇湘曲》，原出于唐代湘水一带祭祀湘妃的祭神曲，因唐代诗人刘禹锡最早依曲填词两首而得名。
有的是从古乐府演化而来，如韦应物《调笑》：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”齐梁时代的许多乐府古歌转化为词，敦煌所存“曲子词”中就保留许多。宋代王灼《碧鸡漫志》称“古歌变为古乐府，古乐谱今曲子，其本一也。”所说的“曲子”就是由古歌变成为和与曲相配而唱的“词”。
(2)来源于乐府或教坊曲
如《破阵子》，《词谱》载：“唐教坊曲名，一名《十拍子》。”原曲名《秦王破阵乐》。据《乐书》及《大唐西域记》载：为秦王李世民所制大型武舞曲，“舞用二千人，皆画衣甲，执旗旆。外藩镇春衣犒军设乐，亦舞此曲，兼马军入场，尤壮观也。”《破阵子》即由此大型武曲中截取其“一遍”（一段）而成。因原曲每遍十拍子，故又名《十拍子》。
唐宋时期都有官方的音乐机构，称为“乐府”，有专司乐官采集歌调、整理古乐、创制新曲。宋徽宗时设有“大晟乐府”，周邦彦就是那里的“提举官”，他精通音律，所填词章多被《词律》等谱书定为合律的“正格正体”。
(3)近体律诗入乐
如李白的《清平调》（“云想衣裳花想容”），就是因杨贵妃事所写三首七绝，由乐工配曲而成词。以五、七言律诗格式写的词，各句长短一样，称作“齐言”，多产生于唐五代以前。如《尊前集》共收录唐至五代间词作289首，其中齐言者108首，近二分之一。
从平仄格式上看，万树《词律》中所收的《踏歌词》《纥那曲》《罗贡曲》等就是五绝；《三台》为六绝；《谪仙怨》为六律；《清平调》《浪淘沙》《采莲子》《阳关曲》《杨柳枝》《竹枝词》《八拍蛮》等就是七绝。其中许多曲调虽来源于民歌，而其文字格式却发硎于律诗。
(4)异域歌舞曲的传入
如《婆罗门引》来自印度；《菩萨蛮》来自缅甸；《石州慢》《凉州令》《甘州曲》等皆为唐代边塞曲。甘州即今甘肃省张掖一带，古为西域，后来设有六州。唐代边塞大曲中，有《六州》之曲，皆各州之地方歌曲，《甘州曲》为其一。西域一带多用琵琶为乐，宋词受其影响，也多用琵琶演唱词曲，往往伴以歌舞。元稹《琵琶诗》有“学语胡儿撼玉铃，甘州破里最星星”之句，即描绘胡人舞曲之态。
(5)乐工和文人的创制
唐宋时期乐坊兴盛，有官办的也有民间的，并有专职乐工演奏词曲。一些文人写下好的词章，很快就会被传唱开来。乐坊中不乏精通音律者，有时文人写的诗词原本无曲，也会被谱曲演唱。还有些词家，自身就精通音律，既能作词也能制曲。如姜夔的《扬州慢》《凄凉犯》《秋宵吟》就是他的“自度曲”。柳永也颇精音律，《黄莺儿》就是他的“自度曲”。
二、词与诗的关联与分野
词之产生，非缘于诗而缘于曲，这是无疑的。清代刘熙载说：“词即曲之词，曲即词之曲”，十分精当。未入乐配曲的诗，无论是五、七齐言还是长短句，都仍然是诗而不是词；配曲入乐，就成为词，如李白的七绝《清平调》、刘长卿的六律《谪仙怨》。因而，在当时是无曲不成词。但由于律诗在前，词在后，词在其形成过程中就不能不受诗律的影响。
第二节词的名称
词与律诗分野后，其格律便和调式紧紧连在一起。而词调又与音乐曲调互为表里。要深入理解词，就须知道些中国古代音乐中有关“宫调”的知识。
一、宫调常识
在许多词书中，于某词下面常看到“入仙吕宫”“入越调”“入黄钟宫”“入林钟商”“入正宫调”等说明，这是有关中国古乐声调方面的一些专门术语。当时既是“按乐谱填词”，词又是配乐演唱的，不懂宫调，既无法填词，乐工也无法伴奏，更不能创编新谱。
但在古曲已失、只按词调的平仄句式填词后，宫调也随之失去了其“不可或缺”的作用。后来的一些词谱图书，有的仍旧沿袭惯例，标明此词入某某宫调，而有的谱书则对此就不大强调了。万树《词律》在体例编排上，就只辨平仄四声而不重宫调律吕。这是切合实际的做法。也有人对《词律》的这种做法表示异议，认为“不明乐律，不足以言词律”。实事求是地说，在宋代时，不知乐曲的宫调当然不行，但到“按词填词”时，便不可同日而语了。当今填词，很少有人再去追究该词原属哪个宫调，大多只是按平仄格律填写罢了。
当然，宫调知识也不能说全然无用，我们今天如能了解一些有关古音乐宫调律吕的基本知识，对于把握某种调式更适于表现某种情绪和内容，也还有些作用。即如撰写现代歌词，那些著名的歌词作家，往往也都谙熟乐理。特别是为已有的乐曲填词，就更须深入体会乐曲的格调，是昂扬激奋的，还是忧伤哀怨的，或是委婉缠绵的，这对于确定所填词语的句式长短、辞色修饰、段落分划等，都是必要的。
（一）七音与律吕
我国古代音乐起初只有最基本的五音：宫、商、角、徵、羽，相当于今天音乐简谱中的1(do)、2(re)、3(mi)、5(sol)、6(la)。如果从低音起，则为5、6、1、2、3。后来又增加了“变徵之音”4(fa)，及“变宫之音”7(si)，便成七音。至今，中外音乐基本上仍是这七音。
但这七个音级，只是确定了相邻两音间的相对音高，而不是绝对音高。这又要用“律”来确定，即所谓“不以六律，不能正五音”。中国古乐有“十二律”，并分为“阳六律”（亦称“律”）与阴六律（亦称“吕”）。
