一、影片拍摄的基本问题

      1、素材的选择

我拍过邮局、医院、急诊室、桑拿、Disco、火车站、汽车站、公共汽车站、餐馆等，有些东西从局部看我非常喜欢，比如说那个桑拿。那时候桑拿刚在中小城市兴起，我去拍它的休息室，整个厅有三百多人，他们就在那儿过夜。我就奇怪，有家不回呆在那干嘛？通过访问我发现他们形形色色，特别有意思，有的是来讨买卖，有的是来办公事的，办完事第二天要回去，30块钱洗个澡外加睡一夜，他觉得便宜，就不住宾馆了。还有的是嫌老婆烦，不想回家，或是吵了架出来的，反正那是一个躲的地方。我就一直拍，拍了很多特别精彩的访问。

但最后面对素材、面对整个公共空间的时候，我突然觉得，我可能没有必要让他们讲自己的生活情况，因为在公共场所里面，大家萍水相逢，谁对谁都没有太多了解，甚至只是擦肩而过而已。所以我认为更精彩的可能是不跟被拍摄者做任何交流，而只是感受他身上的那种气息就够了，那就没必要用那么多的访谈来让他们讲生活情况了。所以整个桑拿我就做了一个访谈，拍得最好，但我仍决定不用它。因为我觉得这个题材我不需要讲出来，应该让画面自己讲出来。

2、结构的发掘

在梳理的过程中我突然发现了一个内在的结构线，它跟旅行有关。比如说拍夜晚的火车站，最后一个接站的人接人走出去的时候，正好传来汽笛声，就可以非常自然地转到矿区的公共汽车站，公共汽车站又可以转到公共汽车里头，然后从公共汽车里头又转到一个餐馆——餐馆是报废了的公共汽车的壳子。梳理完之后，着就是一条很有意思的线，跟旅行有关系，跟公共交通有关系。这样的话，就找到了一条连接这个电影的内在的线。我觉得它能够解释公共空间里面跑来跑去的这些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲惫感，这就找到了一个主题，而这正是在重新认识这些素材的基础上找到的。

当然这个结构里头也包括了视觉上的连接，包括内景和外景、日景和夜景的考虑。所以我觉得纪录片的部分创作是在剪辑台上完成的，先想清楚自己究竟是要表达一个什么样的主题，然后从素材里面寻找和发现自己所需要的。这也是最近一两年中国纪录片的缺憾，先不谈片子的节奏等指标，就是怎么把它结构起来，很多人都感到吃力。

结构是一种艺术，但它并不难，每个人都有这种能力，但是并不是每个人都有结构意识。现在的创作里面，结构本身的含义可能更大，比内容还要大，这就是所谓的结构主义所说的内容存在于板块和板块的缝隙之间。电影里，你拍到的那些东西连接在一起后才产生含义。

还有一些基础的东西，比如说视觉结构，阴晴冷暖、刮风下雨、室内室外，日景夜景，我觉得在剪接的时候也有处理视觉结构的问题，所以我建议大家看德·西卡的《偷自行车的人》，它是意大利新现实主义电影的代表作，大家可以反复看，第一遍就看故事，之后理性地再看一遍，你会发现它的结构非常讲究，它在一个半小时里把自然的天气都有机地结合进去，看完以后，就很有气侯的感觉，甚至感觉呼吸着那个空气。这个片子在视觉结构上对我启发特别大。

3、声音、色彩的处理

如果国外同行看我们，他们会很吃惊，因为中国现在的纪录片几乎都不混音，直接把同期声剪接好就完了。像法国的电影学院，要求学生在声音剪接时就要有一个设计，不管是纪录片还是故事片，特别是纪录片更需要声音设计。它要求学生最少有六股声音，就是在一个空间里面你能听到六个声音。比如这个空间里面，我们现在在交流，我讲的话是第一个声音；第二个是笔划纸的声音；我们旁边可能是一个马路，所以第三个是窗外传来的马路上的声音；第四个，如果是夜晚的话，日光灯的声音也要加上来；第五股声音可能是走廊里的人走来走去的声音；而第六个声音可能是音乐。把这个空间的魅力展示出来可能需要

