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“大卫，这个电影到底演了什么？”
“演了一个小时四十五分钟。”
把一个人的意识同他的经历一一对应寻找根源是件挺傻的事。一件事可能触发一个想法，一个想法引起一个行为，然后不断产生连锁反应。那一件特定事件往往只是触发开关；追根究底，是很多件事互相催化，很多个想法彼此纠缠，最终影响了一个人的意识和表达。或是在某一个奇点，一个看似强相关的细节把潜意识里埋藏的炸弹引爆。
确实是火柴点燃引线，看着好像挺像那么回事儿的，但事实却完全不是看上去那样。火柴为什么在这儿？谁划的？谁点的？谁放的炸弹？旁观者执着于找到标准答案，于是陷入了一一寻找对应线索的傻事里，不亦乐乎。除此之外，还有别的什么方法能找到那个答案吗？回答这个问题之前，也许应该先回答另一个问题：这世上很多事情，一定有答案吗？还是说，“寻找”的过程本身，就是唯一能被肯定的答案？
我心狂野里那段Lula被烂牙齿挑逗、逼迫她“say fuck me”的场景据说是临时加入，典型的大卫·林奇式灵光乍现。他说不知道为什么发生了，怎么发生的，但加进去就“很对”。确实很对。“真爱”总是掺着复杂的欲望，人嘛，忍不住在失控的边缘走钢索，渴望坠落又害怕坠落。也许拍的时候大卫并没想那么多，也许他想了、却不愿说，就像他刻意隐藏的许许多多。但这份对爱的复杂感受的火苗，一定早就种在他身体或灵魂的某个角落，时机一到，火舌从胶片缝里窜出，舔舐观众的皮肤，是一种真切的幻痛。
如果回溯大卫的经历，这样一个“从来不缺‘爱人’，看似始终‘被爱着’的有魅力的男人”，却着迷于爱的阴暗面，正如他着迷于爱的纯净一样多；他迷恋扭曲的性，也迷恋性的纯粹。这件事本身就是一个谜。为什么如此？硬要一一对应的话，在他的过去里，是能挑出那么一两条轻描淡写的线索：“他也抢走了我的女朋友”“她是唯一让我伤过心的女人。后来我打电话问她，你喜欢我吗？她说不喜欢。我说，好吧。”这就是热爱大卫·林奇的人会做的那种寻找对应的傻乐呵——拿着放大镜去找钥匙，却忘了门也许根本不存在，或者门正站在你背后，也许它长得像一堵墙也说不定。
大卫·林奇不喜欢谈论自己的情感。我指的是广义上的情感——他不喜欢煽情，就像他不喜欢过多向大众解读自己的作品。他的访谈、自传、纪录里，涉及回忆尤其是童年的表述，就像蓝丝绒开始的镜头：美好得过头的梦境——清澈到失真的蓝天，艳丽到假假的花朵，白得一尘不染的栅栏。然而镜头戛然而止——这一次它没有俯冲到地下去捕捉蠢蠢欲动的虫群，而是停留在那个美好的幻象中。我们以为他什么都没说，其实他已经说了：美好，是盖在不可名状之物上的薄毯；掀或不掀，决定权在你。
很多人试图去挖掘林奇的过去，去寻找他荒诞、诡谲、超现实风格的源泉。林奇拒绝跳入这个陷阱，叙述时避重就轻。他每每提起童年和家庭，都像在擦拭一块琥珀，透亮而温热。但在他的电影里，家也是罪恶催生的温床。电影里总有一个陷入困境的人，承受不了现实的残酷，无法面对真实的自己，想要逃到梦里；但梦最终也总是失败的，于是人又不得不挣扎着想从梦里回到现实中。林奇本身是不是一个陷入困境的人？电影是不是他的一个梦？提到过往，林奇丢给我们另一条线索：我们会美化回忆，好让自己能接着活下去，回忆在多大程度上是真实坚固可信的呢？于是一个更让人不安的问题浮现：如果记忆本身就是为了“活下去”而被篡改的，那么我们还能用它去“解释”一切吗？