阳六律（律）：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射
阴六律（吕）：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟
这“十二律”就是十二个高低不同的标准音，是用十二支长短不同的竹制律管所发出的清浊高下之音来规定的。长沙马王堆曾出土了十二律管，标有黄钟、无射等音律名称。
十二律从低到高次序：
1.黄钟，2.大吕，3.太簇，4.夹钟，5.姑洗，6.中吕，7.蕤宾，8.林钟，9.夷则，10.南吕，11.无射，12.应钟，一阳一阴交替排列，对应现代乐理C、降D、D、降E、E、F、降G、G、降A、A、降B、B十二个音级。
十二律各自搭配七音，以宫音配十二律，可得十二宫调，如黄钟宫、大吕宫直至应钟宫；商音配十二律则得黄钟商、大吕商直至应钟商；变徵配十二律可得黄钟变徵、应钟变徵，依此类推。七音乘以十二律，共得八十四宫调。
以上是宫商律吕的基本概念。
二、词调和词名释义
（一）“调名”与“题名”
词有调名与题名之别。调名又称“词牌子”，词谱书籍中所列各种体式的调名都是。
(1)初有调名后有题名
词本来并无题名，调名即题名。并且词的内容与调名是完全相适应的。如：《忆秦娥》，即写秦娥事；敦煌曲子词《谒金门》，就是写一道士拜谒金门之事；《扬州慢》为姜夔所作，抒发扬州遭金人劫掠后的悲凉之感；《浪淘沙》最初就是描写风浪景致的内容。
后来，一些词调广为流传，创作的人越来越多，词作内容渐渐拓展，和原本的调名含义不再有关联。待到古曲乐谱散佚之后，词调彻底变成平仄格式的代号，填词内容便不再受原有乐曲本意约束，题材包罗万象。
同一个词调会被反复创作，单用调名很容易混淆，于是词人便在调名之外另外拟定题名区分作品；也有部分词作原本没有题名，后人选取词中佳句为其增补题名。此时，题名才真正用来标示词作内容。
例如：苏轼《念奴娇·中秋》《念奴娇·赤壁怀古》，赵长卿《念奴娇·梅影》，毛泽东《念奴娇·昆仑》，周紫芝《水调歌头·丙午登白鹭亭作》，毛泽东《水调歌头·游泳》等，都是调名在前、题名在后，以此区分同调不同内容的词作。
(2)同调不同名
有些词调比较冷僻，创作的人很少，甚至仅存一篇作品，便只有单一调名。而流传广、受历代词家喜爱的词调，名家名作层出不穷，衍生出来的别名也就十分繁多。
例如《忆江南》，篇幅短小、声韵流畅，再加上白居易三首《忆江南》广为流传，后世续作络绎不绝，衍生出多达26个别名：《江南好》《梦江南》《梦江口》《望江南》《双调望江南》《曳脚望江南》《望江梅》《望蓬莱》《江南弄》《江南柳》《归塞北》《谢秋娘》《春去也》《安阳好》《壶山好》《南徐好》《思晴好》《步虚词》《步虚声》《归来曲》《梦仙游》《秋千索》《中秋月》《庾楼月》《逍遥令》《叩叩词》。
《鹧鸪天》共有18个别名：《思佳客》《思越人》《思远人》《剪朝霞》《醉梅花》《半死桐》《避少年》《千叶莲》《第一花》《洞中天》《于中好》《锦鹧鸪》《鹧鸪引》《看瑞香》《云鬓乱》《拾菜娘》《烟禁》《骊歌一叠》。
《南歌子》有14个别名：《南柯子》《春宵曲》《水晶帘》《碧窗梦》《十爱词》《风蝶令》《醉厌厌》《宴齐云》《春风曲》《断肠声》《梧南柯》《望秦川》《厌醉声》《恨春宵》。
一调多名的成因，少数是词调本源就有不同称谓，更多则是取自名家经典词句。
宋代词坛盛行这样一种风气：如果某首词作里出现流传极广的佳句，作者本人或是后人便会摘取词句当作新调名，久而久之甚至会替代原本的正名。
以《浣溪沙》为例，它总计有30个别名，其中大量别名都出自贺铸、韩淲、张泌等人的词句：
贺铸词中“物情唯有醉中真”，由此得名《醉中真》；
“金斗城南载酒频”，得名《频载酒》；
“碧梧红芍掩萧斋”，得名《掩萧斋》；
“祓禊归行杨柳陌”，得名《杨柳陌》；
“当时曾约换追风”，得名《换追风》；
“可人风烟最多宜”，得名《最多宜》；
“一标争胜锦缠头”，得名《锦缠头》。
韩淲词句“芍药酴醾满院春”，调名《满院春》；
“一曲西风醉木樨”，调名《醉木樨》；
“霜后黄花菊自开”，调名《霜菊黄》；
“广寒曾折最高枝”，调名《广寒枝》；
“春风初试薄罗衫”，调名《试香罗》；
“清和风里绿阴初”，调名《清和风》；
“一番春事怨啼鹃”，调名《怨啼鹃》。
张泌词“露浓香泛小庭花”，得名《小庭花》。
该词调还有48字添字体，因李煜“细雨”“小楼”二词盛名在外，称作《南唐浣溪沙》，别名还有《山花子》《摊破浣溪沙》《添字浣溪沙》《龙山公子》《踏花天》《感恩多令》等。
这类词调虽然名号繁杂，字句篇幅略有增减变化，但核心乐律与基础格律并未发生本质改变，依旧属于同一词调。
类似的例子还有很多。各类词谱、词选当中调名收录常常并不统一，熟知这些别名，才能避免产生误解。倘若有人以《浣溪沙》填词，又看到贺铸《掩萧斋》的词作谱式，误以为是两种完全不同的词调另行填词，便会闹出常识性的错误。由此也能看出，了解词调别名具备重要的实用意义。
(3)同名非同调