六股声音。但这只是一种期待，只是为了保持一个主题，而现在只有我说话的声音是清楚的，其他声音表现得并不太清楚甚至没有，但是呈现在屏幕上的时候，可能就有六种声音。当然这些所谓声音设计，就是说在这个空间里面，我觉得要有这六种声音才有现实感，才有魅力。

然后就是混音的过程，要看哪个声音高，哪个声音低。可能最主要的是我说话的声音，我还觉得马路上的声音也挺有表现力的，可以表现出一群人很奢侈，坐在那儿还能谈艺术，而底下车水马龙，人们各自奔走解决自己的生活问题。而日光灯的声音则会低一点，甚至是似有似无的。后期可以用很长时间慢慢地做声音设计的工作，设计完之后找录音师帮着把声音混出来。

有条件的话，你不能说我就不用，认为录到什么就是什么那才是记录，这就有点抬杠。有时候把某个空间的部分改变一下效果是非常好的。比如说素材里有一幕可以处理成下课了，大家谈得很带劲，那怎么处理这个空间呢？可能我只要三个人走来走去就行了，但如果去一个中学录一点下课后的声音，这个空间的时间性就改变了，它就变成是下课之后大家还在谈，感情上理解就不一样了，增加了现场的气氛。

声音的表现力太重要了，比如说一个瓶子我放下来，如果没有声音的话，它的重量和质感就表现不出来。最极端的方法是带着同期声剪辑，因为有些导演更强调声音。比如说日本很出色的导演黑泽明，他坚持剪片子不带声音剪，真的是只看画面当默片来剪。他觉得电影的文学性即电影的叙事性不依赖语言，而是依赖视觉本身的讲述，我觉得这个是很对的。另一方面，当影像剪完之后，为了不被现场声音影响，他要去想象声音，他要根据影像设计声音，设计完了之后把同期声放出来，对比同期声和他的设计。比如外面楼道里一个人走来走去，不放同期声，他就想应该加什么东西，所以拿掉同期声剪接反而是更强调声音设计的了。这种方法是特别有启发的。我建议大家多看些默片，电影原始的默片是特别精彩的。

还有色彩方面，比如我们拍纪录片的时候，色彩会很不平衡，有时现场很慌乱，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一个工作就是调光，在你完成输出的过程中去做。这些程序如果有条件的话就尽量去做，因为它也是一重创作。如果你不做声音的设计，不混音，那就少了一次创作，不调光又少了一次创作，所以创作环节你没走完，都是半成品。其实现在有很多片子都是半成品，拍完剪完这个电影就完了，其实还有创作的余地。

4、现场的控制

还有一个就是纪录片的现场。往往在初拍的时候就跟着人物，一进去就以人物为主了。比如一个人，一到他姨妈家就跟他姨妈抱在一起就痛哭流涕，然后导演说马上得拍，要不这个就没了，这种慌乱其实是没有意义的，拍了可能也用不了。你先别着急，先看看光够不够，不够，很简单，换个灯泡拧上，就可以打一个很好的基础。比如说你要用三角架，动作要快，但是一定要有条不紊，不要一慌就只会拍后脑勺。所以说现场的镇定很重要，即使眼前发生再精彩的东西，准备工作没做好也不能拍。心里要有这个观念，那么在去那个地方的路上，你最起码得检查你磁带装好了没有，电池够不够，助理随时拿三角架在手里，要做到一进门脊背三角架一放，30秒之内全部搞定，那你就可以拍摄了。要保证拍摄的质量，千万不要慌，要保持镇定，不要总是担心好东西都漏掉，漏掉就漏掉。当然敏感是很重要的，动作要快，在这个基础上一定要准备好，要没有后顾之忧。这样我才能够全身心地投入，感受这个空间。这是现场的一个很重要的经验。

