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《伊万的童年》讲述了二战时期一个男孩伊万，他姐姐和妈妈死在纳粹德国人的手里，之后几经辗转成为了苏联军队的一名情报人员，伊万有一张干净的脸，瘦弱的身体。这和他内在的灵魂形成了强烈对照，小小的年纪承受了不该承受的痛苦，这样的经历让一个孩子逐渐异化。伊万总是挣扎在现实与梦境当中，影片开头，伊万在野外疯跑玩耍，可惜这是梦境，而这样的梦一直在折磨着伊万，梦里的场景是美好的，但是对伊万来说是残酷的，美好的记忆让伊万对现实越发地急切暴戾，他不肯离开战场，不想去军事学校去。对残酷的战争有着不符合年龄的理解。
背景：1962年，塔科夫斯基的处女作《伊万的童年》在威尼斯获得了金狮奖，并引发了评论界的争论。当时正旅居意大利的萨特，给《团结报》的编辑阿利卡特写了这封信，并谈了他自己对影片的一些看法。
阿利卡特，你好：
在不少场合，对于贵报评论家在文学、雕塑和电影（领域）所做的工作,我都不止一次向你表示过由衷的敬意。我发现（在他们的评论中）严谨与洒脱并行不悖，而这意味着他们把握一件艺术作品独特具像的同时，还能直中问题的要害。或许，我要对此重复派萨．塞拉的赞扬：没有因循教条的左派,也没有思维僵化的左派分子。
而这，也就是今天我要向你抱怨的原因。《伊万的童年》是我近些年看过最为出色的电影之一，而《团结报》和其他左翼报纸对此片的评价，给我的第一印象是，这不就是一种因循的、模式化的责难吗？评审团给了影片代表最高荣誉的金狮奖，不过在意大利左派偏狭的眼中，这恰好奇怪地证明了该片是“西化”的产物，而塔科夫斯基则是个具有小资嫌疑的导演。事实上，正是这种不禁推敲的臆断，使得我们的中产阶层与这部深刻、革命的，以一种典型方式表现苏联年轻一代情感的俄国电影失之交臂。因为当时在莫斯科，不管是小范围的首次试映，还是之后的公映，我都是同年轻人们一起观看这部影片的。我知道这电影表达的对于这些20来岁的年轻人意味了什么，作为俄国革命的接班人，他们从不怀疑这一荣耀并随时准备将其进行到底：我可以向你保证，他们对这部电影的认同里，没有半点属于“小资的”反应。当然这并不是说，批评家在面对所评价的艺术作品时要毫无保留地接受其全部，但对于这部在苏联受到热情讨论的电影如此之轻蔑是否合适呢？不考虑这些讨论和其中深刻的意义，而把《伊万的童年》只当作苏联现行体制下的一个范例来批评，又是否合适呢？亲爱的阿利卡特，我当然知道你并不认同评论家们过于简单化的观点。向他们致以真挚敬意的同时，我希望你能让他们了解到这封信的来意，或许在这场讨论为时未晚之际，公开其中的内容。
这些评论家把表现主义和象征主义看成是过时的，因循守旧的。照我看，他们这种形式主义的框框本身才要被报废。的确，在费里尼和安东尼奥尼那里，象征主义被巧妙地掩饰了，但实际上最后的效果却更明显。意大利的新现实主义并不能更多地避免象征主义。其实，有必要谈谈大多数现实主义作品中所具有的象征功能，不过这里限于篇幅不宜展开。评论家们指责塔科夫斯基的，是这种象征主义的特质。他们说，塔作品里的象征符号是表现主义和超现实主义的！而这点，正是我不能接受的。首先，这里同苏联的一样，对这位年轻导演有一种学院式的责难。那里的某些评论家，就象你的这些一样认为，塔科夫斯基一知半解地接受了一些过时的西方艺术形式，并且不加批判地加以运用。他们因影片中伊万梦境的戏指责他：“瞧那些梦！在我们西方，早就不用梦来表现了！塔科夫斯基落伍了，这种手法二战时期用用还凑合！”以上这些，就是官方评论家的定语。
塔科夫斯基今年28岁（这是他本人告诉我的，而不是有些报纸写的30岁），可以肯定，他对西方的电影缺乏足够充分的了解。他受的教化本质上必定是苏联式的，同资产阶级处理电影和相关材料的方式没有任何关系。
伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。我觉得有必要感谢塔科夫斯基如此出色的展现了，对这个随时准备做出自杀式举动的孩子，这世界是如何日夜不分的。无论怎样，他都活在另一个世界。这世界，不同于我们，行动与幻觉咫尺相近。请注意这种关系，他同大人们呆在一块：他住在军队里；那些军官——英勇的人们，勇敢但“正常”，没有悲剧的童年——保护他、爱他，尽可能地使他“正常化”，并且到最后，送他去上学。很明显，如同契柯夫小说里写的，这孩子能在这群男人中找出一个来取代他失去的父亲。只是，这一切来得太晚：他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、孤寂。最后，军官们认定，这孩子是温顺、让人惊异、和产生痛苦的不信任感的混合体：他们把他完全看作是只怪物，美丽而又令人厌恶，对他，敌人所激起的完全只是屠杀的冲动（比方说，刀子），而无法在战争和死亡间产生联系。伊万现在，需要这丑恶的世界来过活，需要在战斗中逃离恐惧，需要在苦痛中战栗死去。这小牺牲品知道什么才是必然的：（创造他的）战争，鲜血和仇恨。不过，那两个军官爱他，而他能做到的，只是不讨厌他们。对于他来说，爱是一条永远不通的路。他的噩梦、幻觉总离不开这三样东西。它们无关勇气，也无关对这孩子“主观世界”的巡视：它们完全是客观的，我们从外部来看伊万，就象那些“现实主义的”场景；真相是，对这孩子来说，这世界整个就是场幻梦，而对于旁人而言，这世界里的男孩、这怪物和烈士，则是另一种幻梦。正因如此，影片开首的场景就向我们巧妙地介绍了这孩子和战争中真和假的世界，向我们描述了一切，从伊万穿越树林的现实过程到他母亲假的死亡（他母亲的确死了，但那是种完全不同的情况，其意味隐藏之深到我们无法知晓）。疯狂？现实？两者兼而有之：战争中，战士都是疯狂的，而这怪物般的小孩就是他们疯狂的客观证明，因为他就是疯的最厉害的那个。所以，这里关系到的，并不是表现主义或象征主义的问题，而是这一主题所要求的特定叙述方式，就如同青年诗人沃兹涅先斯基所说的“社会主义的超现实主义“。
