什么是书法
中国书法起源于五千年前，而文字源于图画，由象形文字到结构完备，道法自然逐步发展到甲骨文，金文，篆书隶书行书草书楷书五体书法。
书法经过了三千多年的逐渐演变，从简约幼稚的图画笔法逐渐完美，从应用性文字走向艺术性，中国书法的五大书体如同无形的诗，无言的舞，无图的画，无声的乐！
书法是中国传统艺术之一。是以毛笔书写汉字的方法，来表达作者精神美的艺术。它的基本要求有：一是使用柔软的毛笔，二是书写形象丰富的汉字。因此，其有两义：一指毛笔字书写的法则，主要包括执笔、用笔、点划、结构、分布等方法；一指以书写汉字来表达作者精神美的艺术。就是借助于精湛的技法、生动的造型来表达出作者的性格、趣味、学养、气质等精神因素，其为侧重于“心画”。二者相融合，便构成了中国的书法艺术。
所以从书法构成的要素来说，包括了三个方面：一是笔法，要求熟练地执使毛笔，还握正确的指法、腕法、身法、用笔法、用墨法等技巧；二是笔势。要求妥当地组织好点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系；三是笔意。要求在书写过程中表现出书者的气质、情趣、学养和人品。从书体、风格上说，更是多姿多态，美不胜收。我国的书法艺术有三千多年的历史，之所以成为一门艺术，主要取决于中国人善于把实用的东西上升为美的艺术，同时与中国独特的文字和毛笔关系密切有关。
其文字意象构思、立象尽意的特点酝酿着书法艺术的灵魂，而方块构形，灿然于目的姿质又构成书法艺术的形式基础。其工具，“惟笔软则奇怪生焉”，可生出方圆藏露、逆顺向背的韵味，轻重肥瘦、浓淡湿涩的情趣，抑扬顿挫、聚散疏密的笔调。断连承接、刚柔雄秀的气势；再辅以专门制作的纸墨，使书法艺术更趋变幻莫测。韵味无穷。书法不仅成为表达最高意境与情操的民族艺术，而且居于所有艺术之首。书法在中国不仅举世同好，千古一风，而且早已走出国门，成为传播友谊的媒介，在东方世界颇有影响，也倍受西方世界的瞩目。中国书法的内涵是“和文化”，其主要体现在中国三千多年前甲骨文的记载，字形是方块字，一字一块，象形字会意字指示字形声字等，是造字的方法，一个字不论什么偏旁部首，都要均衡地巧妙地组合在一个田字格米字格回宫格九宫格里面，以达到正直，稳当，和谐，灵活，矛盾，美观的效果，在书写的过程中通过笔墨纸砚的运用，墨分五色的变化，能够充分的表达作者的书写意境和精神感悟，将作者用墨有度，和谐平和的思想，融入到书法作品当中，体现出心正，字正，字如其人，表里如一！
“和”文化的精髓就是中庸之道，不偏不倚，中正平和，万物并与！中是人人都有的本性，和是大家遵循的原则，人的行为要有节有度，才能做得恰到好处。书法也是一样的，提按，中锋行笔，侧峰运笔，切峰绞转用笔，拖笔，拽笔，拉笔，扫笔，环线转动等，用笔要洒脱，笔峰挺直，收放适度！从而使一幅好的书法作品能够展示出高雅，飘逸，平明，和谐礼让，蕴藏着正直，善良，至真至善至美的价值真谛，彰显中国人龙的精神龙的文化，刚柔并济的性情，圣人之道中正仁和的笔墨情怀！和谐平和祥和博爱真诚美好的人生！艺术无国界，艺术冲破了国界，将世界各国人民的心彼此间拉得更近，书法是中国的也是世界艺术，中国已经立于世界民族之林，中国的一带一路太伟大了，太自豪了，书法文化的演变和内涵是全世界各国人民表达向往的一个字:和:，用书法艺术，表达全世界人民热爱和平的心声，聖人之道中正仁和，和平则前进，侵略则倒退，共同呼唤世界和平是书法艺术对世人的启示！
什么是章法
章法指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。
明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规；一字乃终篇之主’”。明董其昌《画禅室随笔·评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”
可见，章书在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。布白的形式大体有三：一是纵有行横有列，二是：纵有行横无列（或横有行纵无列），三是纵无行，横无列，它们或有“镂金错采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
什么是笔法
笔法指写字作画用笔的方法。中国书画主要都以线条表现，所用工具都是尖锋毛笔，要使书画的线条点画富有变化，必先讲究执笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正。曲直等方法，称为“笔法”。唐张怀瓘道《玉堂禁经·用笔祛》云：大凡笔法，点画八体，备于“永”字。故元赵孟頫于《兰亭跋》中云：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”
什么是墨法
墨法亦称“血法”。一曰：用墨之法。前人谓水墨者，字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”用墨作风，一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨。
另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔冱，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”
什么是结体