现场的问题还有一个，就是你一进入到一个空间里，要迅速地判断哪个区域、哪个角度是视觉上最好的、最能表现空间气氛的，这个没有太多的理论基础，也是一个意识。你先要观察、感受这个空间，这一分钟就解决了，但是你得做这个工作，不能一进来就跟着人拍，人走到哪就跟到哪，这样整个视觉的环境你就控制不了。你要跳跃一点，先去选择然后再拍能够帮你解释主题的题材。因为拍电影实际上面临两个东西，一个是人，一个是空间。人总是在空间里活动，你要处理人，拍摄他身上发生的故事情节，另外还要拍他所处的空间，所以我们面临的就是这两个被拍摄的主体。先观察这个人的特点，然后感受他的气质，空间其实是一样的，空间本身有它的性格，空间本身需要你去感受它，去跟它对话。安东尼奥尼说，每到一个空间，他先要沉默三分钟，他要跟这个空间对话，他把任何一个他要拍摄的空间想象成是有生命的有气息的，他要接受这种气息。

所以我觉得在现场的镇定表现在拍摄的准备里面，一个是器材的准备，另一个就是你跟这个空间的交谈这种准备。比如说这个空间，我觉得最好玩的是有三个门，这三个门如果都打开的话，会非常生动，人们进进出出，我一定要选择一个角度可以同时拍到这三个门，不一定说是这个空间最好看，但是对贾樟柯来说，我觉得最好看的是这三个门。换一个思路，比如我拍一个女人，我就想拍她的近态，她的肖像，我想拍得很平面的，可能这很矛盾，或者我故意引导她活动，总之在这个空间里要有自己的感受。不要慌，有的特写镜头拍的连人长什么样都看不清楚，那就是太慌了。器材要准备好，自己跟这个空间的交流也要做好，你才能游刃有余地处理。观察环境就是进入现场的一个钥匙，千万别放弃，这是现场的问题。

经常有人问我，怎么能让拍摄对象不在意你的存在？我有两种经验，第一是真的和他相处，笨办法是你就拍他三天，第四天他就觉得烦了，他就不当回事了。还有一个很好的方法，就是创造一种严肃的工作气氛，不和任何人说话，表面上是不在乎他，那他也会不在乎你，所以那个空间里的人也会自然，做他该做的事请。还有就是摄制者本身，进入到现场，人能少尽量少，摄影、录音、导演三个人就够了，其他人不要介入到这个空间里面。有时只能是在一个空间里，一换别的地方可能就觉得别扭了，就不行了。我觉得这也是要考虑的。

5、素材的整理

还有一点就是我觉得应该有很好的工作习惯，就是关于素材整理的问题。因为拍摄是很累的工作，比如我今天拍了三盒带子，我再累晚上也要知道拍的是什么。简单的素材的整理工作一定要做，因为你将来面对的可能是100盘、1000盘带子，没有这么好的工作习惯，到了后期制作时压力会很大。重新认识素材是建立在你重新看一遍的基础上的，如果不重新看，你不能说我拍过了。这个工作一定要做，它是门功课，包括要做笔记。

另外一点，比如我们在走廊里拍，走廊里拍完了，这个人进来了，我就转进了，没有停机是一个连续的镜头，你自己要把它剪成各个镜头，不能老是那么笼统地看。比如说从楼道到屋里的一刹那我可能用不了，可能是太虚了，可能你要另找剪接点。你把素材整理好，标清楚，甚至把整个素材分成一万个镜头，你从1到10000都标好，这非常有利于你寻找。这些东西就像是你的孩子，你要去了解它们。往往可怕的是你有这个孩子你都不知道，忽视了这个素材。

掌握素材是一个调理工作，从业余镜头一号二号三号，到时候你会突然想到我是不是把那个镜头加进来，一查记录马上能找到，要不然会丢掉很多东西，这个就是跟素材有关系的后期的问题。