有一些关于林奇的秘密，被大卫·林奇永远地藏了起来。在这部由他主演的人生电影里，终于没有人再能催促他去解开秘密。最后，我们以为在看他的谜，其实是在看自己的。
提起沙丘他说，“是的，我失败了，当时我感觉快死了。”提到创意他说，“如果你忘记一个好点子，就想杀掉自己。”林奇用平稳、干净、几乎无波澜的林奇式语调提起这些“人生大事”。他确实不喜欢煽情，他本来不喜欢蓝丝绒那样黏腻的歌，他说你不需要用伤心表达伤心。不喜欢不代表寡淡。他的浓烈情感从不直接宣泄，而是以艺术的方式泄洪：色块、旋律、工业噪音、黑场、红帘、慢摇镜头、错位的表情、一个待探索的秘密，随着情绪闪动。
每次试图阐释大卫·林奇的电影，都像试图用语言拆解一幅超现实主义油画。无论语言多么精准优美，都可能破坏作品的原生意境，何况笨拙粗糙的文字如我执笔，因为太热爱，我总是颤颤巍巍。但看完他的电影，很难就那么搁置，或忘诸脑后。你就是会忍不住去深入、去探索、去反复进入他构建的那个神秘而不失温度的世界。也许解释会杀死某种“第一次”的震颤，但不解释，我们又如何抵达第二次、第三次、甚至无限次的启发？这种反复地阐释，逐渐发展成一种瘾，从电影漫溢到创造它的人。有时我想我喜欢林奇这个人甚至超过了他的创作。
林奇是这个短平快时代对单一审美与想象力禁锢的一剂强效解药。但掌握不好剂量，也会成为凶猛的毒药。解药与毒药，取决于你的耐受阈值，也取决于你愿意让自己的感官被重置到什么程度。你如果只想被“讲明白”，他的电影会像一面拒绝反光的黑镜；你如果允许自己先“被影响”，再“去思考”，那黑镜就会慢慢透出一层幽微的光。
电影对林奇而言，是传递艺术理念与探索这个世界和潜意识的一种媒介，也是一种视觉—声效的实验装置。他把叙事当电流，把剪辑当开关，把声音当溶剂，让现实的固体结构在高频之下变形、软化、流动。于是，同一个场景里，意义会像液体一样倒灌进另一个容器；人物不再是单线条的“他/她”，而是层层叠影的“他们/她们/它”。你看见的，常常是意识互相渗漏的结果。
在大卫·林奇的电影中，主线剧情永远是最次要的。主角通常是一个陷入困境的人；那个待解决的谜题，就算是一个可以被解决的谜题，谜底也不是唯一。一旦谜题被以唯一路径揭示，电影构建的似真似假、如梦如幻的世界就会崩塌。于是他宁愿让谜题以“未完成”的姿态存在，让观众在不同的旋律里反复追逐动机。人物在他这里像是多声部的赋格：主题出现、转位、倒影、扩张、缩减，彼此追逐、相互吞并。
林奇的创作手法是超现实的，忠于想法与直觉，擅长用突现的idea把松散的意识碎片串联。灵感不是为了填补逻辑的漏洞，而是去暴露逻辑的边界。他允许感受先行，让意义后来补票；允许影像先成立，再去寻找与之匹配的词汇。这样的手法，逼迫我们把“理解”从理性占有退回到感性同频：你先跟它呼吸，再决定要不要与它对话。
多年之后，大卫·林奇回看橡皮头，依然能从中得到启发。那部长剧情处女作像是他的“黑匣子”：操控摇杆、噪声、工业废土、怪胎婴儿、压抑的室内、凝滞的时间……五年的心血，几乎把他此后所有主题的种子装进去了。亨利蕴藏着一部分的林奇，在某个独立于外界的私密狭窄的空间内，一个不知所措的男人瞪大眼睛，观察着每一个细节，他知道有什么奇怪的事在发生，但始终没有搞懂，到底是什么。之后的每一次回望，都是一次向内的考古。从橡皮头一路挖到双峰，挖到内陆帝国，挖到他关于“恐惧如何塑形现实”的持久实验。
