作者：夸父、Racek、雾雨
编辑：鱼子酱
本周，漫画家姜晓晨与原东家夏天岛的著作权“纠纷”继续发酵，不断有业内人士加入讨论。昨天，知名漫画家夏达在微博上继续发声表达立场，引来更多关注。究竟是作者弱势被欺压，还是经纪公司有苦衷，三文娱曾有跟进（《IP玩法变了，利益规则却没跟上，从<开封奇谈>谈起》）。
在IP热潮涌动的当下，包括漫画在内的ACGN作品著作权归属问题是事关行业发展的重要议题，本周，三文娱继续关注这一话题，今天我们先来看看日本和美国在漫画著作权归属方面的惯常做法。
日本：编辑强势介入创作过程，作者只有著作人身权
在漫画已经高度产业化的日本，不论初露头角的新人还是业界大手，其漫画创作的过程中，编辑部所在的出版社都扮演着极其重要的角色。
新人漫画家多通过自主投稿或参加出版社组织的新人赛亮相，一旦被编辑部相中，则能获得在杂志上进行短期连载的机会。如果作品受到读者好评，这才可以进行长期连载，从而得以正式商业出道。
而针对那些“进化”成老鸟的漫画作者，如果要设立一个新的漫画选题，传统上是由出版社的编辑部向漫画家提交委托，由漫画家在自己选题的基础上进行创作。作品完成后，漫画家把样稿寄给编辑部，编辑部再进行编辑工作和校对。这样的好处是能给予漫画家最大限度的自由发挥空间，创作起来不会束手束脚，坏处就是很有可能收到一些和出版社预期相抵触的稿件。
例如当年富坚义博在创作完《幽游白书》之后再度交到集英社手中的稿件是一部完全没有“Jump范儿”的《Level E》（虽然同样是好作品），但基于早前集英社和富坚签下了“绝不干涉其创作方向”的合约（传闻未经证实，且即便属实也是个例中的个例），编辑部只能含泪收下稿件。
但是现如今，漫画编辑通常都是自己组织大量的选题，请漫画家根据选题先画出简单的样稿，然后把草图及说明文字等提交给出版社编辑委员会进行集体讨论。选题确定后，编辑再进行正式的选题委托，请漫画家进行绘画作业（有些类似国内漫画工作室的操作模式）。这样的好处自然是编辑部从作品立项之初就能对内容有强力的把控，使得作品能够按照编辑部的需求（很大程度上是商业需求）延伸下去，这在泛媒体化大行其道的当今极为常见。
在这种商业操作模式之下，创作方和编辑方之间的界线也模糊了许多。从该角度来看，日本漫画作者之于出版社与国内漫画作者之于漫画工作室，其相处模式有不少相似之处。
那么，在这种情形下，日本漫画产业在漫画著作权归属问题上一般都是怎样处理的呢？
正是因为编辑方对于创作的强势介入，使得原作者在和出版方分享利益时显得不那么“硬气”。尽管日本的ACGN产业链极为成熟发达，一个IP可以衍生出多种不同的产品类型，但原作者从花样繁多的授权之中获取的利润却相当有限。
日本的制作委员会制度广为人知，一般来说一部作品的授权分布情况如下：漫画出版发行权归漫画的原出版社所有，动画改编权归动画制作公司和出版社所有，游戏改编权归游戏公司所有，周边开发销售权归周边生产厂商所有。可以看出，原作者并没有办法在这样的资本游戏中占据太重要的地位，他只拥有作品的著作人身权（出版社则拥有该作品的“著作邻接权”），因而收入的主要来源是原作漫画的版税，如果受邀参与改编动画剧场版的相关制作（如撰写脚本），将会获得相应稿费报酬，但剧场版的具体收益依旧与他无关。
日本的版权制度相当透明，一件产品的版权归属只要看©（版权标识）后的文字就能知晓，如果©后没有作者名字的罗马音，则意味着他无法从该产品上分得半点收益——即便是有也需要和制作委员会的其他人共享分成。
当然也有极少数例外，据广州漫友文化科技发展有限公司研究院院长、宣传总监伍智杰介绍，因为历史遗留的原因，车田正美曾和东映与集英社共同拥有《圣斗士星矢》的动画改编权，但在《圣斗士星矢》之后，就再也没有这种漫画家共享权益的情况出现了。