结体亦称“结字”、“间架”“结构”。指每个字点划间的安排与形势的布置。汉字尚形，书法又是“形学”（清康有为）故结体尤显重要。元赵盂頫《兰亭跋》：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”汉字各种字体，皆由点划联结，搭配而成。笔划的长、短、粗、细、俯、仰、缩、伸，偏旁的宽、窄、高、低、欹、正，构成了每个字的不同形态，要使字的笔划搭配适宜、得体、匀美，研究其结体必不可少。正如清冯班在《纯吟书要》中所云：“先学间架，古人所谓结字也；间架既明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”又云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”可见，结字在书法中占有重要地位。
什么是款识
款识即古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注云：“款，刻也；识，记也。”此外，还有三说：一款是阴文凹入者，识是阳文凸出者；二，款在外，识在内；三，花纹为款，篆刻为识。（均见方以智《通雅》卷三十三所引。）后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背。至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。唯苏拭有大行楷，或跋语三、五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。可见，款识，有二义：一、指书画作上的署名后款，二是古代神鼎彝器上铸刻之文字。
什么是笔锋
笔锋指笔毫的尖铁。姜夔《续书谱·用墨》云：“笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以运动，劲则有力，圆则妍美。”字的锋芒，也叫“笔锋”。能将笔之锋尖保持在字的点划之中者，叫“中锋”；能藏在点划中间的不出角者，叫“藏锋”；将笔之锋尖偏在字的点划一面者，叫“偏锋”。一般以“偏锋”为书法之病。清周星莲《临池管见》云：“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”
什么是飞白
飞白亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画是枯丝平行，转折处笔路毕显。相传东汉灵帝时修饰鸿都门，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡各得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔共云：‘飞白变楷制也’。本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。传世的唐宋御制碑多以飞白题额，如《晋祠铭》、《升仙太子碑》等。清张燕昌、陆纪曾有《飞白录》二卷。
什么是法帖
法帖亦称“帖”。指古代名人的墨迹，摹刻在石版或木板上的法书及其拓本；称为“法帖”，即可供效法者。宋太宗淳化三年（992），命侍书学士王著摹刻秘阁所藏法书，编为十卷，每卷首刻“法帖第x”，汤《淳化阁法帖》，其“法帖”之名相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。”
笔势：立姿取势，气贯神足
“势”一词在日常生活中并不陌生，平时所说的形势、气势、势力、势不可挡、因势利导等等，都使用了势的概念，可见势在人们生活中的适用范围是极其广泛的。
势的含义有有力和动态两项，这可用作笔势的势字的含义。笔势不仅仅是笔力，也不能单理解为笔画有动态。势字和笔结合在一起，应该理解为：在笔下出现的点画形态，应具有内含的力度，应具有动态。笔力的力，是笔下出现的笔画形态，给人以遒、劲、厚、健的感受。而遒、劲、厚、健的笔画形态如果是笔笔自顾自的，笔画之间气息不相通，便是无神的，也不能被称之为笔势。笔势必须具备有力、有动态（气息相通，有神）两个方面，所以它的要求远比写出笔画形态要高。有不少临习的人，临习笔力遒劲的字，笔画形态写得像而准，但由于缺乏动态，尽管笔画看上去笔笔有力，但整字仍然是无势的。主要原因在气断神消，力也无所依附。
我国古代的先哲们。很早就认识到客观世界中势的存在，将其放在重要的位置匕加以研究、考察。还成功地将势所携带的巨大能量引发出来，诉诸于社会各个领域的实践，积累了丰富的经验。
作为造型艺术的中国书法，从它的实践和产生理论的初始阶段，就十分重视书写过程中“势”的营造和运用。康有为在其所著《广艺舟双揖》中，列举了古代书家对势的论述。康氏以军事家打仗，在临战之前就将自己的军队摆在不败的位置上和拳师在对拳时，善于利用双方力量的总体走向为例，来比喻书法只有注重对势的把握。才有取得成功的主动权。
1
作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。
----清.王墨仙《书法指南》
2
夫作字之势，饬甚为难，锋恬来去之则，反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。
----东晋.王羲之《笔书论十二论》
3
夫任笔成形，聚墨为势，漫作偏欹之相，妄呈险放之姿，疏纵无旧，轻浮鲜著，风斯下矣，复何齿哉。
----明.项穆《书法雅言》
4
作字以精，气神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉著，映带处要含蓄，结局处要回顾。
---清.朱和羹《临池心解》
5
