书法取其一端的策略
作者//郭有生
1.学书法的人，常常贪心。面对一本碑帖，恨不得把所有的好处都收进自己的口袋里。那一笔的起承转合，那一字的疏密欹正，那一行的气脉贯通，那一篇的神采飞扬，样样都想要，样样都舍不得丢开。于是便用了苦功，日临夜摹，一笔一笔地追，一字一字地扣，像是要把整座山都搬回家去。其实学书法，还有一种方法叫取其一端。
所谓取其一端，就是对一个碑帖，只取一个笔法，或一个字法，或一个笔势，或一个特征，或其一个风格元素。
2.取其一端，有一种取法，不是把看得见的那一笔那一字形状搬过来。它更像是一种移植——把某一端的特点，连同它生长出来的那种氛围、那种呼吸的节奏，一起移到自己手上来。这个移的过程，有人移得顺畅，有人移得别扭，有人移着移着，竟长出了原主人身上没有的东西。
3.书法之法，大而化之，无非笔法、字法、章法、墨法。可落到实处，每一法里又生出无数小法，小法里再生出更细的枝节。比如笔法中的起笔，就有藏锋、露锋、切锋、裹锋之别；行笔中有中锋、侧锋、提按、疾涩之分；收笔中有回锋、出锋、顿笔、挫笔之异。取其一端，也可以在这无数枝节里，只盯住某一处取来，如毛泽东草书横画的倾斜度，如张旭《肚痛贴》 楷法笔法的融入，或怀素《自叙帖》中笔法平动中的缠绕。
4.入口的性质，决定了取法者最终能走到哪里。从颜楷的宽博进入，你取的是空间感；从魏碑的方笔进入，你取的是起笔的果断；从米芾的八面出锋进入，你取的是行笔过程中笔锋的转换能力。每一个入口都通向不同的腹地，而每一个腹地里，都有不同的情感在等着你。
5.取法一端的人，如果他从颜楷中取的是宽博一端呢？宽博是一种空间意识，它本身并不固定于某一种情感。写庄严的碑文时，宽博是气象；写悲愤的信札时，宽博是沉郁；写闲适的诗稿时，宽博又是舒缓。同样一个“宽博”，在不同的情景里长出了不同的枝叶。
取法一端的好处就在这里：它允许同一端在不同的情境下呼吸、生长、变形，而不至于被原主人的完整面目所遮蔽。
6.一个人如果从篆书中取圆转，他得到的是篆书的魂；从隶书中取波磔，他得到的是隶书的魄。把这些魂和魄移到别处去，比如用圆转的笔意写楷书，楷书就有了篆书的绵长气息；用波磔的笔势（注意非波磔的笔形）写行书，行书就有了隶书中藏的舒展味道。历史上很多书家就是这么做的。赵之谦用魏碑的方笔写隶书，写出来的隶书有一种刀刻般的冷峻，那是隶书本该没有的味道，可偏偏能得其一趣。苏轼用隶书的扁阔之势写行书，写出来的行书有胸中块垒的压抑之气，古拙得可爱。这些都是在不同书体之间做“取一端”的探索，探索的结果，就是新的艺术趣味的诞生。
7.这是最耐人寻味的一层。同一种书体里，不同的“一端”就像不同的种子，种下去，长出来的树是不一样的。比如楷书。有人取法欧体，从《九成宫》里只取那一笔险绝的竖画，起笔凌空切入，收笔如针尖悬露，整个字便如悬崖上的松树，摇摇欲坠却又稳稳扎根。有人取法褚体，从《雁塔圣教序》里只取那一根细劲的横画，像绷紧的琴弦，轻轻一拨就会发出清越的声音，整个字便如风中垂柳，柔中带刚。有人取法虞世南，从《孔子庙堂碑》里只取那一股圆融的气息，笔画之间没有明显的起止痕迹，像一滴墨慢慢晕开在宣纸上，整个字便如静水深流，表面平静底下却有暗涌。同样是楷书，同样是取一端，险绝、瘦劲、圆融，三种风格，三种面目，三种人生况味的投射。
8.当一个人只取一端的时候，他往往比取全貌的人更清楚地知道自己要什么。取全貌的人容易迷失在面面俱到的追求里，这个也想要，那个也舍不得丢，结果写出来的东西什么都有，就是没有自己。只取一端的人反倒单纯，他要的就是那一端，其他的可以暂时不管。因为不管，所以那些被忽略的部分就会在他笔下自然生长出来——用他自己意想不到的方式生长出来。他取颜楷的宽博，写着写着，发现自己写出来的宽博里带着一种颜真卿没有的轻逸；他取魏碑的方笔，写着写着，发现自己写出来的方笔里带着一种北魏刻工没有的温润。这些意外长出来的东西，恰恰是他自己的面目。
9.取其一端，而后能新。这是很奇妙的道理。你越是抓住一个东西不放，那个东西就越会反过来抓住你，逼着你往前走，走到一个谁也没到过的地方去。八大山人一生取的是那一个“简”字，简到不能再简，简到一根线条便能挑起整个天地。可他的简，又不是空无一物的简。那简里藏着哭，藏着笑，藏着国破家亡的冷，也藏着一个遗民不肯低头的热。前人的简，没有这样的冷与热。是他自己把那冷与热，焊进了那个“简”的模子里。于是，简还是简，可简的内容，却是新的了。
所以我说，取其一端，并不是只做一件别人做过的事。它更像是一种虔诚的选择——从千千万万个可能里，从千千万万条路径中，你独独挑了这一个。你弯下腰去，把你全部的气力、全部的情感、全部的生命经验，都灌注到这一个小小的端上。那一刻，你的手是你的手，你的心是你的心，你写出来的，便不再是你从哪里取来的，而完完全全是你自己的了。
