作为一名在学习戏剧导演路上的学徒工而言，我看过许多书，有导演方法论导演技术的书、有美学艺术哲学的书、有各种画册，最后还有各式各样的诗歌集，小说。然而每当看到这些书的时候，我的内心充满焦虑，有些问题我是无法想明白的，因为太难想不透。这些焦虑感大部分来自于，我面对那么多琳琅满目的书，有那么多书要看。自己的局限性还摆在了眼前，拙劣的导演技术，需要看书需要实践的时间；不够广泛的审美，需要看大量的画，用名画来创作，增强审美和舞台构图；需要看诗歌、小说，培养诗性的智慧，构建纯正与观众产生链接的能量。
随着对专业越来越深入之后，我需要具备越来越多的知识才能武装自己，需要让自己变得更有技术，面对各式各样的创作环境。然而当我在日常买书活动中，看到了《创作之道》并阅读了之后，觉得自己被什么东西被击中了，一下子世界改变了。
作者：［英］约翰·伯格
出版社：广西师范大学出版社
译者：戴行钺
出版年：2015／7
页数：240
定价：42.00元
装帧：精装
丛书：理想国 约翰·伯格作品
ISBN：9787549558575
在技术之下暗藏了底层的基础架构，这层架构就是观念。在这其中，有着从事各式各样艺术实践工作的人：戏剧导演、摄影师、画师、电影制作人，雕塑艺人等。诸多类型的艺术实践工作者的作品，都需要观者，如果作品没有人去看，没有观者，那么还不会产生交流和作品的独特意义。
《观看之道》从四个部分按照时间线，从观看的诞生，到人际关系，到艺术作品从绘画发展到影像，再到广告的出现，阐述了“观看”这个观念的变化。让我在平时的创作中所产生的疑虑有了一个较为清晰的图景，同样也解释了我之前的诸多疑惑。
观看先于言语。……正是观看确立了我们在周围世界的地位……我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响。……我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看到的事物纳入我们能及虽然未必是伸手可及的范围内。……而对话，常常是一种以言语呈现此一交互关系的尝试，试图解释，无论以隐喻还是直白的方式，你如何看事物的，并试图发现他如何看事物的。
“观看”和“言语”，哪个先存在，以及言语的定义和范围，在这里较为模糊，暂且不论。我们先由观看确立了我们在周围世界的地位，非常认同。但观看有些不太准确，我觉得用发现更好一些。我们通过发现，才知道自己在哪，自己身处何地，自己要做什么，以及自我边界，都是通过不同层次的发现水平来达成的。我们、观众选择自己想知道的东西，选择自己想了解的东西，这种来自于我们注视的行为。作为一名艺术工作者，如果我们不能试图保持观众的注意力、注视行为，那么这件作品，又有什么必要让观众去解读的意义呢？当我们通过发现把事物容纳到自己的体系中国呢的时候，它就成为了我们的一部分，至少是我们能理解，能接受未必伸手可及的范围内，之后达成共情的效果。对于创作者来说，这个问题会一直困惑创作者，如果创作者不想跨出自我的那一步，那么创作者将永远发现不了“伸手可及”的事物。
在这里不知道是翻译的问题，还是原文就如此。我感觉对话，不是交互关系的尝试。对话不仅可以通过语言，还是可以通过眼神等其他方式。这种我称之为信息交流的本质，也是作品、创作者和观众之间的交流的方式，是一种解释，宣泄，引领或者是从低层次的发现到更高层次的发现。
影像是重造或复制的景观……每一影像都体现一种观看方法。……摄影师的观看方法，反映在他对题材的选择上。画家的观看方法，可由他在画布或画纸上所涂抹的痕迹重新构成。……影像的力量，系于画作构图的整体性。