故讨论体势，奇偶为无先。凝重多出于偶，流美多出于奇。体虽骈必有奇以振其气势；虽散必有偶以植其骨。
----清.包世臣《艺舟双楫》
6
夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深入，为势有馀矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，为势已尽矣。
----唐.张怀灌《六体书论》
7
凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。
----戈守智《汉溪书法通解》
8
盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字则欲具大字之体格气势也。
----南宋.陈栖《负暄野录》
9
作字须有 操纵。起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。自然结构稳惬，所谓百丈游丝在掌中也。
----清.朱和羹《临池心解》
笔势与笔法
近代沈尹默先生，第一次将笔法、笔势、笔意三者区分开来，加以淦释。在他的《书法论丛》中，用了大量的笔墨阐述了笔法与笔势的区别。看过沈老的文章后，可以得出这样的印象:一、势是点画特殊形态写法的单行规则;二、势是变化的，是活的;三、势是虚的。
笔势是抽象而又具体的。抽象在“意”，具体在“形”。因此说，笔势的外在表现是通过“形”来具体、生动地表现出来的。因形生势，因势立形，二者是相辅相成的。
笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“笔笔中锋”，是必须共守的根本方法，笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的。但是前人往往把“势”也当做“法”来看待，使人认识淆乱，无所适从。
比如南齐张融，善草书，常自美其能。萧道成（齐高帝）尝对他说：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”他回答说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”又如米元章说：“字有八面，唯尚真楷见之，大小各自有分，智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞，笔始匀，古法亡矣。”以上所引萧道成的话，实在是嫌张融的字有骨力，无丰神。二王法书，精研体势，变古适今，即雄强，又妩媚，张融在这点上，他的笔势或者是与二王不类，并不是笔法不合。
米元章所说的“智永有八面，已少钟法”，这个“法”字，也是指笔势而言。智永是传钟、王笔法的人，岂有不合笔法之理，自然是体势不同罢了，这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不象笔法那样一致而不可变易。因此必须把“法”和“势”二者区分开来理会，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不致于迷惑而无所适从。
10
姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧；宁失之丑，勿伤于媚。
----清.王墨仙《书法指南》
11
作字之势，在乎精思熟察，然后下笔。
----东晋.王羲之《笔势论》
12
平者，稳重也。侧者，取势也。
----清.冯武《书法正传》
13
迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能素，而专事迟，则无神气；若专事速，又多失势。
----宋.姜夔《续书谱》
14
古人书有定法，随字形大小为势。
----清.包世臣《艺舟双楫》
15
字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。
----唐.张怀灌《书断》
16
形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。
----元.陈绎曾《翰林要诀》
17
奇即连于正之内，正即列于其之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多厉而乏雅。
---明.项穆《书法雅言》
18
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
----东汉.蔡邕《九势》
笔势与永字八法
用笔之法既明，就要讲结字。结字不外八种点画的布置。前人说明“八法”的文字甚多，不是过于简略，就是繁芜难晓，现在且采取两篇，以明要义。〔禁经〕云： 八法起于隶字之始，自崔、张、钟、王传授所用，该于万字，墨道之最不可不明也。隋僧智永发其旨趣，授于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。李阳冰云，昔逸少攻书多载，十五年偏攻永字，以其备八法之势，能通一切字也。八法者，永字八画是矣。
一．点为策。
二．横为勒。
三．竖为努。
四．挑为趯。
五．提为策。
六．撇为掠。
七．短撇为啄。
八．捺为磔。
“侧”不得平其笔，当侧笔就右之；“勒”不得卧其笔，中高两头下，以笔心压之；
“努”不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最须有力，须发势而卷笔，若折骨而争力；
“趯”须蹲锋得势而出，出则暗收，又云，前画卷则敛心而出之；
