写在前面

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中国的戏剧前身始于汉代的角抵戏。南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”。后来到了唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，中国戏曲正式形成。

古人们爱看哪些戏呢？我们从张生与崔莺莺的故事，看古人戏曲品味的变化。

由张生与崔莺莺的故事，看古人戏曲品味的变化

唐代诗人元稹写了一本唐传奇，名曰《会真记》，又名《莺莺传》。张生与崔莺莺的故事原型即出自这里。在《会真记》，作者一方面以婉曲深挚的笔触描述了张生和莺莺的相爱，另一方面又肯定了张生“非礼不可入”的行径。不同于现如今我们家喻户晓的结局，《会真记》里的张生最后因追求功名而抛弃了恋人，甚至称之为“尤物”，而赢得了“善补过”的赞誉。这个结尾带着很强的男权意识，女性是妖孽，是阻挡男性完成事业赢取功德的诱惑和绊脚石。所以要抛之弃之。

张生始乱终弃的行为，在以后的民间流传中被改编。宋赵德麟在《商调蝶恋花词》中，曾以“最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”明确谴责过张生的薄情。等到元代董解元这里，张生和崔莺莺的结尾则彻底改变了。

董解元的《西厢记诸宫调》既不像《会真记》那样夹杂强烈男权意识陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何。而是热烈歌颂两人的爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。

《西厢记诸宫调》中，两人的人物形象更加鲜明饱满。一个是敢爱敢恨，充满活力的热血少年，一个是长于深闺，但却对外面的世界无限渴望的想要自由的少女。所以张生会帮莺莺一家退贼解围，两人会在普救寺，如此礼教象征的禁欲寺庙里幽会相爱。

此时的张生和莺莺，代表了广大市民的内心追求，个人主义开始觉醒，人们开始敢于挣脱封建礼教的束缚，敢去追求自我满意的爱情，渴望真正的“人”的幸福。

王实甫的《西厢记》是真正意义上的戏剧。但它也不同于其他的元杂剧。一般来讲，元杂剧以四折表现一个完整的故事。而王实甫的《西厢记》则有五本二十折，很像是几个杂剧连接起来的连台本。为了适合戏剧演出，王把董解元改编的张生与莺莺的故事重新进行调整，其中最重要的，是对故事的题旨做了新的改造。

董解元的《西厢记诸宫调》里，强调的是男女青年为了婚姻自由大胆地和封建家长展开斗争，强调的是“自今至古，自是佳人，合配才子。”他把莺莺对张生的爱，与“报德”联系在一起。尽管歌颂男女青年对爱情的追求，但又竭力表明它们越轨行为的合理性。最典型的是崔莺莺这个人物，充分展现了她的矛盾性，尤其在给张生情书表意，见其人却翻脸不承认环节最为突出。莺莺既是深受封建思想束缚的大家闺秀，也是羞羞答答追求爱情的思春少女。

而在王实甫笔下，张生与莺莺的才与貌结合并非唯一纽带。王实甫强调，他们之所以做出冲破礼教的举动是因为“情”，情乃真挚的爱情。王对这种情给予了充分肯定，认为它纯真无邪，不必涂上“合礼”，“报恩”之类的保护色。在《西厢记》里鲜明地提出：“永志无别离，万古常相聚，愿普天下有情的都成了眷属。”王实甫认为，爱情是婚姻的基础，只要男女间有情，就应该让他们同偕白首。而一切阻止有情人成为眷属的行为，制度，都应该被鞭挞。

从宋入元，社会思潮发生了变化，一方面，宋儒存天理，灭人欲的教条越来越松弛无力；另一方面，在城市经济繁荣，市民阶层日益壮大的情况下，尊重个人意愿，感情乃至欲望，开始成为人们的自觉追求。“情”的自主，是进步潮流对封建伦理，封建礼教猛烈冲击的表现。可以说，《西厢记》杂剧在元代的出现，像莺莺蓦然出现在佛殿一样，它的光彩，使人目眩神摇，也照亮了封建时代昏沉的天空。那句“愿天下有情人终成眷属”也一唱，唱到了今。

戏曲是民间的艺术，它来源于民间，真实的反映了人们的思想意愿。张生和崔莺莺故事的不断演变，从某些方面也反映了古人思想的转变。这曲《西厢》还会唱下去，《西厢记》仍然是经久不衰的戏曲精品，但又会加入哪些新时代意味呢？或许是等我折桂一枝，我定守你一世？可奈花有重开日，人无再少年；还是当我再从西厢过，百花仍在，人去已楼空？我们，拭目以待……

-THE END-

本期作者：丸子

空间戏剧责编：丸子

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