6、团队的组建

纪录片的确是可以一个人拍，就是所谓的个人电影，但是数码发明之前呢？一个人肯定不行。电影本来就是一个群体的工作，如果有条件的话，还是要有工作人员跟他去配合。比如说摄影师，我觉得做导演一般来说不要兼任摄像。电影应该是分工很明确的，应该有一个人专门负责视觉方面的工作。认为纪录片往往觉得没有必要找那些，是我自己的东西，我想说什么自己最清楚，其实这个想法也是不对的。如果有条件还是要请一个摄影师，而且这个摄影师你一定要信得过，这会让你的片子拍的更好，更成功。也许有人非常珍惜自己的创意，觉得找别人摄影会不会现场要拍的东西他抓不到呀，会不会我的想法他落实不了呢？如果发生这样的情况，当然摄影师的能力是一个问题，我觉得最主要的还是导演出了问题，比如说从挑摄影师开始，当然应该挑有能力的摄影师，然后进行很好的沟通，建立起互相的了解。沟通好之后，你需要的东西都能拍到，这对导演是一个解放，视觉的部分有人为你负责，你可以更用心去做其他事。

我是一直坚持用摄影师的。有次拍纪录片的时候，一个摄影师生病了来不了，我就去拍，拍完后我看素材，发现那个小孩特别生动，他在换牙，因为很疼所以不停地吸气，但是我当时真没意识到他怕疼，因为我要想很多问题，他怎么着反而不去注意了。现场如果有摄影师的话，看到他牙疼，我可能会有更好的方法来处理这个人物。所以我觉得找一个志同道合的人做你的摄影师很重要。比如现在我拍故事片，视觉方面我提一个要求，片子应该是什么气氛，然后我只看起幅和落幅，中间怎么运动、运动过程怎么构成都请他来做，这样两个人的力量就结合在了一起。一个人做事孤掌难鸣，虽然也有些好片子是这样拍出来的，但长远来说，这样的方法并不太好，这是要有工作人员。

还有就是大家不仅是靠兴趣，还要把它作为一个事业来做。我觉得找一个好的制片也是很重要的。大家理解制片就是出钱的那个人，其实制片是很专业的工作，财务是很小一部分，此外还有对技术的了解等等。我们现在都做数码的东西，数码的发展变化非常快，导演和摄影师不一定能跟得上它的发展，优秀制片人就要对这个技术的变化非常敏感，首先从技术角度上给你提供支持。制片还应该很好地安排导演精力和体力，因为我们做导演的一般都比较偏执，爱较真，有些东西拍不好就不服气，同时另一边有个特别有意思的东西，制片就应该告诉你，赶紧拍那个东西，不是很任性地停留在这个地方，所以可以把制片称作导演的保姆。他首先是导演的支持者，同时也是导演的对立面，帮助你理性地来工作。我觉得一个导演身边最起码要有两个非常信得过的人，一个是摄影师，一个是制片。

           二、重视影片自身的拓展，着力打破形式的壁垒

我认为故事片现在的这种状态，和纪录片情节化是两个趋势，我觉得也是突破形式主义局限的一种努力。

我自己刚拍完一个片子叫《东》，因为有一个画家，也是我的好朋友，他要去三峡拍一个工人，他那张画叫 《温床》，就是一个工人坐在席梦思床垫上打牌。我觉得它这个画挺好，然后我就想拍一个纪录片，一开始我想拍的就是画里面的人的真实生活。因为画只是平面的静止的一个瞬间，那么画背后11个人他们究竟过的是一种什么生活，这是一个很有趣的点。

然后我们就去拍，在拍的过程里面大家就突然发现了一个东西——河流。于是就聊起来，大家觉得其实应该再画11个女性。后来我们又选择了在曼谷湄公河边，这样的话就是说他的画和我们的纪录片发展成为一个部分，从三峡的11个男性发展成曼谷的11个女性，这是一个结构上很大的发展。还有一个就是整个三峡全部拍完以后发现其实人们都沉浸在一种困难里面，这个困难是人祸。后来在曼谷拍的时候，恰恰是因为有了水灾，这11个女孩当中有一个女孩在画的时候突然跑出去，非常的着急，因为他们家发大水了。我们跟过去之后发现他们家一片汪洋，他们的家人在哪都不知道，那个村子里面只剩下外面的一些家人，我觉得这就是人祸和天灾吧，如果说三峡的部分是人祸的话，那么这一部分就是天灾了。这两个部分使我觉得这个结构很好玩，落实了中国人说的阴阳结构，男性和女性，又是跨区域的中国和曼谷。

