大小之别
中国美学以小为美并非一直如此，其中经过一个由以大为美到以小为美的转换过程。这大致以中唐为界限。
著名历史学家陈寅恪曾经说过：中唐者，百代之中也，他认为，中唐可以说是中国历史的一个分水岭，他提出这一问题具有复杂的内涵。仅从艺术和美学上看，陈先生的这个判断是有价值的。如果粗略地说，中唐之前我国美学和艺术欣赏的趣味以大为主，而中唐以后，“以小美”的思想渐渐占据主流。
先秦汉民族常以大美，形容人则有“生而长大，美好无双”；“长巨姣美，天下之杰也”；《诗经》中赞扬“硕人”之美更是显例，《卫风•硕人》中描写的“巧笑倩兮，美目盼兮”就是一位“硕人”。《公羊传·隐公五年》直接说：“美，大之之辞也。”司马相如在《上林赋》中也是极力渲染“巨丽”之美。六朝时期，幕天席地蔚为一种风尚。大代表一种精神的伸展，“大人先生”成为一种至高的审美人格风范。而大唐王朝的气象更是以它的气势卓然立于干秋之间。
但这种风气到中唐以后起了变化，流连于小园，给人带来了独特的乐趣；构图精致的工艺品受到人们的喜爱；绘画中的以小见大的风气目渐流行：盆栽之妙更是典型的小中见大，“栽来小树连盆活，缩得群峰人座背”，乃见巧思。中国独有的篆刻艺术，于方寸天地中见乾地，等等。
如明代文彭的两方篆刻，精制玲珑，沉静秀丽。上一方是“琴罢倚松玩鹤”，下一方是“七十二峰深处”。二印均剥蚀古朴，有金石气。在构图上，“七十二峰深处”的独特构图，朦胧弥漫，真使人有烟霭深处感觉。“琴罢倚松玩鹤”，斑驳陆离，似有若无，似淡若浓，琴韵悠扬，在松间溢漫。
清丁敬乃印学申的浙派领袖，为西泠八家之一。他曾有诗谈篆刻之妙：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。”他爱用碎刀直切，有顿挫之感，用刀如凿，所创之线条散析迷离，极具观感。下二方印即如此，小小的世界中有舒卷腾挪。上一方“荔围””，下一方“苔华老屋”。前一方印表现了绿林笼罩的感觉世界；后一方印表现了布满了青苔、缀满了微花的老屋的斑驳。构思精巧之至。
西方一些艺术研究者认为，中国艺术往往于小处见精深，见神气，中国是世界上对微小景致最为重视的国家。有人说日本人也颇重视小的乐趣。小，是一个代表东方审美观念的重要问题。
从人的心理构成来看，大和小可以带来不同的感受。我们看到高耸入云，心中往往有一种恐惧的感觉，又唤起人的征服感。同时大的东西往往和人占有的欲望联系在一起。美学上由大到小的转换，反映了中国人内在文化心理的变化，对小的重视，反映了人们注重平和、悠远、淡雅的心理需求。
到了宋元时期，道禅哲学的影响最为根本。重视当下直接的体验，推崇简约纯净的美感，瓣香淡逸幽微的气象等等。它是刺激这一审美转换的重要动力。另一方面，文人意识的崛起，山林境界为人们推崇，隐逸文化的流布，也成就了这一审美风尚。士人们多返归到自己的内心世界中，去成就内在的圆满，以近追远，以小见大，以平和的愉悦代替外在的争夺，以细腻的体验代替粗俗的官能事享受。不必山川广远，在一句池水中能驰骋广袤；不必流连巨丽的风光，在一片树叶中就包含着世界的秘密；不必去追求官能的享受，那些都是过眼的烟云，而心灵深层的直接体验才是真实。