“策”须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之；
“掠”者拂掠须讯，其锋左出而欲利，又云，微曲而下，笔心至卷处；
“啄”者如禽之啄物也，立笔下罨，须疾为胜，又云，卧笔疾罨右出；
“磔”者不徐不疾，战行，欲卷，复驻而去之，又云，立笔战行，翻笔转下而出笔磔之。
点者，字之眉目，全籍顾盼精神，有向有背，随字异形；
横、直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实；
撇、捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼、鸟翅，有翩翩自得之状；
挑、竖钩者，字之步履，欲其沈（音沉）着，或长，或短，或向下，或向右，或向左，或轻出而稍斜，或随衄（顿）而峻发，各随字之用处；
转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转。 折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。
悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳；若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多尖，一字之间，长短相补，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。 《艺苑菁华》载有后汉蔡邕《九势》一篇，虽不能明其必出于伯喈之手，但是足与前说相参证。
19
写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。
----清.梁同书《频罗庵论书》
20
放纵宜存气力，势笔取势。
----东晋.王羲之《笔书论十二章》
21
疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。
----萧衍《草书诀》
22
夫书势法，犹若登阵，变通正在腕前，文武贵于笔下，出没须有起伏，开瞌籍乎阴阳。
----清.冯武《书法正传》
23
观其笔势生熟，姿态端妍，概可变矣。
----明.项穆《书法雅言》
24
简缘云：八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势；宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。
----清.冯武《书法正传》
25
须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕,如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。
----清.王澍《论书剩语》
26
气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润遂为生动，何相谬之甚也！盖气者，有笔气，有伯气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度有气机，此间即谓之气韵，而生动处又非韵之可代矣
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当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。
----宋.苏轼
筋连络布、气通血流
要讲笔势，是避不开筋连络布、气通血流这一要求的。对于初学者，只提笔笔贯气的要求。能做到笔笔贯气，随着用笔的越来越驯熟，便应明确提出“筋连络布、气通血流”的要求，使笔画与笔画、字与字之间都有紧密的联系。楷的联系是气（这里所说的楷指所有楷化的书体），行、草的联系是形和气。
凡是笔笔贯气（或形连）而流畅、自然的，那么通行通篇便属筋连络布、气通血流的作品。在书法艺术语里，通常叫“行气”。这里“行”有两个读音，一是行路的行，动词，表示气息流通；现在上海有另一读音，读行列的行音，叫“行气”，指行间的气息流通，两个都可通。
筋连络布，气通血流，有行气的作品，点画是具有动态的，在静中见动（如楷）或在动中见动，意指在潺潺的流水中，也偶尔可见急流或旋流，为行书、草书。静中见动的，如“容 ”字、如“涂”字都有迹可寻。再如“雲”中的两点，如“儀”字的上两点，“禾”字的上横和戈钩的三笔，只要稍为琢磨一番，便可看出动态。
作为“笔势”，这只是一个方面，它只是动态的一面，还没有说明富含内力的一面。
一支绵软的毛笔，即使是最强的硬毫，比起硬笔，它还是软的，如何表现力呢？如果不懂得运笔的道理，即使最硬的物体用来写字，也表现不了力，懂得运笔的道理，便是最软的笔，也能表现出力。没有内力的笔画，即使最具动态，也如蛛丝在风中飘曳、炊烟在空间散淡。
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以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学至解得连处皆断，正正奇奇，无妙不臻矣。
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能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。
----清.王澍《论书剩语》
30