这两个部分完成之后，突然就又回到“自我”,因为你面对11个男的11个女的天灾和人祸，那我们自己的生活是怎样的呢？问题发展到第三个段落，这三个段落其实是自画相，这个自画相发展到这儿的时候，我忽然觉得这个部分可以不用纪录片，而用故事片的方法，也就是这个电影前两个片子是纪录片，到第三个段落变故事片了。因为我觉得这种形式逐渐地过渡演变，它带来一种现实跟艺术，同时也是他人和自我的一个很有趣的转变，整个电影就像水在流动。

这是随着拍摄逐渐地形成和发展的一个题材。我觉得做纪录片的灵活性就在于你可以在拍的过程中去丰富它，让它生长出其他的问题，这样的话会有很多意外的东西出现。我觉得做这样一种跨形式的尝试，可能会有很多新的电影感觉和形态出现。也就是我说的第一段的时候，那个人祸事件本身，是电影最主要的一个意义。其实通过这样的拍摄，我们会发现不管面对天灾还是人祸，人生都是困难重重的一个过程，不管是中国还是泰国人，可能不管是因为天灾还是因为人祸或者因为无所事事，人的最基本的不如意、痛苦、压力可能是一样的。那么会有这种感受是跨域的拍摄行为所反应的，就是我刚才说的行为性。第三个部分我还没有拍，准备到外蒙古去拍摄，是由一个真实的故事改编过来的。这样的话，整个拍成故事片之后，可能会对电影的影像部分提出质疑，会对现实和虚构之间提出质疑。但我觉得现在电影越来越多的表达方面是在结构之中，是结构本身所富有的含义，可能这也是跟传统电影的一个形式上的区别，所以用什么方法并不重要，并不是说建议大家拍故事片，拍着拍着突然去拍纪录片，或者说纪录片慢慢发展成故事片，这只是一种方法。它是一个思路，你可以用它打破形式之间的壁垒。

今年嘎纳有一个影片，据说用了大量的监视器的影像，我觉得很有想象力，它打破了影像之间的区域，或许可能某一天有部电影大量是手机拍的影像。电影在这十几年里前所未有的受到媒体的影响，很多新的获取影像的方法出现了。手机可以获取，DV可以获取。然后传输电脑可以传输，手机也可以，包括这个电影监视器的影像也是很有时代特征的。我们处在这样一个影像很丰富的时代，我们可以去组织这些影像，或者打破他们之间的地位。我觉得是可以多一些这样的媒体实验，因为我反复强调纪录片是最自由的。

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三、纪录片拍摄的资金筹集和主要流通渠道

1、纪录片可参与的重要影展

至于国际纪录片的发行情况，我还是想从出口来说。其实在欧洲或者亚洲，比如日本和韩国，纪录片的发行放映它是有非常稳定的固定渠道的，比如说电视台都会有专门的纪录片发行的网络渠道，比如说DVD和一些影院。例如在巴黎，这两年很多纪录片都有很好的票房，像《达尔文的噩梦》，就在年度前十名；像《持荒者》也有30万人观看，创了票房奇迹。他们都有一个很好的出口。

影片拍完之后，影展是一个非常重要的窗口。一方面，作品想在国际范围内被人了解，电影节是一个必经的途径。它既是导演了解国际电影发展的一个窗口，同时也是别人了解的你一个窗口，还是商业买片卖片的一个窗口。在法国，主要有两个，一个是真实电影节，在每年4月份。它衡量一个电影好坏，除了选片的质量之外，主要是媒体系统，就是说你在电影节亮相让人了解是通过媒体。真实电影节会吸引到欧洲最重要的媒体，比如《世界报》、《解放报》这两家法国报纸，以及英国、德国的报纸，而且最重要的杂志都会有跟踪报道。同时奖项的设置除了最佳影片外，还有法国的作家协会设立的一个奖，这个奖是跟