妖夜慌踪与穆赫兰道，是一条时间—因果的莫比乌斯环。如果你愿意，大可以选择那个被很多人接受的解读：比如妖夜慌踪里，敏感多疑、性能力堪忧的男主怀疑自己神秘而有魅力的妻子出轨，残暴地肢解了她后，无法承受现实的冲击，于是人格解体，重构了一个理想化的现实；但最后，在这个虚构的梦中，他同样失败了。穆赫兰道里，也是类似的自我裂解：欲望、嫉恨、羞辱与失败重组为一段“更好看的人生”，而噩梦在最甜美的旋律处突然断电，终点与起点相连。你可以照着任意一条线解释每个细枝末节，甚至对号入座每一个镜头的指代；也可以干脆承认，这些“解释”只是为了让我们能在黑暗里继续坐下去的止痛片。但不止于此，梦，平行，阈限，精神分析，不同的人完全可以从大卫·林奇的电影世界中挖掘一条专属于自己的潜入通道。
林奇的电影世界不是标准化的叙事框，而是现实的镜像迷宫。角色是意识的折射，空间是情绪的器皿，声音是潜意识的告密者。红帘背后不一定有答案，但一定有回声；矛盾不是为了解决，而是为了被持续地感知。也因此，他的电影更像一种“仪式性经验”——你进场，把日常逻辑寄存在门口；你离场，带走一块未经命名的感受。下次路过同一个门口，你或许又会把那感受换一个名字，再走进去。
把一个人的意识同他的经历一一对应依然是件挺傻的事；但试图完全不对应，也未必聪明。我们接受“部分对应、部分失真”的状态，承认那根引线是真的，火柴也是，但爆炸的图案每次都不同。林奇的电影把这种“不稳定的真相”一次次摆在我们面前，让我们学会如何与不确定性共处——不是忍受它，而是与它共谋。
想起大卫有一次跟斯皮尔伯格半开玩笑地说，你真好，喜欢的东西被那么多人喜欢。大卫·林奇从来没有为了独特而独特，只是忠于自己，忠于他的艺术生活。他也天真地说过，每一次做出自己喜欢的东西都以为会被很多人喜欢。大卫·林奇的作品启发了很多人，为很多作品开辟了先河，但他从来不算是真正地被主流吹捧，我会自私地认为，没有得到到奥斯卡最佳导演奖也是他的勋章。只是被多次提名但没得过吧，我记得如此。也记得他在梦室里提到跟晚年的费里尼碰面时的一段对话。我不忍心用落寞来形容，但就像大卫·林奇说的，那感觉太糟糕了。
对于我个人来说，屈服于衰老的一个征兆，是我开始希望时代在向前飞速发展时，为我所熟悉的那个世界留下一个小小的空间，让它消失得慢一点。慢一点的直观意思是，每一年可以少看到几个讣告。
我在听着双峰的原声专辑打下这些字，此时正好播放到Just You。安吉洛离开的那天，大卫在他的每日天气播报视频里说：今天没有音乐。2025年1月15日，我的世界没有电影。
这半年来，放任自己沉浸在大卫·林奇的世界，怀念的心情并没有因此淡化。周六跑到苏州电影资料馆看了橡皮头，散场之后决定作为一个阶段的收口。无论经历多少次，都不能习惯告别。多矫情啊，一个未曾相识的、遥远的陌生人的离开能对一个人有多少影响呢？无需辩证。
今天是2025年9月4日，上海此刻28℃，夜色弥漫，满天无星。我没戴墨镜，但未来一片光明。
暂时就到这里吧。
