一般人都有绘画的一些基本知识，比如，结构和光影。结构准确、光影统一，色彩鲜明，是一个绘画作品的基本要求。
没有光影的文字作品，就会让人觉得很假，好像一幅画了海鲜的油画，没有好的结构，就看起来不真实，没有好的光影，就看起来不新鲜。用文字来描写这一桌海鲜，没有特别突出的光和用来陪衬的形，以及准确的颜色，这一桌海鲜就隔着文字飘来一股腥味，给人一种不适感。
结构本身具有美感。
当你把人的腰部——臀部以上难以察觉的一条隐形的细线——作为分界，分界到达脚底的距离比到达头顶的距离短，你会觉得，非常的不适。
如果你把两个苹果，果蒂朝上，并排摆在浅色的桌布上，你会发现，你找不到解释这摆放的理由。
这是因为，如上两种情形，不符合真实的美感。
人的下半身长于下半身，是美的，苹果任意地互相依靠着，给彼此一个浅浅的影子，是美的。
你把其中一个苹果，慢速地推向另一个，让它自由地滚动，“咚”撞到另一个，两个都用各自喜欢的方式停下来——这就是真实的美。如果你能把它们滚动的轨迹，小心地描绘在纸面上，美的感受将有质的提升。
就像陶瓷艺术，你很容易创造一个大腹便便并独一无二的廉价细颈花瓶，却很难像古人那样，做出一个结构简单、比例完美的传世杰作——真实生活缔造的结构美，很难在主观创作类艺术上得到完美呈现。
《少女小渔》是一个跨越文化的作品，严歌苓作为一个中国作家，她的文化基底是中国的，阅读群体的组成也有很大一部分是中国读者。在篇幅的限制下，故事对现实背景有很大的需求，但是这些背景的体现，对不了解故事背景的人来说，明显是不足的。小渔嫁给老头，这个前提性的设计，缺乏可信度，只有有意识的去认可这个前提，故事才能进展下去。再者，题目中的“少女”二字，并不符合小渔的身份。“少女”这个词，给我们的第一印象，是纯洁、美丽，而小渔，她是一个有两次恋爱经历的女人，有一个固定的男朋友的女人，明显已经不是少女了。善良是很有的，单纯却不见得，这是被简化掉的部分，或者说，她的单纯也要放在善良的后面。如果用绘画来对比，应该说是所有的部分都做的不够充分，不够自然，色彩也有几分刻意，人物并没有真正自己站出来说话。这个特点，在她的许多作品中有所体现，用少女来对比老头，用女学生来对比妓女，看似精彩，实则很难看到故事背后的思考，或者因为无法将想要表达的思考充分表达出来而用力过猛。
卡夫卡的《城堡》，通篇都是关于主人公K的一大堆琐事，用大量的文字来呈现村子里的人物和风气，他的稚气十足的甚至有点像精神病似的两个助手、他的经常提起前任情人的未婚妻、故意欺侮他的小学老师和迷雾一样左右摇摆的信使等等。人物们总是大段大段地讲话，并且不时地用一段话解释另一段话，表达前后两个时间前提下的两种明显不同的态度，反复地用某种令人费解的动作，表达自己的情感，把明知很难理解的想法，一遍一遍地固执地向人讲述。作品通篇充满这种对话，而其本身也在反复地向读者解释，K来的莫名其妙和自有因果。随着这些对话的继续，和对从城堡来的侍者和官员的丑态的描写，展示在读者面前的是一个封闭的，极度权威和极度迂腐和盲目崇拜的文化。再向深处探究，是人的自私，为了自己的目的，诱导、欺骗、表里不一，男人们用愤怒和冷漠掩盖欲望，女人们为了病态的崇拜牺牲自己的尊严。《城堡》的光影是准确的，结构是鲜明的，虽然画作的主体并不是一个美丽的东西，K固执，躲在马车里偷喝马夫的酒，欺负助手，村庄里的人冷冰冰的，如果看成是一个画作，它本身却是一种用了许多灰色，呈现出来的独特气质的作品，有明确的个人风格。
有些类型的作品，是本来有着丰富的光影的，足够的观察能将它们发现，比如现实主义的作品，而有些作品，比如，表达的是一件事给人物带来的变化，或者记录一些内心活动，那么光影就更需要作者去塑造。比如《红字》，里面描写玻尔的部分很多，堆叠而精美，海边和丛林中的文字，让人不由地担心她的安全，爱她又因为赫斯特所受的内心煎熬而对她的存在本身，有一种毁灭的期待，这构成了“红字”这个虚大于实的意象与现实的联系。在《红字》中，影的很大一部分是由宗教构成的。极端的信仰造就了城市中的主体观念，创造出私情即罪恶的文化背景。在许多外国作品中，宗教具有影的作用，在中国作品中，长久积淀下来的地域文化让每一个发生在不同城市的故事，成长在南北不同城市的人，有明显的区别性的性格特点。
