戏剧里的川军形象，从历史深处显现，戏剧外的川军，从岁月苍茫中走来。《我是川军》，是一部声名甚是显赫的川地戏剧作品，谢幕时分，掌声如雷轰动，剧场里的观众如人海，如浪潮，似乎也汇成了一股“川军”的声势，裹胁力不容小觑。

可是，这场上的川军也好，场下的川军也罢，那真的来自于岁月苍茫中的几位年迈老兵，他们去了哪里？我只看见——开幕时候，他们作为重要的舞台形象，从帷幕中蹒跚走出，然后，在主持人得体的引导中，又蹒跚离去，离去之前，老兵奋力疾呼：

不要忘记川军。

不过，终场的时候，还是忘记了。

一、被忽略的叙事

那身上挂满勋章的三位年迈老兵，面容纵横，形体枯瘦，在经济腾飞的历史背景下，他们的历史并没有为他们带来好运，如今，他们只是一个又一个的乡村老叟。

谁会记得乡村的老叟？

大多数时候，人们记得的是动听的歌声，记得的是恢弘的舞美，人们记得俊男靓女的身姿，人们记得场上谢幕演员的光彩，人们记得戏剧是殿堂里的艺术，人们记得美轮美奂的编导……

曾经的战士？

今夜的老兵？

更寻常状态中的老叟？

似乎并不那么重要。

同样不重要的，还有那几位老叟、老兵、战士曾经经历的故事，那同样也不重要——我之所以这么说，是因为——作为一部戏剧作品，《我是川军》有着自编剧角度而来的不可忽视的内伤。

《我是川军》，缺乏真正的故事。

尽管以一位老兵开场，以他所言“我的故事”为主体内容，然后以老兵收尾，但是，如果我们跟随老兵的回忆，会发现，故事的展开并不清晰。

首先是，POV人物众多。POV这个概念，指的是“视点人物”，每一个POV人物都会有自己对世界的观测视角，众多观测视角，会形成故事、情节的多维度考察，于是，情节就更丰富、更丰满。但是，在现在的《我是川军》中，是不宜塑造这么多POV人物的，因为，根据之前所说的大框架，剧中只有唯一一个POV人物，就是叙事者抗日老兵，他是曾经的见证者，后来，又成为了战士，在他的战士生涯中，复杂的人生遭际之后，再以他的视角展开所有的回忆。但要清楚，老兵的回忆，是个人的主观视角，既然是个人视角，就必然不能是上帝，他无法拥有全知视角，但剧中是，主观视角成了上帝视角，于是，叙事的硬伤不可避免。

其次，POV人物多，还不是关键问题，关键是，要展示川军群像，于是塑造了多个川军的形象，如僧人，如知识青年，如护士，如戏子，又有各色母亲、妻子、家人——如果要人人说清，字字分明，就会造成叙事线索的不成气候；事实上，从现在的情形来开，叙事的线索并不清晰，究竟是展示战争中个体的人格成长，还是展示各色战士的内心矛盾，是展示群像，还是展示个人？

再次，如果本剧是为了展示群像，那么，群像并不突出，无非是儿子在外征战，想念母亲，丈夫在外征战，想念妻子。如果是为了展示个人，那么，每一个人物只是得到了片断的展示，其内心逻辑、成长过程、人格呈现，也都不大突出。

我认为，对于《我是川军》而言，叙事，并不是主导创作所关注的内容。相比于这一点，我更觉得，主导创作者更关注的，是“音乐”与“调度”等形式的处理，而非剧情推演的干净利落、人物形象的真实可感、民族历史的真情书写与宗教情怀的深刻思辨。