有的词调名称虽同，但其体例格式却相差很大，甚至完全不同。形成原因多种多样：
有的是传抄刊版错误，如《十六字令》别名《归字谣》；另外还有词调《归自谣》《归国遥》，和《归字谣》并非同一词调，却因为一字之差被混淆。部分词书编撰者未能辨明源流，将其归为同调，导致以讹传讹。古籍在传抄、刊刻制版的过程中，这类讹误并不少见。
有的则是因为别名重合造成混乱，比如《菩萨蛮》有别名叫《子夜歌》，但另有源自吴地民歌的《子夜歌》，曲调与源自缅甸歌舞的《菩萨蛮》截然不同，二者不能混为一谈。
还有一类是两个词调本有传承演化关系，经过乐曲编改、字句增减摊破之后，格律出现了明显差别。对此，有人依据传承渊源将二者视作同调别体，也有人认为应当划分为独立别调，说法历来不一。《减字木兰花》与《玉楼春》便是典型例子。
（二）调名与调式
在词牌名称里，我们常常能见到“令”“慢”“子”“引”“序”“添字”“增字”“减字”“摊破”“近”“近拍”“偷声”“添声”“摊声”“促拍”“簇拍”“遍”“犯调”“双调”“单调”“三叠”“四叠”这类字样。依照词谱填词，必然会接触到这些专业术语。了解相关知识，能够加深对词调的理解。
历代词书与相关专著对这些术语虽有各类解说，但观点分歧颇多，说法有时甚至相互矛盾。这并不奇怪，年代久远，古乐曲谱大多散佚，如今我们只能依靠词句平仄格律来推敲词体，无法回到词曲相合、管弦演唱的原始场景中去印证。王力先生在《汉语诗律学》中也提到，我们只需了解大概含义，不必强行深究细节。
不过依托现存文献与传世词作，依旧可以梳理出这些术语的大致脉络。除去少数特例，这些名词大多关联词调的演变过程与句式格律的变化：
按篇幅长短划分：小令、慢词；
按曲调源流划分：引、序；
按篇章段落划分：单调、双调、三叠、四叠；
按乐曲变体划分：偷声、添声、摊声、近、近拍、促拍、簇拍、遍、犯调；
按字句改动划分：摊破、添字、增字、减字。
古代词乐本是文辞与乐曲相配而行，音乐的改动和字句的调整彼此关联，字句的添、减、摊、破，和乐曲的偷、添、摊、促互为表里。部分音乐层面的差异，如今仅从文字句式来看，已经看不出明显区别。
下文会在求同存异的基础上，结合词例逐一介绍这些术语，作为理解词体调式的参考。
(1)短调与长调
词依照字数划分，分为小令、中调、长调三类。小令篇幅最短，小令之外的词体一般统称慢调。大体来看，小令大多兴起于唐五代时期，中调、长调这类慢词长调则多兴盛于宋代，唐宋两代的词有着明显的发展差异。
唐五代时期，词还处在雏形阶段，句式和格律诗相差不大，大多以五言、七言句子为主，三言句也大多是从七言句拆分而来，句式的长短变化并不丰富；体裁以单调小令为主，双调数量很少，整体都属于短调，总字数偏少，韵脚之间的间隔也比较近。
到了后世，词体有了很大发展：为了丰富音乐表现力，不少单调小令叠合演变出双调；精通音律的词人也不断创制慢词长调，词的句数、总字数不断增加，于是便有了短调与长调的区分。不过长短调并没有绝对清晰的分界线，只是后世约定俗成的划分方式。
万树《词律》引用钱塘毛氏的说法：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，古人定例也。”但万树并不认同这种机械划分，他评价说：“倘若只差一个字就判定长短调，并没有道理。”他举例佐证：《七娘子》有五十八字的版本，也有六十字的版本，该归为小令还是中调？《雪狮儿》存有八十九字与九十二字两种体式，又该算作中调还是长调？
王力先生提出另一种划分方式：六十二字以内为小令，六十三字以上归为慢调，这种划分方式更贴合诗词演化的脉络，更为合理。
再具体来看小令与长调的区别：早期很多小令都是在近体诗（律诗、绝句）的基础上增减字句演变而来，篇幅天然短小。
• 减字的例子：《浣溪沙》，便是由两首七绝各删减一句组合而成，全篇共四十二字。
• 增字的情况：大多只增加两字或四字，词句整体依旧保留律诗的特征。以两首标准七绝五十六字为原型，经过摊破手法，上下两片各多出三字，全篇便正好六十二字，也符合王力先生的划分界限。
(2)“令”与“曲”
“令”与“曲”，往往是词牌的通称。敦煌所处唐五代时的词就叫“曲子词”，词牌子也称曲子。词牌名称末尾缀以“令”字的，有长有短，并非都是“小令”。其中有的是短调小令，如《十六字令》《调笑令》；而有的则属长调，如《念奴娇》又称《百字令》，可见“令”字与长短无关，只是调名的通称。
但如果说“小令”，则是通指字数在60字以内的短词。调名原本称“令”者有长有短：
短者如：《十六字令》(16字)，《调笑令》(32字)，《如梦令》(33字)
长者如：《三字令》(54字)，《唐多令》(60字)，《解佩令》(66字)
许多调名原无“令”字，却可外加个“令”字：