外交部合作的。你若得了这个奖，外交部会出钱买下电影，在所有的法国综合理事馆放。这个影展非常有影响力。还有一个就是山形电影节，它主要分两个板块，一个板块是国际竞赛单元，里面有十七八部影片；另一个是专门的亚洲单元。我觉得他很好的一点就是不要求首映，因为他是双年展，两年举办一届，所以他把所有这两年里面无论是有没有放过，或者有没有得奖的作品都拿过来重新展映一遍。这样的话，因为集中了两年的作品，收视率会很高。同时他的奖金足够让获奖者再拍一部电影，而且销售商也非常多。其他的还有像马赛电影节、阿姆斯丹纪录片影展、柏林电影节的青年论坛等等，威尼斯电影节也刚刚开办了一个纪录片单元，都是相当有影响力的。所以从国际出口来看的话，纪录片的可能性还是非常大的。

2、纪录片拍摄资金的筹集

从全世界的情况来看，资助纪录片最主要的渠道是电视台系统，比如法国艺术电视台、日本的MTG.基本上在亚洲，你可以尝试去申请的一种基金比如釜山电影节，它每年有四部电影的计划，就是说你提交电影方案，说明我要拍什么，我怎么拍，大概预算多少，我大概哪一年推出，在一个简单的计划之后，他有一个审批。如果入选的话，他会有1万美元前期的拍摄的资助和1万美元后期制作的资助。不管钱多钱少，这是一个机会。你们可以上网去查，它举行要到十月份，大家可以去尝试把作品寄过去，尝试一下国际性质的合作。另外像鹿特丹电影节，它每年有40部电影，纪录片占很大的成分。一般来说，平均每部资助30万人民币。他的要求也是一个简单的方案和大概实施的预算时间。只要你的计划好，他会客观地评价，不会有太多的影响。所以我觉得大家不妨可以尝试申请一下。

3、纪录片的拍摄要从国际视角出发

我觉得大家刚刚开始拍电影，应该有一个衡量自己工作的标准，不要把它只放在中国。因为这是一个全球化的时代，你是一个纪录片导演，不单是一个中国的导演，你是世界的导演，人家拍到什么程度，人家发展到什么程度都是跟你有关系的，是你的工作范围。你不能往低走，你得往高走，你的衡量肯定是要用最高的标准。很多人最早批评我们：好像你们只是为国外拍电影。这完全是一个误解，不管是中国人还是外国人，对电影行业来说，我们的舞台应该是国际性的，因为我们的工作水平的要求应该是一个国际性的要求，而不是观众说我拍成什么样子我就已经很满足了。参与影展的本身是提高工作要求的很好的一

个渠道。有一个报纸问了一个问题，说参加影展有没有走后门这一说，这个我觉得任何一种体制，任何一个机构免不了，因为都是人在控制的，但是实际上来说你只要拍的好，有才华，不会被埋没的，因为任何一个影展都希望找到前所未有的，谁都愿意扮演发现天才的角色。包括我个人的经验也是，拍完这个电影《小武》的时候，不要说认识人了，连什么影展我都不知道，然后我们寄一个录像带到国外，就被看到了，就入选了，然后电影生涯也就这样开始了。

4、纪录片面临的困难及制作者应有的勇气

那么今天中国纪录片面临的困难在哪，我觉得有一个最大的问题就是流通渠道问题，我们的影片拍完放不了。比如说影院，完全是一个政策性的限制。比如说技审，中国电影审查有一个叫技术审查的，比如说用DV机器拍的作品，那就规定不许进影院，因为它技术不过关。它必须是索尼高清多少，比如像我拍《事件》的那套设备，这个是很不合理的。你看欧洲，今年嘎纳有一个电影是葡萄牙的一个纪录大师（英文音译“皮特佛斯特”），他拍的也是一个跨纪录片和故事片之间影片叫《三月的纪念》，就是用这种新出的直接刻上DVD的机器拍摄的。那如果拿到中国来，电影院根本不让放，所以技术审查是很糟糕的。一方面他让新新媒介拍的作品，没有资格进影院，另外一方面他限制了导演对媒体实验的努力，所以我们现在在想建议取消技审。

