阿兰·罗伯-格里耶 [《旅行者》](http://book.douban.com/subject/6831049/)，湖南美术出版社，2012年

原题《金钱与意识形态》，发表于1976年2月26日《世界报》
翻译：张凤鸣 (Finikz)

由蓬皮杜国家艺术文化中心组织的电影回顾展把一个旧争论又带到了眼前：是否应该在体制内拍摄电影？

对电影回顾展的主要负责人彼得·库贝卡来说，答案很简单。他说：“真正的电影，那就是我们。”这个“我们”暗指所有避开商业发行的人，同时从而也排除了布列松、戈达尔、杜拉斯等等。该立场根本站不住脚，因为由其推导出的结论是荒谬的。“真正”的电影应该包括那些由蓬勃的业余大军在度假时拍出来的不可胜数的片子，然而他们最操心的却是如何尽可能地向商业性叙事靠拢。应根据导演是否由制片人（或者C.N.C）资助，来把马塞尔·阿侬的电影分成两半：坏的或好的。想想香特尔·阿克曼在终于把她的《让娜·迪尔曼》推介到院线的同时，她的作品顿时无利可图。说到底，一部电影的重要性应与观众人数或者票房成反比。

由此类型的标准，我们可以看到：一方面，一种纯道德上的争执——艺术与金钱的不可调和成了不可触犯的戒律；另一方面，一种对所谓的商业制作的规律的本质性误解。因为无论“独立”与否，金钱的制约都是存在的：胶片、摄影机、照明设备都是由同样的公司制造，价钱也一样（除非说8毫米的就好，16毫米的勉强，35毫米的很差）。而金钱之所以变成坏事，那是因为制片人，因为他要谋求从观众手里收回电影的制作成本。或者说，正是在这方面，存在着对事实的真相错误认识。最近在高等师范的一场讨论中，我注意到，不明就里的大众常常想象布列松、戈达尔或我本人跟制片人们签订了好莱坞式的合同。在这种合同里，投资方拥有全权，为了获得最大盈利，可以随意修改片名、剧本、剪辑、配乐等等。这明显是错的。作为电影的负责人，制片人的唯一权力就是把成本控制在预算之内——这跟所谓的独立电影无甚区别。

乔纳斯·梅卡斯（纽约经典电影资料馆缔造者，其收藏是国家艺术中心近期展览的主要展品）的立场更为大度，更少清教徒色彩：无论其制作成本或摄制参与人数，无论其属于哪种类型形式，所有形式的电影都是平等的。可惜，在拒绝分类的同时，他也令到意识形态在电影制作中完全失去了分量及其能占据的可变地位。罗兰·巴特说：“告诉我你如何分类，我将告诉你你是谁。”因此我想在此提出一种普通的电影分类方案，以图更好地了解电影和产生它的社会之间的关系。

应该把按照叙事规律组织起来的电影称为“叙事电影”。这种电影仅限于去重现已被人接受的形式，构成众多零件之一，从而体现其价值。它是我们在学校里教的，也是绝大多数导演致力践行的，也是传统批评喜欢下的定义：一部好片子，一个讲述得很好的故事。它正是克里斯蒂安·梅茨专门研究并以此建立“大组合段”理论的那类电影。

相反，库贝卡创作了一部全部以连串全黑或全白的影像构成的电影。应把他的电影称为“非叙事性电影”。乔纳斯·梅卡斯的电影资料馆里，除了少数例外的，基本都是非叙事性电影，或至少是叙事效果——它们并非完全不存在——只占非常短的片长的电影。这类型的电影有一些引人入胜的作品，譬如麦可•史诺、霍里斯·弗朗普顿的作品。对它们比较中肯的非难，就是它们没有安排在法国和美国的发行渠道。

我再说明一下。戈达尔的《我所知道她的二三事》和《美国制造》在体制内制作和发行绝非偶然。相反，这恰恰因为它们处在意识形态内部。整个主题、摄影的性质，整套的对象、演员、戏剧场景等等，都证明了这样一个本质的事实 : 戈达尔并不自命为一个可以从养育他的社会神话的恩典下逃离的大天使，他明白我们不能置身于意识形态内部来与其作斗争。任何想逃离的人只能被禁言。

所以，在叙事与非叙事之间，我将定义第三种电影类型，我们可以称之为“乱叙”。这个词旨在引入一个嘎吱作响的系统，即表现为主流话语碎片的另一种次序，并阻碍连续性的总体效应（意识形态只能以总体的、封闭的、连续的形式发生作用）；即所指的是一种魔幻效应，通过对材料和技术的技巧性反映（意识形态只能藏在自然的面具之下）；即转变为马达和机件的外罩（意识形态只有在我们没看见它运作的时候才运作得好）。

这个修正不是为了引发争论——譬如在美国与旧大陆之间。相反，它是为了重回梅卡斯开启的大门，拒绝以任何名义来宣判某些探索——无论是以道德规范，还是以哪种教条主义，又或者要执行大多数欧洲研究者所致力的方针。