《三台》—《三台令》；《调笑》—《调笑令》；《浪淘沙》—《浪淘沙令》；《上林春》—《上林春令》；《喜迁莺》—《喜迁莺令》；《雨中花》—《雨中花令》；《鹊桥仙》—《鹊桥仙令》；《洞仙歌》—《洞仙歌令》；《捣练子》—《捣练子令》；《虞美人》—《虞美人令》；《长相思》—《长相思令》；《采桑子》—《采桑子令》；《人月圆》—《人月圆令》；《少年游》—《少年游令》；《小重山》—《小重山令》；《木兰花》—《木兰花令》；《玉楼春》—《玉楼春令》；《水龙吟》—《水龙吟令》；《菩萨蛮》—《菩萨蛮令》；《清平乐》—《清平乐令》；《定风波》—《定风波令》；《卓牌子》—《卓牌子令》；《金盏子》—《金盏子令》。
有些是词牌的别名带有“令”字：
《南歌子》—《风蝶令》；《醉太平》—《四字令》；《清商怨》—《关河令》；《春光好》—《愁倚栏令》；《四和番》—《四犯令》；《苏幕遮》—《鬓云松令》；《念奴娇》—《百字令》；《胜胜令》—《声声令》；《唐多令》—《南楼令》；《长相思》—《琴调相思令》；《采桑子》—《罗敷令》；《临江仙》—《瑞鹤仙令》；《渔家傲》—《绿蓑令》；《玉楼春》—《归朝欢令》；《调笑令》—《三台令》；《西江月》—《江月令》；《江城子》—《江神子令》；《千秋岁引》—《千秋岁令》；《减字木兰花》—《天下乐令》；《如梦令》—《无梦令》《如意令》。
这些带有“令”字的词牌名，既有小令，也有中调和长调，足见令字与长短无关，只是曲调的习用名称。当时是按曲填词或因词配曲的，所以许多词牌又以“曲”命名。如：《采莲曲》《定情曲》《甘州曲》《南楼曲》《清江曲》《宛转曲》《寿山曲》《醉乡曲》。
(3)词牌名中的“子”字
许多词牌名称尾字带有“子”字，大致分为四种情况。
词调原名带有“子”字者：
《渔歌子》《行香子》《何满子》《生查子》《卜算子》《酒泉子》《八六子》《白鹤子》《竹香子》《鸡叫子》《竹枝子》《番枪子》《别仙子》《采莲子》《赤枣子》《甘草子》《甘州子》《金钱子》《轮台子》《女冠子》《双声子》《吴音子》《七娘子》《七骑子》《双韵子》《水鼓子》《水仙子》《一片子》《双带子》《西溪子》《相思子》《赞浦子》
词调别名也称“子”者：
《南歌子》—《南柯子》；《南乡子》—《仙乡子》
《破阵子》—《十拍子》；《天仙子》—《天花子》
《更漏子》—《无漏子》；《江城子》—《江神子》
《阿那曲》—《鸡叫子》；《宝鼎现》—《三段子》
《得体歌》—《得蓬子》；《归字谣》—《风光子》
“儿”与“子”并用者：
《绣带儿》—《绣带子》；《枕屏儿》—《枕屏子》
《竹马儿》—《竹马子》；《卓牌儿》—《卓牌子》
调名前后缀有“双调”“减字”“促拍”“摊破”“慢”“近”者：
《江城子》—《双调江城子》
《卓牌子》—《卓牌子慢》《卓牌子近》
《南乡子》—《减字南乡子》《摊破南乡子》
《采桑子》—《添字采桑子》《促拍采桑子》《采桑子慢》
从以上举例可以看出四点：
一是，凡带有“子”字的词牌大多没有长调，多为五六十字以内的短词；
二是，部分短调词牌会在别名里添上“子”字；
三是，不少带“儿”的词名，也可以改换为“子”；
四是，这类带“子”的短调词牌，即便音乐调式发生变化，从小令演变为双调、减字、添字、摊破，平仄用韵随之改变，甚至衍生成慢调，词牌里的“子”字一般也不会去掉。
由此可见，“子”与“儿”是古时人们对常用短小词调的亲昵称呼。词曲并非文人专属，在乐坊、茶肆、勾栏广为传唱，乐工歌妓对于流传度广的短小词曲，习惯用这类称谓，就如同日常口语里的叫法：
“碟儿”—“碟子”；“小孩儿”—“小孩子”；
“小曲儿”—“曲子”；“小鸭儿”—“小鸭子”；
“吊嗓儿”—“吊嗓子”；“小伙儿”—“小伙子”；
“皮影儿”—“皮影子”；“沙壶吊儿”—“沙壶吊子”。
(4)“引”解
“引”字，大致是较长词调的通称。与“令”“曲”的区别在于：称“令”“曲”者皆可长可短，其中也有小令；而称“引”者皆无短调。例如：
调名原本称“引”者：
《华清引》《黄鹤引》《华胥引》《梅花引》《迷神引》
《圣塘引》《相思引》《阳关引》《渔父引》《云仙引》
《迷仙引》《青梅引》《枯枝引》《青门引》《清波引》
《翠华引》《梦玉人引》《蕙兰芳引》《临江仙引》
《秋蕊香引》《瑞庭花引》《导引》《法加导引》
《归去来兮引大曲》《渔家傲引大曲》
常用调名称“引”、别名也称“引”者：
《江城梅花引》—《梅花引》《明月引》；
《婆罗门引》—《望月婆罗门引》；
《太常引》—《太清引》；
《千秋岁引》—《千秋引》。
本名无“引”而别名称“引”者：
《秋风清》—《秋风引》；《江城子》—《江城引》；
《石州慢》—《石州引》；《归田乐》—《归田乐引》。
有种看法认为，“引”是指由原调加以引申延长之义。如《词律》于《千秋岁引》后有按语曰：“凡引字者，乃引申之义，字数必多于前。”意即《千秋岁引》乃由《千秋岁》增字而成。举例对比：
秦观《千秋岁》(16句，71字)
柳边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。
飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。
忆昔西池会，鸳鹭同飞盖。携手处，今谁在？
日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，落红万点愁如海。