在我看来，作为戏剧的《我是川军》，是一种对文化、历史和宗教的浅薄化书写。

二、被关注的音乐

不甚关注叙事，更为关注音乐，这是在谢幕时显明能够捕捉到的信息。我相信，所有认同《我是川军》的朋友们，都对该剧的音乐印象深刻。

且不论对于戏剧而言，音乐是否是全部，即便音乐是全部，《我是川军》的音乐，实实在在算不上好。

第一，《我是川军》，从题材上来看，有着一种天然的历史厚重感，这种来自于战争废墟中的记忆，悲壮、厚实、恢弘，尤其是，在抗日战争的图景上，在世界反法西斯战争的图景上，《我是川军》，应该有着一种来自于历史纵深的质感，沧桑、坚硬、厚重、悲怆。但是，从音乐的效果而言，主要以通俗音乐为主——这种骨气绵软、气势顿衰的音乐，实在配不上“川军”“抗战”这样的伟大题材，中国的战争音乐，有如《黄河大合唱》，决绝果敢，有如《松花江上》，悲怆凄惶，有如《十送红军》，悠扬美丽，有如《义勇军进行曲》，英雄壮烈——民族题材，应该是国家历史的最强音，而当这最强音显现为满台“我是歌手”的音乐效果的时候，往小里说，是作品风格定位的不准确，往大里说，是国家气血的绵软化、娘炮化。

一时间，我想到的是——当年国军将士的军营里，响彻着大上海的软语香风，这样的图景，与此刻的舞台形象，有何区别？如果说，这就是激励军心、振奋国民的最强音的话，恐怕更应该认定的是——这应是亡国之音吧？

第二，《我是川军》，既然是川军题材，那就应该传达川地骨气、川地之音。可是，在整场演出中，我只听到两到三次的川地之音，大多数时候，是“百老汇”，是“迪斯尼”，是“我是歌手”，是“蒙面歌王”。川地之骨，在我曾经流连于魏明伦先生《变脸》文本的时候，那凄凉高远，让人不觉凄厉动容，我也曾经流连四川省川剧院的会议室，那里陈列着多年来整理的川剧经典唱本，大多数是三国戏。川地，本是骨气昭彰、人格爽辣的性格，倏地在《我是川军》中，变作了一个个多情公子、美人惆怅，变作了颓废熟男、暗夜流莺，变作了绝地消沉的颓丧，又变作了歇斯底里的发泄——这音乐及其形象，明明是大都会之痴男怨女，而非战地绝地的浪漫歌谣。

其实，川地歌谣多好听啊！如同蜀道天梯一般，顺着那清晰爽辣的声线，我们层层上升，灵魂就跟着飞上了青天，青城山、峨眉山，就都尽收眼底了——这样的天上之曲，本就是旷世奇珍，何苦要学那些人工勾兑而成的雕琢之曲呢？

第三，从音乐剧的角度而言，《我是川军》的音乐系统、舞蹈系统，是拼贴而成的，缺乏整体性。于是，有一些民族元素，大多数是百老汇式的音乐，即便是百老汇音乐剧的样子，也缺乏主导旋律，更不用谈其变奏、复调等多重处理。整体而言，《我是川军》，其实是对西方音乐剧元素的生搬学习，而并没有做到民族与世界的彼此互文。

就此，我不由想到上个世纪六十年代左右的“样板戏”。芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，能把芭蕾舞跳出中国味，能让大刀进入芭蕾，开枪的动作结合戏曲中的卧鱼，四小天鹅也变成了“农社女子”……六十年代，中国的艺术家真能理解民族文化、理解西方文化，于是，创造出了太多不可超越的经典：《龙须沟》《茶馆》《红色娘子军》《白毛女》《沙家浜》——再看今天，食洋不化依然存在，崇洋自卑正当此时，我们真是退步了。

三、文化的果报

这种退步，看起来是音乐观念的退步，事实上，是民族文化的倒退。

这种倒退，并不是没有原因的，其实，它处在前后相继的因果链条当中。

且先从叙事来看——我确切表达，《我是川军》，在叙事上存在不可不正视的硬伤，这种硬伤之所以存在，是因为该剧主要创作者的关注点，应该是舞蹈和音乐的存在。而且，我可以完全确信，该剧的主要思维，还是舞蹈编导的思维。中国的大多数舞蹈编导，是不在意叙事的。这有长久的历史。

首先，自然，舞蹈本身不叙事。舞蹈的本质，是身体的律动，那与叙事无必然的关系。

其次，在中国艺术史的发展过程中，自当代以来，形成了舞蹈编导的固化思维：舞蹈诗思维。中国最杰出的舞蹈诗，应属《东方红》。以各种生活、工作、联欢的新中国图景，通过一则又一则的舞蹈，共同完成了“东方红”的政治、社会和艺术的三重塑造。