北朝人书，落笔峻而结体壮和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。
----清.包世臣《艺舟双楫》
31
六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相异，干湿得当，不滞不枯，使之气欲吐，是得墨之气也。不得此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得，气韵之病也。
----清.唐岱《绘事发微》
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大山之里麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具欺起伏之状，而其气皆直。曲直之说至显，而以为愚人不知，则其理正道于书。
----清.包世臣《艺舟双楫》
33
夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之椅溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。
章法及用笔变化
书法，是世界上少数几种通过文字来表达的艺术形式。
其中，“中国书法”是汉字特有的一种艺术表现形式，被誉为：无言的诗，无行的舞，无图的画，无声的乐。没有画面，没有色彩，但可以把感情从笔墨间表达出来。
要写好书法就要学会用笔、用墨、用纸。用笔八变，主要包含以下八个方面：
（一）大小
三个同样大小的字，笔划的粗细与多少差不多的，若相连在一起，整幅书法就废了！通常来说，少划的字写小，多划的写大，但反过来的例外偶有奇效。每个中文字有多种写法，一个书法家要记得三几种。这对大小的变化很有帮助。
（二）粗细
指笔划的粗细，是提、按的变化了。提按是用笔的一个重点，因为要一气呵成，书者不能每写一笔就到墨砚上整理笔毛。按下而粗写，笔毛八字打开，跟提笔细写要练 得笔毛会自然地收合起来。纯羊毫的笔毛最软，下按最易，但提笔时笔毛因为不够弹性而收合最难。毛愈软，变化愈多，但用笔是比较难学的。要提按自如，用笔要做到八面出锋。
（三）宽紧
作画既要密不通风，也要宽可跑马——书法也是如此。一个字的结构要有宽有紧，或一个字宽一个字紧。有时书者可把两个字作一个字写，写得紧紧的，再下去就突然宽敞起来。不仅上下要有宽紧，左右也如是。写了一行，下一行要看上一行而变。其它的变化也是要上下左右一起顾及的。
（四）左右
书 法常谈的行气，不是指一行写得够直，而是指字与字之间的连贯气势。上佳的行气，可以写得忽左忽右，好像醉酒行步似的。书法的字可以分开来读，但却不应该分 开来写。（就是字与字之间有大距离，也要写得有连贯性。）书法要整幅看，所以下笔时的意识，是忘记字与字之间的分离，好像是画一幅抽象画作似的。能做到这一点，忽左忽右的困难就解决了。书法绘画上的落款大全，让你读懂古人的人品和修养
章法
章法又称谋篇布局。清代刘熙载《书概》云：『书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙……凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯』。以此而言则大章法既是通篇字与字、行与行、正文与落款及用印之间的关系谋划、布置等，它要求一幅作品的字里行间有呼应、顾盼，要协调通畅而有整体感。
章法的几个要素：
①形制 ②正文 ③ 行款 ④钤印
落款
指书法作品中除正文内容以外的书写内容；包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名字号等。
1、双款
双款是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方，前者为上款，后者为下款。
上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名；下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。上款：位置应比较高，以示尊敬之意，包括姓名、称呼、谦词。下款：写时间、地点、姓名、谦词。
2、单款
单款有长款、短款、穷款之分。长款即在正文出处书写时间、名号、地点前面再加上作者创作这幅作品的感想或缘由，文字应情真意长，使人玩味无穷。它不仅起能到调整作品重心的作用，也从中体现出作者的人品和修养。
短款即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项。若作品空白较多或出于构图的需要，可以落长款；若作品内容占画面较满，则需要落短款或穷款。
如果余纸不多，留白太少，亦可只落作者的名号，谓之“穷款”。
落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款，一是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书；正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书；草书落款，除用于自身为草书外，因较难识别，一般不用于落款。实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。款字的大小应小于正文字体的大小，以使主次分明。
以上落款形式，是针对竖幅作品而言的。对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。与竖幅作品相同的是，落款的起头与结尾，都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。
