当女书成为书法
——从民间女性书写到当代艺术创作的转换
海宁静澜斋 / 赵晓红
第一次认真看那些早期女书实物时，我曾经有过一个疑问，我们今天很自然地说“女书书法”，可那些写在扇面、手帕、三朝书和零散纸页上的文字，当年的书写者也把它们当作“书法作品”吗？这个问题后来一直留在我的女书研究里。
今天谈女书，很难绕开“书法”。女书的字形本身具有鲜明的视觉特征，修长、倾斜，线条纤细，排列起来有一种不同于汉字书写的节奏。特别是当它被写到宣纸上，经过装裱，进入展厅以后，我们几乎会毫不犹豫地用书法的眼光去看它，看线条、看结体、看章法、看墨色，也看作者有没有形成自己的风格。但如果回到女书原来的生活环境，事情并不是这样。
女书长期存在于湖南江永及其周边女性的日常生活和交往之中。三朝书、歌扇、帕书、纸文、刺绣，都是女书曾经依附的具体形式。它们不是后来意义上的“艺术材料”，而是生活本身的一部分。一部三朝书与婚嫁有关，一把扇子可以传递和唱读，一方手帕可以随身携带，刺绣上的文字则随着针线一点一点进入织物。所以我越来越觉得，理解女书，不能一开始就把它放进今天的书法概念里。
早年的女书当然有美，而且有非常动人的美。但这种美原来并没有完全从生活中独立出来。一个女人写下一段文字，重要的首先可能是她要把这些话告诉谁。姐妹之间的感情，婚后的处境，离别、思念、劝慰，甚至难以向其他人言说的心事，都可能进入书写。文字被写下来，也可能被唱出来。写、读、唱、赠送，有时候原本就是同一件事情的不同部分。
这和我们今天站在展厅里看一幅女书作品，是两种很不一样的经验。变化究竟从什么时候开始？恐怕很难划出一条明确的年代界线。女书被现代学术发现、调查和整理以后，首先改变的是它被观看的方式。原来在女性群体内部使用的文字，逐渐成为语言学、文字学、民俗学、人类学乃至女性文化研究的对象。研究者开始收集文本，辨认字形，整理读音，考察传承，也开始保存那些原本可能随着日常生活消失的实物。
这一过程当然首先是文化研究和文化保护，但它无意中也带来了另一个结果，女书开始从具体生活中被“看见”。过去熟悉女书的人读一把扇子，注意的可能首先是里面写了什么；后来的人面对同一件东西，却可能先被那些陌生而修长的字符吸引。尤其对于不认识女书的人来说，文字的意义暂时退到了后面，形态却走到了前面。于是，“读女书”之外，慢慢出现了“看女书”。
我认为，这可能比寻找某一位最早的“女书书法家”更值得注意。因为女书真正向书法靠近，并不只是有人拿起毛笔写它，而是人们开始把它作为一种独立的视觉形式来观看。后来，女书进入宣纸、条幅、斗方、册页，进入展览和公共文化空间，这种变化就更加明显了。
表面上看，只不过是换了一种载体。实际上，很多东西都跟着变了。扇面有扇面的尺度，手帕有手帕的尺度，三朝书也有自己的阅读方式。传统女书与这些器物结合的时候，字的大小、行距、排列乃至书写动作，都受到载体的制约。可是到了宣纸上，尤其面对较大的作品尺幅，原来的书写经验已经不够用了。
我自己写字，对这一点感受很直接。一个小小的字写在纸片上，线条纤细并不觉得单薄；如果把同样的结构放大到一张大宣纸上，问题马上就出来了。笔怎样落下去，线条怎样走，哪里应该快，哪里应该慢，怎样保持女书原来的轻盈，又不让线条显得软弱，这些都会变成非常具体的书写问题。到这个时候，女书面对的已经不只是“字写得对不对”，而开始面对书法的问题。
笔墨进入了、空间进入了、章法进入了、书写者自己的身体和判断也进入了。女书由此获得了新的可能，同时也产生了新的矛盾。我一直觉得其中最需要预防的一件事，是我们太容易用已经非常成熟的汉字书法经验去改造女书。
中国书法有庞大而完整的传统。我们熟悉篆、隶、楷、行、草，熟悉中锋、侧锋、提按顿挫，也熟悉一幅作品应该怎样处理疏密、虚实和墨色。当女书进入书法创作以后，这些经验自然会影响书写者。问题在于，如果这些东西全部加上去，女书就一定成为了更好的“女书书法”吗？我对此并不完全确定。