王安石《千秋岁引》(16句，82字)
别馆寒砧，孤城画角，一派秋声入寥廓。
东归燕从海上去，南来雁向沙头落。
楚台风，庾楼月，宛如昨。
无奈被些名利缚，无奈被他情担搁，可惜风流总闲却。
当初漫留华表语，而今误我秦楼约。
梦阑时、酒醒后，思量着。
两首词皆双调十六句。秦观《千秋岁》七十一字，以三、五言句为主，辅以四言；而王安石《千秋岁引》八十二字，以七言句为主，辅以三言，全篇多出十一字，句式有所加长，与《词律》所言“引申”之义相符。
但《临江仙》与《临江仙引》却又有所不同。
例如：冯延巳《临江仙》(10句，58字)
冷红飘起桃花片，青春意绪阑珊。画楼帘幕轻寒。
酒馀人散，独自倚栏干。
夕阳千里连芳草，风光愁煞王孙。徘徊飞尽碧天云。
凤城何处？明月照黄昏。
柳永《临江仙引》(16句，74字)
渡口，向晚，乘瘦马，涉崇冈。西郊又送秋光。
对暮山横翠，衬残叶飘黄。
凭高念远，素景楚天，无处不凄凉。
香闺别来无信息，云愁雨恨难忘。
指帝城归路，但烟水茫茫。
凝情望断泪眼，尽日独立斜阳。
二词虽皆双调，前后片结构却相差悬殊。柳永另有一首《临江仙引》，相比冯延巳的《临江仙》多出六句十六字。从结构上看，冯词前后片句式对称，是典型的同调双叠；柳词前后片句式差异极大。两相比较，句数增加，但字数增幅并不绝对贴合“引申加长”的定论。
因此“引”是否代表乐句增多、节奏放慢，尚存疑问。除《千秋岁引》《临江仙引》之外，上文所列带“引”的词调，大多没有对应的本调可供比对，无法一概断定所有“引”词都是由本调引申增改而来。
也有观点提出“引”是大曲当中的引曲，但此说多为揣测，缺少实证依据。现存文献里，很少能明确考证出哪一首引词直接出自某部大曲的引曲段落。王力先生依据《初学记》中“古琴曲有九引”的记载，认为“引”本质上也是曲调的一种称谓，这个说法较为合理。
(5)“慢”解
“慢”字大致也是调名的通称。“慢”与“引”有类似之处，凡慢词皆无短词小令。慢词中最短的《卜算子慢》也89字。可谓引词无小令，慢词无短曲。但“慢”与“引”又有所不同，引词对应的同源本调数量不多，而许多慢词都能找到与之相对应的初始调名，二者之间存在调式演变的因果关联。
对应词调举例：
《长相思》36字——《长相思慢》103字
《上林春》40字——《上林春慢》102字
《浣溪沙》42字——《浣溪沙慢》93字
《卜算子》44字——《卜算子慢》89字
《采桑子》44字——《采桑子慢》90字
《锦堂春》48字——《锦堂春慢》101字
《西江月》50字——《西江月慢》103字
《少年游》50字——《少年游慢》84字
《雨中花》51字——《雨中花慢》96字
《木兰花》52字——《木兰花慢》101字
《杏花天》54字——《杏花天慢》103字
《浪淘沙》54字——《浪淘沙慢》133字
《鼓笛令》55字——《鼓笛令慢》106字
《临江仙》58字——《临江仙慢》93字
《谢池春》66字——《谢池春慢》90字
《行香子》66字——《行香子慢》96字
《胜胜令》66字——《胜胜令慢》97字
《惜黄花》70字——《惜黄花慢》108字
《江城子》70字——《江城子慢》109字
《粉蝶儿》72字——《粉蝶儿慢》96字
《瑞云浓》75字——《瑞云浓慢》104字
《早梅芳》82字——《早梅芳慢》105字
从以上对照与字数统计能够看出：所有同名慢词的字数，无一例外都多于原令调，这并非偶然。
词例对比：
晏殊《浣溪沙》（双调，6句，42字）
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。
周邦彦《浣溪沙慢》（双调，19句，93字，11仄韵）
水竹旧院落，樱笋新花果。嫩英翠幄，红杏交榴火。
心事暗卜，叶底寻双朵。深夜归青琐。
灯尽酒醒时，晓窗明、钗横鬓亸。
怎生那，被间阻时多。奈愁肠数叠，幽恨万端，好梦还惊破。
可怪近来，传语也无个！莫是嗔人呵？真个若嗔人，却因何逢人问我？
欧阳修《采桑子》（双调，8句，44字，6平韵）
群芳过后西湖好：狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳阑干尽日风。
笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。
吴文英《采桑子慢》（双调，18句，90字，8仄韵）
桐敲露井，残照西窗人起。怅玉手曾携，乌纱笑整风欹。
水叶沉红，翠微云冷雁慵飞。楼高莫上，魂销正在，摇落江篱。
走马断桥，玉台妆榭，罗帕香遗。叹人老、长安灯外，愁换秋衣。
醉把茱萸细看，清泪湿芳枝。重阳重处，寒花怨蝶，新月东篱。
将同名令词与慢词对照来看，单从句式文字结构上，很难直观看出直接演化的痕迹，二者的渊源需要从曲调层面探寻。
《填词名解》云：“词以慢名者，慢曲也，拖音袅娜，不欲辄尽。”
王力先生对此持有不同看法：“依我们猜想，宋人自制新声之后，往往借用旧词牌以便记忆，又为避免和旧词牌混乱起见，于是加上一个‘慢’字。‘慢’就是快慢的慢，因为词长，多费时间，所以叫作‘慢’。”