记年份
书法作品记年采用的“干支”记年法。“干”是“天干”，“支”是“地支”。所谓“干支”是天干地支的简称。十天干就是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。十二地支就是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。以十天干与十二地支搭配记年，就成了甲子、乙丑、丙寅……辛酉、壬戌、癸亥，六十年一个循环，俗称“六十年花甲子”。
参加下表：
甲子 乙丑 丙寅 丁卯 戊辰 己巳
庚午 辛未 壬申 癸酉 甲戌 乙亥
丙子 丁丑 戊寅 己卯 庚辰 辛巳
壬午 癸未 甲申 乙酉 丙戌 丁亥
戊子 己丑 庚寅 辛卯 壬辰 癸巳
甲午 乙未 丙申 丁酉 戊戌 己亥
庚子 辛丑 壬寅 癸卯 甲辰 乙巳
丙午 丁未 戊申 己酉 庚戌 辛亥
壬子 癸丑 甲寅 乙卯 丙辰 丁巳
戊午 巳末 庚申 辛酉 壬戊 癸亥
记季节
旧历分春、夏、秋、冬四个季节，即旧历正、二、三月为春季，四、五、六月为夏季，七、八、九月为秋季，十、十一、十二月为冬季。
古时兄弟姐妹的排行，有孟、仲、季的次序，(孟为老大，仲为老二，季为三)孟为长，仲为次，季为三，根据这个，正、二、三月分别为孟春、仲春、季春，四、五、六月分别为孟夏、仲夏、季夏，七、八、九月分别为孟秋、仲秋、季秋；十、十一、十二月分别为孟冬、仲冬、季冬之称。
季节还有一些别称，如春的别称有阳春、芳春、青阳、艳阳、阳中、三春、九春等。夏的别称有朱夏、朱明、昊天、长嬴、三夏、九夏。
秋的别称有素秋、金秋、商秋、商节、素商、素节，金天，高商、三秋，九秋，冬的别称有寒冬、安宁、玄英、三冬、九冬等。
记月份
旧历月的别称尤为复杂，而且有种种不同的来历。归纳起来，每个月的别称大略如下：
一月
正月、端月、初月、征月、早月、太月、扬月、陬(zōu)月、十三月、春阳、初阳、首阳、孟阳、孟陬、肇(zhào)春、端春、初春、早春、上春、新正、月正、开岁、发岁、肇岁、三之日、孟春、太簇、寅(yǐn)月等。
二月
如月、杏月、丽月、令月、仲阳、四之日，仲钟、大壮、酣春、仲春、夹钟、卯(mǎo)月等。
三月
蚕月、桃月、桃浪、花月、嘉月、夬(jué)月、禊(xì)月、桐月、三春、暮春、晚春、杪(miǎo)春、末春、雩(yú)风、季春、姑洗、辰(chén)月等。
四月
乏月、槐月、仲月、麦月、清和月、阴月、余月、槐夏、首夏、初夏、维夏、正阳、纯阳、麦候、孟夏、中吕、巳月等。
五月
蒲月、榴月、皋(gāo)月、恶月、郁蒸、小刑、鸣蜩(tiáo)、仲夏、午月等。
六月
且月、荷月、季月、暑月、伏月、焦月、三夏、暮夏、晚夏、杪夏、极暑、溽暑、溽月、精阳、季夏、林钟、未月等。
七月
巧月、瓜月、霜月、相月、凉月、初商、肇秋、初秋、首秋、早秋、新秋、上秋、孟秋、夷则、申月等。
八月
壮月、桂月、获月、正秋、桂秋、仲商、仲秋、南吕、酉月等。
九月
玄月、菊月、咏月、朽月、暮秋、晚秋、杪秋、穷秋、凉秋、三秋、暮商、季商、杪商、霜序、季白、季秋、无射、戌月等。
十月
良月、吉月、阴月、露月、正阳月、坤月、小春月、小阳春、开冬、上冬、初冬、孟冬、应钟、亥月等。
十一月
辜月、葭(jiā)月、寒月、雪月、龙潜月、一之日、中冬、仲冬、黄钟、子月等。
十二月
冰月、腊月、嘉平月、严月、涂月、暮节、星回节、穷节、穷纪、暮岁、暮冬、穷冬、杪冬、严冬、残冬、末冬，二之日，腊冬、季冬、大吕、丑月等。
记日期
旧历记日的别称比较复杂，大体可以从以下几个方面来掌握。
1、三浣(huàn)记日
“三浣”，即上、中、下三浣。每个月的上旬，即一日至十日为上浣；中旬，即十一日至二十日为中浣；下旬，即二十一日至三十日为下浣。如正月初四日，便可记作“正月上浣之四日”；二月十五日，便可记作“二月中浣之五日”；三月二十六日，便可记作“三月下浣之六日”，其余都可类推。
2、月相记日
“月相记日”就是根据月亮盈亏的变化记日。每月初叫作“朔”、“旦”、“朔月”，初三叫做“月出(fěi)”，十五叫做“望”，十六叫做“既望”“望后”，每月的最末一日叫作“晦”(huì)。
3、特殊记日
习俗上对一些特殊的日子给以别称，如：
正月初一：元日、元旦、元正、元朔、元春、元辰、正朝、三元、改旦、履端等。正月初二到初十：分别称为履端二日、履端三日……履端十日。
正月初七：人日。
正月初八：谷日、谷诞。
正月十五：元宵、元夜、元夕、上元、灯节。
二月初一：中和日。
二月初二：龙抬头。
二月十二：花朝、百花生日。
二月十五：中春。
三月初三：重三、三巳、上巳、上除、禊日、修禊日。
四月初三：展上巳。
四月初八：浴佛日。
四月十九：浣花日。
五月初五：端阳、端午、重五、重午、午日、菖(chāng)节、蒲节、夏节、天中节、五月节。
六月初六：重六、天贶节。
七月初七：七夕、七巧节、星节。
七月十五：中元。
八月初五：天长节。
八月十五：中秋、秋节。
八月十八：潮头生日。
九月初九：重阳、重九、菊花节、登高节。
十月十五：下元。
十二月二十四：交年、小年、媚灶日。
十二月三十：除夕、守岁。
书法落款的时间，可以不写，但若要写，务必慎重，且写法非常重要，不懂的人会混淆写法、随性乱写，贻笑大方。
称谓
长辈：吾师、学长、道长、先生、女士
平辈或小一辈：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄（弟）、仁兄（弟）、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家（对书画或某一方面专长之称）