有时候，我们把女书写得越来越像一件标准的中国书法作品，却可能在不知不觉中把女书本身最有意思的东西削弱了。这也是我近来常常想到的一个问题，与其急着问怎样把女书写得更像书法，不如先问，女书本身能给书法带来什么？这两个问题看起来很接近，其实方向正好相反。
前一种思路，是拿已有的书法标准去接纳女书；后一种思路，则愿意暂时放下已经熟悉的标准，看看女书自身的书写经验里有没有我们过去忽略的东西，例如女书的线条。我们今天看到它修长、纤细，常常把这些理解为一种视觉风格。但这种线条为什么会形成？它和过去女性所使用的纸、扇、织物有没有关系？和书写的姿势、速度、工具有没有关系？甚至和唱读时的节奏有没有某种隐约的联系？这些问题目前未必都有现成答案，却比简单地把女书归入某一种“书体”更吸引我。
还有一个变化也值得注意。过去女书面对的是具体的人，今天的女书作品越来越多地面对不认识作者的观众。一封姐妹书信有明确的接收者；三朝书进入的是一个女人生命中的具体时刻。可是展览中的作品不同。观众可能根本不认识女书，也不知道作品写了什么。他站在几米之外，首先看到的是黑与白、线与线、字与字之间形成的空间。
读者变成了观众。这看起来只是接受方式的变化，其实深刻地改变了创作。因为一旦作品需要“被看”，书写者就会越来越在意视觉效果；一旦进入展览，就会考虑尺幅；一旦署上作者的名字，就会出现个人风格的问题。传统女书中的书写者当然也有自己的笔迹和个性，但她们未必以建立“个人艺术风格”为目的。现代艺术却不断要求作者回答你和别人有什么不同？
于是，一个很有意思的变化出现了。过去更接近“我们这样写”，今天则越来越成为“我这样写”。我并不认为这种变化有什么不好。传统如果还要继续生长，本来就不可能永远停留在原来的社会环境中。今天的女性和一百年前江永女性的生活已经完全不同，我们没有必要，也不可能假装自己仍生活在那个时代。真正重要的是，在改变以后，我们还记不记得自己从哪里出发。
这也是为什么我现在研究女书时，越来越关注那些看起来不像“书法问题”的东西，扇子、手帕、针线、三朝书，女性之间怎样传递文字，怎样唱，怎样读，怎样把一段生活经验交给另一个女人。这些东西看似在书法之外，却可能恰恰是女书最珍贵的部分。
传统中国书法非常重视书家、作品和风格，女书则让我看到另一种可能，书写还可以首先是一种人与人的关系。一个女人为什么写？写给谁？为什么有些话一定要用这样的文字写下来？这些问题如果完全消失，只剩下漂亮的字形，那么女书即使进入了最高大的展厅，也可能失去了自己的一部分。所以，我并不反对女书进入当代艺术。恰恰相反我认为它还有很大的空间。只是这种当代转换，不应该止于把过去的小纸片换成今天的大宣纸。
今天的女性同样有自己的生活值得书写。城市、职业、家庭、母女关系、迁徙、旅行、衰老、独处，乃至现代女性对自身身份和生活方式的重新认识，都可以进入女书。过去的女性用女书记录她们的生命，今天的女性为什么不能继续用它面对自己的时代？
到了这里女书的传承才不只是复制旧有字形，它重新成为活的书写。而这也是我自己在实践中越来越清楚的一点，我不太希望只是把女书“写大”。因为一个字放大十倍，并不意味着一种传统也被放大了十倍。相反，纸越大、展厅越大，我们越容易只看到形式。我更希望知道的是，当毛笔真正落下去以后，怎样既保留女书线条原来的气息，又让我的书写经验自然地进入其中；怎样让它仍然有女性生活留下的温度，同时又能够表达一个今天的人的感受。
这件事情可能不会很快有答案。但对我来说，它比急于形成一种所谓“赵晓红女书风格”更重要。因为风格可以被设计出来，语言却需要慢慢长出来。回头再看“女书什么时候成为书法”这个问题，我现在更愿意把它理解为一个仍在发生的过程。
从扇面、帕书、三朝书到宣纸，从姐妹之间的唱读到今天的展览，从具体生活中的书写到具有作者意识的艺术创作，女书确实发生了很大的变化。我们可以把其中的一部分称作“书法化”，但这个词并不意味着历史已经完成。真正有意思的事情也许才刚刚开始。因为当女书进入书法以后，下一个问题已经出现，我们究竟是用书法改变女书，还是让女书也改变一点我们对书法的认识？对我而言，后一个问题更值得继续写下去。