有时想想确实是很难，但我觉得信心是最重要的。还是我经常说的一句话，当今世界天才、聪明人太多了，要想成功的话，除了天才聪明之外，还要有一个——勇敢。特别是拍纪录片，它是勇敢的工作。这个勇敢包括你可能要面对的未知的人、未知的空间、未知的城市，你要了解他，要有勇气接受他，要有勇气去承受真实；这个勇敢还包括你可能要消耗自己那么宝贵的青春生命，你要投入到这个工作里面，你要一直坚持下去；这勇敢也包括你第一天拍这个题材，包括你两年后还在剪辑这个电影的时候，你还相信他。勇气加才华，其实是能让大家走的更远的一个法宝。

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四、作品自评：纪录中国转型阶段的社会印记

80年代是我成长的一个阶段，80年代一开始是一个特别有梦想的时代，特别是那种物质的变化。但到了80年代末，社会开始处于一个非常沉闷的时期，一个理想的失落，我觉得整个中国人都受到了伤害。在那种情况下，我自己想把电影做成艺术，所以第一部电影就是讲80年代。《站台》这部电影通过一个人物来讲80年代的事情，但是那个剧本写完之后，已经到95年96年了，那个时代已经过去十几年了，它已经变成一个历史片，需要有服装的支持，制作上的支持，所有的房子都已经拆了，所以就变得预算很大，所以我就一直放着没有去做。后来很偶然地春节回老家， 那时是95、96年，社会开始重新活跃，开始重新推

进改革，整个县城都变了，非常陌生又非常兴奋，你会觉得突然加足了马力。那个时候大概只用了两个星期把剧本写完，那是一个很低成本可以做的作品，的确是20万元就把电影拍了。一方面也是现实的影响，比如说回去之后，遇到的第一个问题就是我的同学结婚，并因此跟他妈吵架。婚礼上有很多经济上的利益，原来传统的人际关系完全变了。这个背景之下，我就开始写了《小武》、拍了《小武》，《小武》奠定了我整个电影的工作基础。

《小武》是1997年春天拍的，我非常庆幸我知道我是在什么背景里工作，有句老话说，重要的不是故事讲述的年代，重要是讲述故事的年代。我觉得每个人，拍电影时候都要清楚自己在什么背景里面拍。我自己清晰地觉得整个中国处在一个剧烈的转型期，我所面对的中国是一个转型时期的中国。我愿意跟中国社会保持一个很密切的关系，然后来拍摄和见证这样一个转型的过程，所以从《小武》拍摄完之后，《三峡》好像是一个终结，我觉得趋于完整了。

我觉得可能我们还要心怀一个希望：社会还在变革的过程之中。其实发生一场变革的结果已经有了：新的利益的组合，重新洗牌之后的感觉已经有了。从三峡这个地方，最大的一个感触就是这样。整个电影就是讲人下决定的，故事很简单，就是有两个人物，一个男人，是矿工，矿区很困难，娶不了媳妇，他就买一个媳妇，这个媳妇是四川女人，这个女人给他生了一个小孩。小孩刚一岁，公安就解救被拐带妇女，这个女人选择了带孩子回去。16年之后，这个男的，他想去看他在四川的孩子。然后故事就从他踏入三峡地区找他的儿子开始，他找到了他买的媳妇，她过的不好，不知道为什么他们开始突然燃烧起一种真正的爱情。然后他们俩决定去登记，去做一对真的夫妻，也就是非法的婚姻，若干年以后变成一个合法的婚姻。另一条线是一个护士，他丈夫在三峡那边做生意，好几年没回家，她就一路找过来，其实她明白他丈夫已经不属于她了。然后经过一夜的思考的她，见到那个男的时候只说了一句话：“我来是要和你办离婚的”.当然这个电影表面上看是一个找的过程：一个找老婆，一个找丈夫，其实是一个关于做决定的电影。生活可能就这个样子，旧的县城已经淹没了，新的县城已经开始旧了。在这样的背景里面，整个电影的语言是超纪录与超现实的一个结合。再返回到《小武》，从97年到现在将近10年的时间，就这五部