如果所有慢词都有对应的原始本调，王力先生的说法便可成立，但事实上存在不少带“慢”字的词调，并没有对应的同名令调：
《古香慢》94字，《玉女迎春慢》95字，《熙州慢》96字，《扬州慢》98字，《露华春慢》98字，《惜花春早起慢》100字，《马家春慢》101字，《石州慢》102字，《潇湘忆故人慢》104字，《水声慢》120字，《忆桃源慢》124字，《紫萸香慢》114字。
另有一些调名里的“慢”字可以省略：《露华慢》即《露华》93字，《长亭怨慢》即《长亭怨》97字，《黄河清慢》即《黄河清》98字、《水龙吟慢》即《水龙吟》102字，《忆瑶姬慢》即《忆瑶姬》105字。
倘若慢词仅仅只是借用旧名区分新曲，完全可以另行创制新调名，汉语词汇本就丰富，不必刻意沿用旧名造成混淆。以知名的《扬州慢》为例，是姜夔目睹扬州战乱残破后自创的新曲，并非借用既有旧调衍生而来。
大量同名令调与慢词并存是客观事实，既然沿用同一调名，必然存在曲调层面的传承脉络，不能仅凭词句差异就否定二者的渊源。可以类比音乐创作：今人选取《梁山伯与祝英台》原曲旋律加以铺展改编成交响乐，配词文字自然会和原民歌截然不同。
至于部分慢词找不到对应的原始令调，很大概率是原本的短调令曲在流传过程中失传了。有些新的慢曲成型并广为流传之后，更早的原始曲调便渐渐湮没；也有不少令调与衍生慢词同时流传，各自保留下来。
由于古词乐谱尽数散佚，两种观点都只能算作推论。但大量同源调名可以佐证：原始令调大多在六七十字以内，而慢词普遍都是九十字以上的长调，间接印证了慢词是在原有曲调基础上音乐铺展、字句敷衍形成的。
(6)“近”和“近拍”
有些名称相近的词调，有的词牌名称后边加个“近”字或“近拍”，有的加“令”或“儿”，有的则不加，这是何故？这里有两点值得注意：
一是，绝大多数加“近”字的词调，与其不带“近”字的别名本为一体，只是称谓不同。例如：
《隔浦莲近》即《隔浦莲》；《诉衷情近》即《诉衷情令》；《扑蝴蝶近》即《扑蝴蝶》；《早梅芳近》即《早梅芳》；《郭郎儿近拍》即《郭郎儿》《郭郎儿近》；《祝英台近》即《英台近》《祝英台》。
二是，部分词调从文字句式结构来看，差异较为明显，以《诉衷情近》与《诉衷情》为例区别就很大。
陆游《诉衷情》（双调，10句，44字）
当年万里觅封侯。匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。
胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州。
温庭筠《诉衷情》（单调，11句，33字，平仄韵互转）
莺语。花舞，春亭午。雨霏微、金带枕，宫锦，凤凰帷。
柳弱燕交飞，依依。音信稀，梦中归。
柳永《诉衷情近》（双调，16句，75字）
雨晴气爽，伫立江楼望处。澄明远水生光，重叠暮山耸翠。
遥想断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起。
残阳里，脉脉朱阑静倚。黯然情绪，未饮先如醉。愁无际！
暮云过了，秋风老尽，故人千里。竟日空凝睇！
对比三首词作能够发现，《诉衷情近》不仅字数远多于两种《诉衷情》，从句式文字上也找不到直观的引申传承痕迹。
再看《卓牌子》《卓牌子近》《卓牌子慢》三者差异同样显著：
杨无咎《卓牌子》（双调，10句，56字，6仄韵）
西楼天将晓，流素月、寒光正满。楼上笑揖姮娥，似看罗袜尘生，鬓云风乱。
珠帘终夕卷，判不寐、阑干凭暖。好在影落清尊，冷侵香幄，欢馀未教人散。
袁去华《卓牌子近》（双调，14句，71字，9仄韵）
曲沼朱阑，缭墙翠竹晴昼。金万缕、摇摇风柳。
还是燕子归时，花信来后。看淡净洗妆态，梅样瘦，春初透。
尽日明窗相守，闲共我焚香，伴伊刺绣。
睡眼腾腾，今朝早是病酒。那堪更、困人时候。
万俟咏《卓牌子慢》（双调，19句，97字，11仄韵）
东风绿杨天，如画出、清明院宇。玉艳淡薄，梨花带月，胭脂零落，海棠经雨。
单衣怯黄昏，人正在、珠帘笑语。相并戏蹴秋千，共携手，同倚阑干，暗香时度。
翠窗绣户、路缭绕、潜通幽处。断魂凝伫、嗟不似飞絮。
闲闷闲愁难消遣，此日年年意绪。无据，奈酒醒春去。
这类差异不能只依靠文字结构判断根源，需要从曲调源流来探寻。它们在音乐曲调上本有近亲关联，只是古曲谱失传，具体演变细节已难以考证。
王易先生《词曲史》中有相关论述：“凡大曲联多遍之曲以成一大遍，谓之‘排遍’，则开首有‘引’焉。引而长之，亦引首之义也。有歌头焉，有散序焉，有中序焉。序者叙也，有补叙之义。迨曲将半，则有催衮焉。催者，所以催舞拍也。‘衮’又作‘滚’，亦以滚出舞拍也。亦曰‘近拍’，谓近于入破，将起拍也。故凡‘近’词皆句短韵密而音长，与引不同。”
这段话的大意是：大曲由多个乐章组合而成，部分核心乐句会重复演奏；乐曲开篇为歌头、引曲，演奏过程中穿插散序、中序，相当于乐曲过门；乐曲行至中段临近入破段落时，会出现催衮、近拍的乐段，节奏板眼变化，配合舞蹈节拍，特点是句短韵密、声腔绵长，和引曲风格有别。这一点类似戏曲唱腔里根据剧情调整板眼锣鼓，同一声腔也会因唱词疏密改变节奏。