要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘得更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。
他们在赞扬《烈火男儿》（L'Uomo da Bruciare，塔维亚尼兄弟62年的电影，描写一个工团主义者同黑手党之间的抗争）的同时，却向《伊万的童年》报以睥睨。他们对这部处女作给予了褒奖，褒奖它的价值，既重提了正面英雄人物所具有的复杂性。的确，导演给出片中男主人公有一些缺点——比方说，爱夸张。同时，他们显示出这个角色的牺牲其实源于他的自我中心和保护。不过就我而言，没觉得这电影有什么新意。最后，出色的社会主义现实主义作品，总给我们以微妙、复杂的英雄形象：他们在强调英雄身上缺点的同时也提升了其优点。其实，问题不在于衡量英雄的善恶得失，而在于把英雄主义本身作为探讨的主题。不是去否定它，而是去理解它。《伊万的童年》正点明了这种英雄主义的必然和含混之处。这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不加主张地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。这里，在这个词最近的意义上，不正是对正面英雄人物的一种重要批判吗？他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。
然而，他是个孩子。这孤寂的灵魂保持着孩童的稚弱，但却难再体验它，更别说表达它。即便是在梦中回归于它，或是从日常的喧嚣中轻身而退，这些梦仍是无可避免地化成了夜魇。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界（我想起那些火球划过天际的美妙场景）。事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕于他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串场景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
于是，这部电影对我们而言，意味着一种别样的俄国。技术是俄国式的，尽管它本身是原创的。我们西方人，知道如何去欣赏戈达尔那种快速又简略到晦涩的节奏，以及安东尼奥尼般自然原生的悠缓。但在一个从未受此影响的导演身上看到这两种风格同时出现，实在是新奇的的体验。塔科夫斯基以无法忍受的迟缓来让人亲临战时的岁月，同时，又以历史简略的快速从一个时段跳到另一个时段（我特别想起影片中两组场景的绝妙对比：河流与国会大厦）。这期间，电影不靠情节的推动，不展现角色生命的特定时刻，而是在另一种时刻、或是死的时候再现他们。但从社会的角度看，影片的特色并不在于这两种节奏的对峙。那些绝望的时刻尽管不多，但足以毁掉一个人，我们知道它们就出现在这个时代（我不由想起1945年的一个犹太男孩，同伊万差不多大，当他听闻双亲死于纳粹的毒气室和焚化炉时，往床单上倒了酒精，躺上床，点着，把自己活活烧死了）。但是我们没有本事也没有机会去从事一种宏大的工作。我们太了解恶是什么。在那种时刻，在善恶对抗处，善之中永没有极端的恶。这正是打动我们的地方：自然，苏联人无须为伊万的死负责，犯罪的是纳粹。但是问题不在于：恶来自何处？当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。当然，这里没有任何悲观主义的因子，但也不是什么廉价的乐观主义。有的，只是斗争的意志和对其代价的清醒认识。亲爱的阿利卡特，我知道你比我更清楚这点，痛苦、汗水和鲜血，常常是人最不愿意计入社会代价的东西。我能肯定，在死者的历史缺失这点上，你将同我一样地赞赏这部电影。我对《团结报》评论家的敬意也促使我请求你让他们读到这封信。如果信里的一些内容能使他们有机会做出回应并重提有关伊万的讨论，我将非常高兴。对于塔科夫斯基而言，真正的褒奖并不是金狮奖，而是电影能在那些反对战争、争取自由的人当中引发起讨论的兴趣。
仅致我全部的友谊与敬意
当然本片的导演也对萨特做了回应：
1962年当影片在威尼斯上演时，它曾被看作是对战争、对历史的深刻思考......
（塔）的确，影片得到了广泛的认可，但批评界却完全没有理解。每个人都阐释了影片的情节、叙事、人物，但作为一个青年导演的处女作，它是一部具有诗意的作品，应该从我的观点出来理解，而非从历史的角度进行诠释。比如，萨特曾反对意大利的左派评论，激烈地为影片辩护，但他所采取的完全是一种哲学视角。在我看来，他的辩护并不合理。我追求的是艺术辩护，而不是意识形态上的辩护。我不是哲学家，而是艺术家。我认为他所做的辩护完全没有意义。他试着用他自己的哲学观念来评价影片，而我，安德烈·塔可夫斯基，作为艺术家，却被搁置在一边。大家所谈论的只是萨特，而不再是我这个艺术家。
萨特对《伊万的童年》的诠释也不符合您的观点吗，例如他认为战争吞噬了同时也造就了恶人和英雄？
（塔）对于这一诠释，我没有异议。战争造就了英雄和受害者，我非常同意这一观点。战争中没有胜者，当人们赢得战争之时，也就是他们失败的时候。对于这一诠释，我没有异议，但讨论的背景，包括观点、价值观等被放在了前面，而艺术和艺术家却被遗忘了。
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