我觉得这里应该是，不同艺术体现不同的观看方法，比如摄影师的观看方法，反映在他对题材的选择上。电影工作者的观看方法，反映在他对镜头语言（故事）的叙述方式上（也许，这是我自己写的）。画家的观看方法，是一种痕迹的重新构成。雕塑家的观看方法，也许是其他的，因为我不了解，所以不知道。但是这段话给我的感觉就十分强而有力，让我明白了我自己会有错误的地方。用一个观看方法去看所有艺术种类，而没有很清晰的区分开。当我作为一名摄影师的时候，我应该有摄影师的视角，当我作为一名编剧的时候，我应该有编剧的观看方法。虽然我知道导演、编剧、摄影师是有不同的观看世界的方法，但往往不能很好的切换，容易混淆一团。如何分清楚，这个其实就是艺术从业者专业度的问题，
当我在做戏剧导演的时候，我被教导需要用名画来创作，在某些戏剧画面上，用画作来成为戏剧的参考。我也有从希腊导演帕帕约安努的采访中得知这个创作方式，但一直没有想明白里面的关节。你看，作为戏剧导演，工作量也是很大的，还需要再去看很多的画作……想到家里一堆的画册，还没有看完，DK的艺术百科全书都没有看完，实在让我焦虑，明明路就在前面，但好像一时半刻走不完一样。
时间流逝的观念同视觉经验是不可分割的，你见到什么，取决于你在何时何地，映入眼帘的一切，还同你所处的时空颇有关系。
这句话让我想到《赫拉克利特残篇》，这部作品里面出现过类似的，“人类不能跨入同一条河流”的概述。换而言之，我们能体验感受到什么，取决于自己的时空关系。作为导演，营造一个时空流逝感，是必要去做的任务，也是导演的指责所在。有的人说导演是造梦师，准确来说，导演营造了一个时空的流逝感，连同视觉经验，让观众在所处的时空内，体验到导演所要表述的一切。有的人说导演在讲故事，那么其实现在我更近一步理解，导演并不是讲故事的人，而是让观众体验到故事的人。讲故事的人是编剧，导演是用时空流逝和视觉体验让观众明白自己“见到”（发现）了什么。
照相机的发明，改变了人们观看事物的方法，他们眼中的事物有了新的含义，这立刻反映在绘画上，对印象派画家而言，可见物的自我展示并不是为了让人观看。相反，在不断的流动变化中，它成了难以捉摸的东西。对立体派画家而言，可见物再也不是独一无二的眼睛原来的对象，而是绘画对象周围各处潜在景观的总和。……利用一个形象为许多不同的目的服务。
有的时候，实在无法明白印象派、立体派的画，为什么画成这样。再加之本书中提到的“神秘化”，实际上就更难理解了。但是这本书的观念说的很清楚了。因为照相机的发明，人类观看事物的方法、角度改变了。所以映射在其他艺术体验上，就有了更进一步的方式，通俗点说是一种观念上的进化。比如人们的眼神可以穿透画布，比如从透视法到整体性的概念化，比如作品不在是给人观看而是让画里的人去看观者。等等。
观念的进化配合技法，加之不同的变革和具体落地的实施。这些手段让艺术产生了翻天覆地的变化，同样的，也使同样的一个东西，因为呈现媒介的不同（或者是艺术形式不同），可以服务不同的对象，但它们是一个东西。这种手段的变化，不可不谓艺术哲学范畴。
裸露并非她自己情感的表达，只是标志着她屈从于主人的情感或要求。……画中的女性用以满足他人的欲望，而她们则不能有任何非分之想。……摄影师解决这个问题的容易办法是，把模特转化为裸像，再将看画人及所见概括化，这样裸像就变欲念为幻想了。
对我而言，书中后面的章节，不如第一章来的震撼。然而在谈到女性的观念时，又让我对影像，画作有了新的认知。当我自己在约拍的时候，会发现拍的不是很好，因为感觉摄影机里的人没有灵气，或者我觉得自己没有办法拍好裸像。现在我明白了，是因为那些你看起来很厉害的作品，其实都包含了两层意义，一层来自于模特屈从了摄影师的要求，另一层她在克制自己的情感表达，因为有两层，甚至两层以上的表达，所以作品质感非常强烈，让人流连忘返，可以从作品里得到很多启示。然而，当你的模特，和作为摄影师本身，没有任何观念、情感的表达，那么这作品就显得单薄，空洞，或者它就是商业化的一个形式作品。
本文的翻译确实有很多前后不顺畅的地方，包括语言上的不精确，有人提示BiliBili上面有同名视频，找来配合视频重新看了一次，之前看书不太懂的地方，搭配视觉影像，更容易理解和领悟。