光的塑造需要的是果断的着笔。作画时，没有谁会用许多次来修改高光，很简单，改不好。如果一幅作品中，高亮的部分明显过于厚重，那只能说明一点：作者的技法不够娴熟。
《红字》用脸变得很黑来形容医生恶魔性的变化，用时常捂住胸口的动作，来表现牧师的悔过和挣扎，用长久地佩戴红字，来表现赫斯特的坚韧，都是一笔即成的功法。《变形计》中，妹妹演奏小提琴被打断了，她哭着说要摆脱家中的大虫子，高光笔触精准，给人一股狠劲。格力高死后，家人不约而同地请假，出门去吃饭，又给人一种音乐剧般的起伏美感。《红楼梦》中，多次写王熙凤目中无人，对贾蓉说“给你一顿好嘴巴！”、探视秦氏后，“慢慢地走”、“且行且看”，撵晴雯时的几句不经意的耳边风，都是一气呵成的精准的高光笔法。
文字感觉是一个难以形容的东西，需要用足够多的阅读来培养，这就很像绘画者对颜色的感觉。看一个人立草稿的速度，就能知道他的结构感觉，看他调颜色，就能知道整个画面的色调情感。背诵名家作品是初期写作训练的一种手段，能快速的让作者具有快速下笔的能力，却不能长期使用。在绘画中，背诵颜色配比能掩盖作者的颜色感知，在写作之中，过多的模仿，则会伤害作者的风格的形成。
有些作品的色彩是明艳的，比如梵高的《向日葵》，而有些作品的从头到尾都沉浸在一中模糊的状态之中，比如《变形计》，格力高一直都是身不由己的，只能在家人的行动之中，非常有限的做一些简单的移动，心里的想法也非常简单，好像除了赚钱养家就没有了其他的生存意义，他最后饿死了自己，死对他来说也是一件自然而然的事。不管是哪一种色彩基调，整体的感觉都是统一的。
现代的作品和传统作品有很大的区别，二者的作用不同，传统作品的阶级阻隔使受众受到严格区分，提升艺术性，导致了阅读和理解的困难。现在的我们，需要娱乐和体验，通俗作品恰好迎合本时期的大众读者。
细节的处理也是绘画和文字创作中，很能区分好坏的标准。绘画作品的细节，不仅在主体的表现中，能清楚地看出主体的特点，还要在所有分体和背景之间看到清楚而自然的过渡。许多人在学习绘画的过程中，学会了调色和结构，但是画面总是生硬，跳色，那是过渡不好，细节处理不够精心。写文时，从一段对话突然切换到另一段对话中，这很突兀，但是加一段描写，就能将突兀感降低。好的作者知道在什么时候描写什么，就像画画的人，知道怎么用极精细的笔触，把一个瓶子和桌布区分开。
整体效果是一幅绘画给人的第一印象，就像文字作品的风格，几句话就知道这东西出于谁手。张爱玲像雪夜，卡夫卡像热带丛林，陀思妥耶夫斯基像公爵的白色褶皱领子和女人的鱼骨裙撑。许多通俗作家的风格模模糊糊，是很多想象情节的生硬拼凑，难以用简明的语言形容明白，让读者不是觉得迷失在错综复杂的人物关系和众多纷繁的小故事中，就是慢慢觉得心烦，乏味，不想再读下去，又担心人物的命运。在不关心和不爱人物的情况下，仅凭好奇和怜悯去阅读后续文章，是很可悲的。如果阅读只在篇幅的设计，比如，单凭小悬念在章节末尾的逗引，是一种文字创作者的耻辱。
过于虚无的表现手法，会让作品失去依托。就算是梦境激发的作品，也是在由日间的见闻所引发的思想的基础上形成的，需要背景的衬托，和细节的描绘。无论是画作还是文字作品，缺乏对所描绘的世界本质的表现，都会让人难以理解。
积累是个重要的过程，当有足够经验积累，就能让结构和颜色准确，文学中比如《围城》，是一个锱铢积累出来的作品，里面充满了有趣的比喻，不是凭空的想象。比如《情人》，充满了意识流的文字，如果杜拉斯是写实主义作家，她就不能写出如此惊艳的作品。
有一个不容争辩的事实，那就是知识的作用。梵高在去巴黎之前并不知道可以用如此明亮的色彩，而中国的许多场面宏大的，有历史意义的文学作品，比如《茶人三部曲》，将故事中的历史做了细致深入的分析和思考。如果不知道桌布会把其色彩反射到桌面上的主体上，绘画者就要尝试不同的色彩组合，直到让他满意。作家对历史做充分研究之后，创作过程从虚构一个已故的世界，变成对他的研究的重现。
读完这些文字，也许你想读一读我的拙作，这里正好有一篇：《无声的语言》08 怒猫
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