戈达尔“消失”了，但他既没有离开巴黎，也没有隐藏起来。他“消失”了，是因为拒绝再以过去的手法、以体制内传统的方式去制作影片。
就影片而言，它所能呈现的，无非是立即的影像和声音，并且是两者间的组合。声音和影像的组合在效果上呈现给观众他们本身作为男人或女人、工人或老板、母亲或父亲等的种种意象。不过，这些意象并不是自我们现实生活里的种种活动之中产生的，而是在电影院里头影片所制造、呈现的意象。这样说，并不是要否定影片所生产、呈现的意象在现实中是不存在的，或者对人的生活没有它的影响力，而是要指出的是，这些意象的生产与我们工作的现实生活完全脱节。
戈达尔等人组成的吉加•维尔托夫小组提出一个口号：“问题不在于拍政治电影，而是在于如何政治化地拍电影”。
戈达尔认为，政治与影像必须结合起来了解。这是他所有作品的问题核心所在。
教育的根本问题在于能够对日常生活中时刻都在冲击我们的声音和影像提供某些理解。这样的理解必须建立在掌握声音和影像之间关系的基础上。
由于我们不懂这一套（制作电视或电影的）语言，所以反被这套语言所控制。
从头开始是必要的。即拆返零点。
记录性影片中影像与声音之间的固定关系（影像是用来肯定声音所代表的真相）是戈达尔影片所要拒绝的。对戈达尔而言，构成影片的影像与声音两者之间是相互斗争的。正确的声音来自于从毛派的观点对英国资本主义社会的分析。它与其他各式各样的声音以及一系列影像经常是处在紧张对立的状态。对戈达尔而言，后者并没有提供社会的正确意象，但是这些声音与影像的排列组合也提供了观众们进一步反省、探索的材料。
自从1967年拍摄《中国姑娘》以来，戈达尔就与马列主义——法青共联盟的毛派分子有所接触，拍摄《英国之声》及《真理报》时，这些毛派分子都曾参与共同合作。
自《东风》之后，原来的共同合作终于有了正式的组织形式，他们组成了一个以苏联导演吉加•维尔托夫为名的新团体，让-皮埃尔•高兰是这个团体的主要领导人。他们选择吉加•维尔托夫为新团体的名称，意味不仅要突破好莱坞的传统，而且也要突破以爱森斯坦马首是瞻的苏维埃电影传统。他们认为，1924年爱森斯坦拍摄的是有关战舰波将金号叛变的历史电影，而没有分析当时苏联内部阶级斗争的状况，即代表了苏联电影一个决定性的挫败。吉加•维尔托夫对这个团体而言，有它双层的重要意义：一、他远比爱森斯坦更坚持：作为一个电影导演，必须是以社会当前的阶级斗争状况作为他的主要关怀；二、维尔托夫强调“拍摄之前的蒙太奇”的重要性，这种观念要比爱森斯坦著作中的蒙太奇观念更为切近这个团体实际的电影工作经验。
影片《一切安好》，内容是探讨68年五月事件对“主体性”的概念以及法国政治到底产生什么样的影响，提出知识分子与革命之间关系的问题。《给简的信》再度提出在革命过程中知识分子在角色上的一些难题。
声影制作社的运作是接受不同需求的客户订单来制作录影节目，它是一种手工艺式的制作过程。因此，戈达尔强调小规模生产是这个时期的特色之一，另一个特色是再度强调“主体性”的问题。
《此处和彼处》，戈达尔将两者排列组合在一起，是想捕捉巴勒斯坦革命（彼处）和法国消费社会（此处）二者之间的差距。我们在这里生活、存在（法国）与那里斗争（巴勒斯坦）二者之间存在着什么样的关系呢？一个电影工作又如何创造出能够衔接二者的声音及影像呢？
当第三世界国家决定引进西方电视科技的时候，就已注定在经济上必须依赖西方以不断获得、更新的这些科技，同时在意识形态上也造成对西方的依赖：就直接层面而言，是必须大量购买西方国家制作的节目；就间接层面而言，是接受了一套隐含在西方商业电视体制之内的生产者与消费者的关系。
戈达尔：我们越是把价格降低，销售的情况就越差。