关系较亲密：学（仁弟）、吾兄（弟）
老师对学生：学（仁弟）、学（仁）棣、贤契、贤弟
同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席
上款客套词或敬词
雅属、雅赏、雅评、雅鉴、雅教、
雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、
清品、清属、清赏、清正、清及、
清教、清玩、鉴可、鉴正、敲正、
惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、
尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、
大雅、补壁、糊壁、是正、教正、
教之、正腕、正举、存念、一粲、
粲正、一笑、笑存、笑鉴、属、
鉴、玩
下款客套词或敬词
书法题款用：
敬书、拜书、谨书、顿首、属书、醉书、嘴笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆
篆刻边款用：
刻作、记、刊、制、制石、篆刻
（五）快慢
书法是要有节奏的，写时笔锋好像是在纸上起舞。快笔刚健，慢笔婉约。时快时慢要有像音乐的节奏，而在快与慢的交替中不要棱角分明，以至有斧凿痕迹。慢笔比快笔难。写得好的慢笔，有很自然的波动，是足以扣人心弦的。
（六）狂静
所 谓动若脱免，静如处子，上佳的书法也如是。「狂」不一定是指狂草——行书草写也可以写得很狂放的。有时狂写是胡乱地写几笔，乱来一下，可有奇效，但这种写 法只可偶而为之，常用就变得真的是乱来了。从狂转静，可以渐变，但有时一下子狂、静分明，感情的表达会使观者喘不过气来。
（七）真草
「真」 是指楷书或看得分明的行书。全用楷书变化很少，不可取也。行、草并用是上佳的书法形式中比较容易表达感情的。纯用行书不容易写得好；纯草也不易，但比纯 「行」易一点。在真、草之变中我最欣赏那据说是颜鲁公所写的《裴将军帖》。这个名帖用上隶、楷、行、草各体字，是穷「体」变之道也。
（八）危安
以书法表达感情，若要增加震撼力，字不妨写得「险」一点。险而不怪，是米芾说的。危而安，是孙过庭说的。以「中」字为例，垂直的一竖可以偏左，更好是偏右， 若在中间就少了险意；那一竖可以上长下短，也可以上短下长，若上下一样，就因为过于平稳而把字写「死」了。「小」字的左右两点是不应该对称的。把「小」字 右面那一点写开些，增加了该字要翻转的动态，跟的字抚而安之，就是好书法。
要写好书法就要学会用笔、用墨、用纸。更要有章法，什么叫章法？
【章法】是指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。
经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，主要包含以下九个方面：
定主宾之序、掌均变之衡、征节奏之美、懂疏密聚散、知大小曲直、驭圆缺参差、见开合呼应、求从顺自然、识空白之义。
书法创作九大禁忌
一、忌专用中锋或专用侧锋；宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。
二、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等；宜行处皆留，留处皆行。
三、忌按笔过重，提笔发飘；宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。
四、忌用笔失控，送笔不及，力量不到；细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。
五、忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败；宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。
六、忌书眼过多，随处是眼等于无眼；但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。
七、忌一字一蘸墨，笔均墨匀；重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。
八、忌笔速过快，也忌笔速过慢；快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。
九、忌呆板或油滑；行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。
临摹创作的力、重、厚、质
一、力
力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。
力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说： “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。
欧阳询小楷《般若波罗密多心经》
前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力；涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。