《东方红》太杰出了，舞蹈诗的艺术形式也太特殊了，深深热爱祖国、民族的艺术家前辈们，用最经典的作品成就了艺术创作的范本，与此同时，也就形成了中国一代又一代舞蹈编导的剧场叙事思维，于是直到《我是川军》，也同样显现着这种思维，通过多重图景，来构筑“川军”的形象书写。

但这种形象书写，毕竟与戏剧，相去甚远。

其实，我们需要文学顾问。

《我是川军》的词作者中，我惊喜地发现，当头居然是查丽芳。90年代初，查丽芳以《死水微澜》惊动中国当代话剧，引人敬佩。

《我是川军》的词，确实写得精彩，才情喷薄，骨气常在。可是，文学顾问并不仅仅是台词歌词，更不是执笔场记，不是挂名，不是装饰，文学顾问，更应该在整体结构的把握、起承转合的分布、人物形象的琢磨、整体意蕴的提升上，发挥出关键性的作用。

事实上，文学顾问的缺乏，并不仅仅是《我是川军》一家，整个中国的舞剧格局中，都缺乏着这一职位。

缺乏文学顾问的前因，以我的经历而言，我想到的是，20世纪末年，在中国整个文科基础教育中，曾经掀起过一起革命性的潮流：新概念文学。新概念文学，催生了韩寒、郭敬明、饶雪漫，催生了一大批不经过扎实文学训练、走捷径成功的“文学作品”，这些“文学作品”，又浸润着一代又一代年轻人，于是，年轻人的文学素养越来越差，审美品位，也越来越低。

文学顾问的缺席，与此有着一定联系。

其实，我说新概念文学，并不是说，文学的品位下降，是新概念文学出现带来的历史后果，事实上，新概念文学，是作为中国当代思潮中的一部分存在的，新概念文学的背后，有着强大的、对文学基础、经典文本的怀疑、轻慢与反叛。

今天，是我们收拾果报的时候了。

果报还不仅仅体现在文本。

2004年，湖南卫视通过《超级女声》节目，掀起了社会全范围的通俗音乐革命。一时间，全国的少男少女，都以《超级女声》为范本，追求自己的所谓“音乐梦”。《超级女声》愈演愈烈，毕业于川音的另一种“川军”李宇春在某届选秀夺得头筹，引发了《超级女声》的全民狂欢。川音同样以之为傲——无形当中，这种社会风尚带来的信号是，整个社会正在认同一种选秀美学及其音乐导向。于是，在《我是川军》的音乐演唱中，我们听到的，多数都是类似于《我是歌手》《蒙面歌王》《超级女声》《超级男声》中的音乐类型。

倒不是说这种音乐类型不好，但一旦这种类型成为重大题材的承受者，文化气格的断裂，是显然的。

四、别扭的价值

在云南的时候，我们一直反感一种本土的意识，那就是“我们地处边陲，于是处处需要被指导、需要被帮助”——经济上，也许暂时如此（但也全然未必），但在文化上，则大可不必。边疆是边缘，但也是防线，边疆是边陲，但也是交界，边疆是地理的，但也是文化的，边疆是现实的，但也是观念上的。

事实上，在中华民族历经各个历史关节点的时候，发挥历史作用、发挥文化向心作用的，恰恰就是边疆，某种程度上来说，边疆，是国家的地理防线，更是文化边防。

这根本就不是需要中心城市的人群来“指导”的。

我来到德阳，在三星堆戏剧节开幕的现场，我再次听到、看到这样的话语，我为之深深地叹息：这片拥有五千年历史、在中华文明刚刚起始就已经存在的古老大地，这片在抗日战争中为国家贡献过血肉男儿、英雄豪气的壮丽大地，为什么要这么自我轻视呢？

为什么？

我在剧中找到了原因。

深层看来，剧中的历史价值的观念梳理辨别，主创者可能不很明晰。

首先的表现是，在《我是川军》中，控诉战争多于抗敌奋斗，思念亲人多于悲悯大地。

先看控诉战争这一块——这里有一点危险，即控诉战争，很可能会连带着伟大的抗日战争，连带着伟大的反法西斯战争。在剧中的书写里，战争让夫妻分开，让母子相隔，让亲人死去，让战友蒙难……这种情绪，在前三分之二的部分，都非常明显——可是，战争有正义与非正义之分，当战争已经开始，如果我们还反对一切战争，那么，等待我们的，就是被奴役的历史图景。好在，到了后三分之一，剧情尽力将这危险的导向拉了回来，但拉得太过生硬，甚至到了最后，直接喊口号。这不高级。