电影来说，我做导演很满足，因为持续地拍下来之后。在这样一个五部电影的世界里面会有我看到的一个中国社会转变的印记，我觉得这点最满足。

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五、提问部分

1、选择小武作为主角的原因

（为什么会选择小武这么一个人，是生活中一个想象吗？）

贾：说实话我好多同学是干这一行的，我们生活在晋西北，压力很大。我们那个时候是五年制，五年级的孩子毕业后就不上初中了，才几岁呀，又不能就业，就在街上混。因为都是从小一起玩大的，所以非常了解他们的本质。一开始我没有想到要拍小说，想到要拍一个“手艺人”.由于面对的是一个时代变化的背景，我想这个人他的生存方式是很古老的方法，开始想裁缝厨师呀这类人物。

后来我有一个同学跟我聊天，他当警察在看守所上班，我有好几个同学都在他那，他们也是同学。我老跟他们聊天，其中一个老跟他谈哲学，他说人为什么活着，人这一辈子究竟是为什么？我听了之后一方面非常吃惊，一方面肃然起敬，因为我觉得他本身肩负道德的压力。他本人在煎熬，他很关心自己。我觉得他活的非常抽象，很哲学，我都没想过人为什么活着，活着就是活着，所以我觉得很有趣的。另外从技术的角度来说，把它变成一个小说，就说本身职业的一种戏剧性会得到加强。因为我整个电影的戏剧性会非常淡，再加强一些会比较好。

2、“还有想象”是活着的原因

（人为什么活着？）

贾：只能说我为什么活着：因为还有想象，现在我特别对历史有想象。我觉得我拍完这个之后，可能会离开现实一段时间。我想先拍75年的故事，再拍49年的故事，一直拍到27年拍三部电影。因为我突然觉得我们对民国特别不了解，而他却包含了中国现代化过程中间最初的一个发展。我觉得那个时候的人，那个时候的事，很多东西对我来说非常有想象。因为我目前的想象，拍完之后会有新的想象。

3、片子的发行和演员的表演

（现在您的片子大部分都在国外市场上发行？）

贾：主要是北美市场，北美和欧洲。而且很奇怪，一个片子在美国我有两个版本，一个版本是一小时四十五分钟，另一个是两个半小时的版本。我想象的是对方买短的版本，因为北美影片比较快，比较短，结果他买长的。他说我们自己国家产的电影都那么快，那么，当然要买一个长的电影给观众看了。发行这个片子有一个很有趣的事情，就哥伦比亚然后墨西哥巴西，你像《小武》很受欢迎，但是《小武》去年才进北美市场。

这跟我拍摄的方法有关系，我经常尽兴地拍，突然想拍就拍。你比如说我三峡一共拍了四次，就是去年8月到现在拍了五次，经常过两天去拍一次，对演员的消耗很大。因为我要拍那个过程，每次去拆的情况都不一样，一直到现在基本上拆光了，这个过程通过四次空间在变化。

这些演员一直合作，他好像一个家庭一样，说走就走。这种拍摄也需要这样演员的支撑。我特别喜欢他们那种形象，你看惯了他，但是移到荧幕上你就觉得他有一种独特性，熟悉的陌生人，太熟悉了。但是在电影里面你又能在陌生里面发现他新的东西，跟我合作的理念都是这样的。比如演员，有时候你会看她有一些状态作为一个女性来说很漂亮，但是有时候觉得她很丑。其实我觉得这特别有意思，其实生活里面具体的女人很多都是这个样子的，都是表现其最普通的一面和真实的一面。而且这些演员不在意，她不是要等化好妆以后再拍。他们特别懂得荧幕的感染力是什么样子，我觉得这很难。

可是我觉得反过来说观众不习惯欣赏这样的表演，大家都习惯了电视剧特别有戏的那种。比如说我看过一个电影《芳香之旅》，很多人说张静初演的特别好。为什么别人说她演的好，因为她演的很戏剧，观众觉得有戏，一会哭，一会笑。但我觉得我喜欢的演员在荧幕上非常有尊严，而这种尊严感正可以表现我的电影里面所要表现的普通人。

来者是萍水相逢，去者是江湖相忘。