既然漫画家的主要收入来源是版税，其具体数额又是怎样的一个量级呢？单行本的版税一般由出版社和作者在决定出版时商定，百分比通常在5~10%之间浮动（相较国内来说并不算高）。
以集英社旗下作品为例，排名第一的尾田荣一郎版税高达113亿4000万日元（约合人民币6亿7500万元），即便是那个长期休刊、偶尔连载的脱稿之神富坚义博，其《猎人》的版税收入也达到了25亿2000万（约合人民币1亿5000万元）。听上去十分可观，但需要考虑的是上述漫画的销量均超过5000万甚至上亿，对于绝大多数平民漫画家来说，单行本的销量恐怕还不及他们的零头，版税收入自然也差了好几个量级。
值得一提的是，日本同样发生过原作者和原出版社产生龃龉，最后导致作者出走的事件。早期的漫画作者大都对出版社或者说编辑部言听计从，即便是鸟山明、高桥留美子这样的大师也不得不按照出版社的要求疲劳作战，强行拉长连载时间。
但上世纪末集英社出了井上雄彦这个“异端”，因为连载意向不合，井上强行结束了当时如日中天的《灌篮高手》的连载，带来的影响众说纷纭，但几乎可以肯定的是此次“翻脸”直接促成了他日后远走讲谈社。而基于作品出版发行权归属原出版社的逻辑，《灌篮高手》这部作品永远地留在了集英社，井上并无权利在其他地方重新出版。
虽然凡事总有例外，例如轻小说作者弓弦逸鹤在和MF文库解约之后，几经辗转居然得以在讲谈社重新出版其代表作《IS》。但在大多数时候，作家的出走就意味着和自己在原出版社出版的相关作品分道扬镳——毕竟除了著作权以外他不拥有任何名义上的其他权利，作品本身得老老实实留给老东家，这也是近日电击文库著名编辑三木一马离职另立山头之后，虽然带走了一批重量级作者，他曾经一手打造的经典作品却还是悉数留在电击文库的原因。
美国：没有“漫画家”，大多是流水线上的“画工”
美国的漫画产业同样已经高度成熟，漫画家与签约公司在包括著作权在内的所有合作细节敲定上，都已有相对完善而为业内人所认可的行业惯例，类似漫画家与签约公司因著作权问题发生纠纷的情况非常少见。
美国漫画出版产业也已形成几大巨头割占市场的寡头格局，仅漫威和DC两家就占到美国漫画市场份额的7成以上。（三文娱此前曾有相关文章，这边走起——《美漫2015格局：新IP难出头 漫威再霸榜》）
与日本相比，美国的漫画生产流程中，“漫画家”的角色更加小透明。这一流程最开始的环节也是最重要的，即核心的人物设定和故事大纲的确定，接下来编剧创作剧本，画师据此进行铅笔稿的设计，然后进行着色、勾边等后期处理，最后是台词的撰写。整个流水线作业过程中，画师的存在感非常薄弱。
因此，在伍智杰看来，美国的漫画家或许称为“画师”，甚至“画工”更合适，因为大部分人从事的只是类似接单的工作，即签约公司的编剧负责创作故事脚本，他们负责把剧情画出来。因此，与其说他们是在进行漫画创作，倒不如说是将已有的故事以漫画的形式呈现出来，这种情况下，漫画作品的著作权当然不会隶属于画家。好在稿费还比较可观，以及单行本也可以抽取一定的版税，所以他们的收入也还算相对理想。
当然，在出版自由的美国，漫画家也可以自由出版自己的作品，这种情况下，漫画家是拥有作品著作权的，当然也有漫画家在进行这种原创剧情漫画的创作。但是这种作品一般没有特别走红的，走这条不寻常之路的也大多是不在乎商业效果的艺术家型从业者，对大部分人来说，还是接单更为划算。
结语：
日本美国的经验似乎告诉我们，漫画产业同样也只是资方的游戏场，大部分作品的诞生从最初的创意开始，到最终的出版面世，整个创作过程都始终处在出版公司的把控之下。在这种情况下，不管是日本漫画业声名远扬的大神级人物，还是美国漫画业栖身于流水线产业链条中的画手，基本都没有与出版公司在著作权归属上讨价还价的空间——这终究是一个资方主导的故事。