不同调名的长短差异，本质是截取大曲不同段落而来，唱词自然各不相同。
总而言之，“近”与“近拍”的词调和原调渊源很深，并非凭空产生。现存文献可以佐证：《甘州》系列词调（《甘州》《甘州令》《甘州遍》《甘州曲》）都截取自古甘州大曲；《石州》《石州引》《石州慢》源自石州地方乐曲；《水调歌头》脱胎于隋代《水调》大曲的歌头段落。
这些乐章片段独立定型之后，成为固定词调供人依谱填词，久而久之，“近”“引”就成了词牌的通用后缀，但词调本身依旧保留着原始大曲的音乐特征。
(7)“摊破”解
词的“摊破”，含义相对明晰。摊，即摊开延展；破，即拆分句式。乐曲节拍发生变化时，词句字数、句法、平仄乃至韵脚都会随之改动。在原有句式基础上增添字句音节称作“摊”；把原本一句拆分拆为两句称作“破”。
常见摊破词调举例：
《采桑子》—《摊破采桑子》；《南乡子》—《摊破南乡子》；《诉衷情》—《摊破诉衷情》；《浣溪沙》—《摊破浣溪沙》。
以《诉衷情》与《摊破诉衷情》对比来看具体变化：
陆游《诉衷情》
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。
胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州。
李煜《摊破诉衷情》（又名《阮郎归》）
东风吹水日衔山，春来长是闲。落花狼藉酒阑珊，笙歌醉梦间。
春睡觉，晚妆残，无人整翠鬟。留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑。
李煜这首《摊破诉衷情》比陆游《诉衷情》多出三字，句式共有四处改动：
一是前片第三句添一字，六言改为七言；
二是后片第三句添两字，三言改为五言；
三是后片第四、五句合并后删减一字，化为七言句；
四是末尾句添一字，四言改为五言。
四处改动兼有摊、破、增、减，是典型的句式与词调双重摊破。按照词曲相配的规律，这类修改需要让新的文句贴合乐曲节拍，有时还会微调乐句节奏，才能合乎唱腔。
《摊破诉衷情》又名《阮郎归》，也能侧面印证两支词调拥有可以相合的同源旋律。古曲乐谱虽然失传，但参照地方戏曲唱腔移植、改编的规律，也能够理解这种词调演变的逻辑。
(8)“添字”“减字”“偷声”“添声”
“添字”是比原调增加了词句，“减字”是比原调减少了字数。“偷声”是在原曲调乐句中省却了些音符或拍节，“添声”则是增加了音符和拍节。“促拍”和“簇拍”大致是一个意思，是虽未增减音符，却使节奏加快变得急促。有时是为加快演唱时的节拍而添字，有时是字句增多了而须加快节拍的。
随词人或乐工的角度不同，命名方式分为两类：从唱词文字角度定名，便是“减字”“添字”；从乐曲声腔角度定名，则为“偷声”“添声”“促拍”“簇拍”。字句与声腔的变化彼此关联又各有区分，有的是文句顺着乐曲改动，有的是乐曲配合文句调整。
如果改动幅度较小，只是原调的变体，词谱便会在同一调名下收录多种体式；如果改动幅度很大，即便整体情调相近，也会独立成为新词调。因此便有了《减字木兰花》《偷声木兰花》《减字浣溪沙》；《添字浣溪沙》《添字罗敷媚》《添声杨柳枝》《增字浪淘沙》《促拍采桑子》《促拍丑奴儿》《促拍满路花》《簇拍陆州》这类同源异名的词牌。调名相近，就代表曲调有亲缘关系，古曲乐谱失传之后，我们只能从文句句式里寻找演变线索。
以《木兰花》系列词调对比分析：
李煜《玉楼春》（又名《木兰花令》）
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。
笙箫声断水云间，重按霓裳歌遍彻。
临风谁更飘香屑，醉拍栏干情未切。
归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
李煜此词通篇八句七言，共五十六字，是双叠的七言句式，为《木兰花》正体本色。
张先《偷声木兰花》
云笼琼苑梅花瘦，外院重扉联宝兽。
海月新生，上得高楼没奈情。
帘波不动银缸小，今夜夜长争得晓？
欲梦高唐，只恐觉来添断肠。
和李煜原词对比，此词上下片第三句各删减三字，七言改为四言。改动根源在于乐曲删减了声腔拍节，所以称作“偷声木兰花”，而非单纯从文字角度命名“减字”。
吕渭老《减字木兰花》
雨帘高卷，芳树阴阴透别馆。
凉气侵楼，蕉叶荷枝各自秋。
前溪夜舞，化作惊鸿留不住。
愁损腰肢，一份香销旧舞衣。
这首在偷声的基础上，每片首句又各减三字，文字删减带来曲调变化，故而定名《减字木兰花》。
三者对照可见，偷声、减字都是相对于《玉楼春》（木兰花令）正体而言。据《填词名解》记载，《木兰花》的起源早于《玉楼春》一百五十年，因此不能简单判定二者是单向删减而来。宋代两调并行流传，后人便以删减程度不同，分别命名减字、偷声来区分体式。
同理，《浣溪沙》也衍生出诸多变体：
韦庄《浣溪沙》
惆怅梦余山月斜，孤灯照壁背窗纱，小楼高阁谢娘家。
暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身朝雾簇朝霞。