而当在战争中，思念亲人多于悲悯大地的时候，其实，是小我的意识战胜了大我。21世纪以来，“个人主义”成了一种显性的社会思潮，成为多数人追捧的价值导向，但是，在任何时候，“小我”是多数寻常人的追求，而“大我”是挽救历史危亡的英雄的人格，“川军”是寻常个体还是英雄群像？如果是英雄群像，这种“小我”应有克制，有思考，最终，悲悯大地、牺牲自我，才是最壮烈的意象。

可是，剧中给我们呈现的，大多还是在个人情感中纠结的川人，男人思念女人，儿子思念母亲，一来二去，战争中的川军，居然是那么憋屈、那么自我，而英雄形象，却那么模糊……当历史从英雄走向个人，从反思走向控诉，其实是对历史的失察了。

归结一下，内在的价值别扭，主要基于两个方面：第一，是对历史的观察，并不真诚，于是无反思，不深刻；第二，是对历史的判断，价值失准，于是历史观错置，价值观别扭。演出中，川魂、川骨的流失，显现的恰是对本土文化、本土风格、本土价值、本土英雄的遮蔽与掩盖。

这不应认同。

五、佛教的书写

我还想谈一谈的，还有对佛教的理解。

剧中给我们塑造了一个非常有深度可能、也确实非常有意思的形象：和尚。

一个被抓了壮丁，来到军中成为战士的和尚，一开始不杀生，坚持不开枪，他慈悲为怀，为所有死去的生灵超度，但到了最后关头，和尚终于连发激光枪，成为了战场战神，一时间，普渡慈航的菩萨，居然变成了怒目惊人的金刚。

这里，涉及到了一组辩证的关系，即悲悯与怒目。

说得更浅近一点，就是杀与不杀。

《我是川军》中的理解是，以杀为不杀，以杀止杀。

概念是好的，但是，在概念的阐释上，剧情铺不开，人物出不来，思辨展不开。

但另一层面，我总觉得，单纯地让一个和尚在战场中怒目冲锋的形象，总是浅薄地理解了大慈悲的宗教。

根据剧情所指，川军的战士，终于全部阵亡，在一群阵亡的尸体中，和尚怒目而起——杀。可是，这里的“杀”，并不是为了“止杀”，而是为了“复仇”。复仇的和尚不再是和尚，复仇的凡心不再是佛心。从这个层面来看，这最后的“杀”，恰恰灭了佛子的道，而堕入了修罗轮回。

这样一来，和尚这个人物的意义又在哪里呢？

和尚之前的“不杀”的深沉佛性又如何解释呢？

难道只是佛教的局限性？不！如果这么理解，那就是竖子谈智，侮辱智慧了。

事实上，在真实的历史中，抗日战争爆发的时候，中国有不少僧尼，是主动参军，以慈悲之心，成世俗之形，这样的心，才是菩提之心。清朝末年，在云南进入西藏的关口，当西方传教士带着军队与枪炮要进入藏地，引发教案的时候，也有大智慧的上师牺牲自我，组织恶行。佛教的慈悲，并不真的是身居世外，自我修行，真正的佛家慈悲，是以最无私的心智，去启悟在苦难中受折磨的人心——菩萨为此，拒绝成佛，金刚为此，怒目护法。

正所谓真舍利，应作如是观。

《我是川军》，涉及佛性，还远得很了。

此夜，落笔。就此，老兵的形象再度在我眼前浮现，他们双眼泪光现，他们当年话峥嵘——而我心念微动，几个小时前，那剧场里的轰动、喝彩，在我的脑海里，都空空落落，一点不剩了，虚妄去，价值存。相比于鲜花与掌声，相比于并不真诚反思历史、思辨智慧的皮相之作，那一位一位的老兵，才是川军最伟大、最动人的纪念碑——“你们的名字无人知晓，但你们的事业永垂不朽”。（作者：子方）