《正韵》曰：遒， ‘‘健也，劲也”； 《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”，此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。
《仲尼梦奠帖》
二、重
“力”是力感， “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。
重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。
褚遂良《孟法师碑》选页
着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。
既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”
颜真卿《李玄靖碑》(局部)
三、厚
“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。
至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。
柳公权《蒙诏帖》北京故宫博物院藏
点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。
笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳；钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。
米芾《道林诗帖》 北京故宫博物院藏
四、质
用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话： “笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。
篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。” “‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”
文徵明《行书五言律诗》 纸本立轴 台北故宫博物院藏
这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说： “笔力，同中有异，异中有同。
张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。
唐寅《雨花台感昔诗札》 纸本 行书 北京故宫博物院藏
初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”，玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了
赵孟頫《致季博札》纸本 美国普林斯顿大学美术馆藏
什么叫好书法？
这8个相对通俗易懂的书法成语，很直接地道明了书法学习与创作的核心与要求，比口诀现实，比教材简要。如能深刻理解和实践，必定对书法学习有极大裨益。
1八面出锋
借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。
2刚柔相济
刚力：铁划银钩（粗）；柔力：行云流水（细）。
3惜墨如金
楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。
4豁然开朗
留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。
5深思熟虑
创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。
6一气呵成
书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。
7错落有致
一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参 差，突出中间书眼。
8笔情墨趣
这个不是成语，但却是书法里的高级“成语”，也是高级目标！书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用 略慢，动中有静，写出墨趣。
留白，言有尽而意无穷
黑为墨，白为纸，
三笔两画，神韵皆出，
这就是中国画的最高境界——留白。
留白，是书画创作中，
为使整个作品更加协调精美，
而有意留下相应的空白，
留有让人想像的空间。
水墨留白，虚实相生，
惜墨如金，计白当黑。
寥寥数笔丹青，
于方寸之地勾勒天地，
于无画处凝眸成妙境。
画家的神来之笔，
往往是那最能引人想象的留白。
一幅画的留白，
可以看出主人胸中的丘壑，
也可以看出作品境界的高下。
观齐白石的虾，
便能感受到水的清澈。
赏徐悲鸿的马，
便能体味到风的速度。
再看南宋马远的《寒江独钓图》，
一只小舟，一个垂钓的渔翁，
却让人感到烟波浩渺，满幅皆水。
吴作人的《池趣图》，
河水涟漪、清澈见底之态尽在其中，
三尾金鱼畅游水中，惟妙惟肖。
王羲之的《快雪时晴帖》，
一纸之上，轻重浓淡，疏密有致，
于黑白辉映间顿生美感。
无，即是有，
空，即是色 。
留白不空，留白不白，
以无胜有，以少胜多。
这就是留白的真正意境所在。
留白，极致的静，
空旷，无言的美，
那一点白，留的恰到好处，
留白，是一种天马行空的游弋；
留白，是一种鲲鹏展翅的淋漓；
留白，是一种空谷幽兰的禅心；
留白，是一种言有尽而意无穷的至高境界。
于无画处观景，于无字处看书，
于无声处听音，于无心处参禅。
留白，是一种处处可见的智慧。