和凝《浣溪沙》（又名《山花子》）
银字笙寒调正长，水纹簞冷画屏凉。玉腕重因金扼臂，淡梳妆。
几度试香纤手暖，一回尝酒绛唇光。佯弄红丝绳拂子，打檀郎。
无名氏《摊破浣溪沙》
相恨相思一个人，柳眉桃脸自然春。削离情思，寂寞向谁论？
映地残霞红照水，断魂芳草碧连云。水边楼上，回首倚黄昏。
对比可见，和凝《山花子》比韦庄正体《浣溪沙》多出两句六字，属于添字变体；无名氏《摊破浣溪沙》则是把原调每片第三句拆分破句，又增添一字而成。
纵观历代词作，名家笔下添字、减字、偷声、促拍、摊破的改动十分常见，甚至同一词人填写同调也会出现字句差异。词谱中一个词调收录二三十种体式，主要分为四类缘由：
1.字数差异细微：古时依声填词，同一乐句允许文句小有出入，并未变更调式；
2.断句方式不同：依照文意划分句读，乐曲本身没有改动；
3.单调叠为双调：同一曲调重复配两段歌词演唱，不属于新调；
4.大幅改编原有民间曲调，句式、声腔偏离原貌过多，独立成为新词调，谱中单独立目。
可以类比烹饪：不同厨师制作红烧肉，肉块、配料、调味略有差别，但依旧是红烧肉；而苏轼误时焖煮改良出风味完全不同的焖肉，便定名东坡肉，成为新品类。
这也说明填词不必拘泥于刻板词谱，不必强求一字不易。古代词家创制各类变体，本就是词调自然演变的证明。《临江仙》有《减字临江仙》，《南乡子》有《减字南乡子》皆是如此。《浣溪沙》变体最多，除去《浣溪沙慢》改动极大自成体系之外，《摊破浣溪沙》《摊声浣溪沙》《添字浣溪沙》《减字浣溪沙》《南唐浣溪沙》都属于同调变体，只是历代词人变通后产生了不同称谓。当然，名家的变体改动都建立在深谙声律的基础之上，并非无依据的随意篡改。
(9)“犯调”
“犯调”是古代音乐术语，指在词曲创作里，宫调、商调等不同宫调相互交叉配合，生成新的曲调形式，近似现代音乐里的转调，好比作曲时交叉使用C调、D调等不同调式。犯调本质属于乐曲层面的概念，并非词句格式的规则。
常规词调都遵循单一宫调，这类跨宫调创作的曲调便单独标注为犯调。现存词谱里典型的犯调词调有：
《四犯令》（双调50字）、《花蝶犯》（双调56字）、《侧犯》（双调77字）、《凄凉犯》（双调93字）、《四犯剪梅花》（双调93字）、《花犯》（双调102字）、《绣鸾凤花犯》（双调101字）、《倒犯》（双调102字）、《四犯翠连环》（双调105字）。
关于犯调的乐理规则，姜夔自度曲《凄凉犯》的自序注解有清晰阐释：
“琴有凄凉调，假以为名。凡曲言犯者，谓以宫犯商，以商犯宫之类，如道调宫‘上’字住、双调亦‘上’字住，所住字同，故道调曲中犯双调。或于双调曲中犯道调，其他准此。……十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。”
这段话的意思是：琴曲原有凄凉调，姜夔借用此名创制新曲。所谓“犯”，就是将宫调的乐句融入商调，或是商调乐句融入宫调。但相犯有严格限制，要看曲调的住字（结声、毕曲音），只有住字相同的宫调才可以互相犯调；十二宫各自的结声大多不同，只能在宫调与商、角、羽调之间相犯。
犯调的起源也和乐器演奏相关。《词谱》注解陈允平《侧犯》提及：唐玄宗时期乐人孙处秀擅长吹笛，喜爱吹奏犯声曲调，当时众人纷纷效仿，犯调由此流行。唐代乐书也记载，以宫调声律混入羽调，便称作侧犯。早期词曲多以琵琶伴奏，笛曲与琵琶曲跨调融合，催生了最早的犯调音乐。
待到古乐谱失传之后，后世所说的犯调，已经不再是乐理层面的宫调相犯，转而指截取不同词调的句法拼接而成的新词体。
以《花蝶犯》为例：
姚燮《花蝶犯》
蛱蝶红麸枕，鸳鸯碧钿车。铜环十二绿周遮。（《风蝶令》句式）
只种酸心梅子树，不种枇杷。（《卖花声》句式）
南部三姝媚，东风百合花。那时听梦倚琵琶。（《风蝶令》句式）
听到一声肠不断，清泪弹丝。（《卖花声》句式）
全词四段交替使用《风蝶令》（南歌子）与《卖花声》（浪淘沙）两种词调的句式拼合而成，故而名为花蝶犯。此词《疏影楼词》自序也写明，是取两种小令句法合为新曲。
还有多调相犯的体例，刘过《四犯剪梅花》便是代表，全篇交错取用《醉蓬莱》《解连环》《雪狮儿》等四种词调的句式，四段分犯四调，故称四犯；调名取梅花五瓣去其一的寓意，定名剪梅花。
刘过《四犯剪梅花·上建康钱大郎寿》
水殿风凉，赐环归、正是梦熊吉旦。（《解连环》）
叠罗轻，称云章题扇。（《醉蓬莱》）
西清侍宴，望黄伞、日边龙辇。（《雪狮儿》）
金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（《醉蓬莱》）
临安记、龙飞凤舞，信神明有后，竹梧阴满。（《解连环》）
笑折花看，挹香红浅。（《醉蓬莱》）
功名岁晚，带河与、砺山长远。（《雪狮儿》）
麟脯杯行，狨鞯坐稳，内家宣劝。（《醉蓬莱》）
这种多调拼接的形式，近似元曲里的带过曲，但二者有区别：元曲带过曲仅限同宫调组合，而词的犯调本源是不同宫调之间的声律融合。后世戏曲里不同板式腔调穿插演唱的手法，也与古犯调的创作逻辑相通。
2026.08.04 舞蝶制作
