卫夫人是东晋女书法家。卫夫人生前名望已远播海内，著名大书法家王羲之少年时曾拜在其门下，学习书法。她教授王羲之的三堂书法课，更是三堂人生课。

“点”：高峰坠石

卫夫人并没有先教王羲之写字，她把一个字拆开，拆开以后有一个元素，大概是中国书法里面最基本的元素——一个点。卫夫人带领王羲之进入视觉的“审美”，只教他写这个“点”，练习这个“点”，感觉这个“点”。她要童年的王羲之看毛笔蘸墨以后接触纸面所留下的痕迹，顺便还注解了四个字：“高峰坠石”。

她要这个学习书法的小孩去感觉一下，感觉悬崖上有块石头坠落下来，那个“点”，正是一块从高处坠落的石头的力量。

我们发现卫夫人教王羲之的，似乎不只是书法而已。《兰亭序》是王羲之最有名的作品，许多人都说里面“之”字的点，每个都不一样。

“一”：千里阵云

卫夫人的第二课是带领王羲之认识汉字的另一个元素，就是“一”。

认识“一”的课，是在广阔的大地上进行的。卫夫人把王羲之带到户外，这个年幼的孩子，在广阔的平原上站着，凝视地平线，凝视地平线的开阔，凝视辽阔的地平线上排列开的云层缓缓向两边扩张。卫夫人在孩子耳边轻轻说：“千里阵云”。

“千里阵云”这四个字不容易懂，总觉得写 “一”应该只去看地平线或水平线。其实“千里阵云”是指地平线上云的排列。云低低地在地平线上布置、排列、滚动，就叫“千里阵云”。有辽阔的感觉，有向两边横向延展张开的感觉。

“千里阵云”就是在写水平线条时，如何让它拉开形成水与墨在纸上交互律动的关系，是对沉静的大地上云层的静静流动有了记忆，有了对生命广阔、安静、伸张的领悟，以后书写“一”的时候，也才能有与天地对话的向往。

这是王羲之的第二课。

“竖”：万岁枯藤

卫夫人给王羲之的第三堂书法课是“竖”，就是写“中”这个字时，中间拉长的一笔。

卫夫人把王羲之带到深山里，从枯老的粗藤中学习笔势的力量。她教王羲之看“万岁枯藤”，在登山时攀缘一根老藤，一根漫长岁月里长成的生命。孩子借着藤的力量，把身体吊上去，借着藤的力量，悬在空中。悬在空中的身体，可以感觉到一根藤的强韧——拉扯不开的坚硬顽固的力量。

老藤拉不断，有很顽强、很坚韧的力量，这个记忆变成对书法的领悟。“竖”这个线条，要写到拉不断，写到强韧，写到有弹性，里面会有一股往两边发展出来的张力。

“万岁枯藤”不再只是自然界的植物，它已成为汉字书法里一根比喻顽强生命的线条。“万岁枯藤”是向一切看来枯老却毫不妥协的坚强生命的致敬。

书法的美，一直是与生命相通的。

“高峰坠石”理解了重量与速度。

“千里阵云”学习了开阔的胸怀。

“万岁枯藤”知道了强韧的坚持。

卫夫人虽然没有重要作品传世，可有一个不可忽略的重大影响：她教出了中国书法史上最重要的书法家――王羲之。

中国论文网 http://www.xzbu.com/7/view-1693377.htm

卫夫人留下的《笔阵图》，收录在许多读书法的书里，也有人认为是伪托王羲之的名字撰写的。对我来说，《笔阵图》流传的真正意义是，可以借此了解卫夫人当年是怎么教导王羲之进入书法领域的。

点――高峰坠石

点，在文字书法结构里是最重要的基础。

她要这个学习书法的小孩（王羲之）去感觉一下，感觉悬崖上有块石头坠落下来，那个“点”，正是一块从高处坠落的石头的力量。

石头是一个物体，视觉上有形体，用手去掂的时候有重量。形体跟重量不同，用眼睛看它是视觉感受到的形状，用手去掂时则是触觉。

石头拿在手上，可以秤它的重量，感受它的质感。在石头坠落的时候，它会有速度，速度本身在“坠落”过程中又有物理学上的加速度；打击到地上，会有与地面碰撞的力量――这些都是一个小孩子吸收到的极为丰富的感觉。“感觉”的丰富，正是“审美”的开始。

横―― 千里阵云

“一”是文字，也可以就是这么一根线条。

“千里阵云”这四个字不容易懂，总觉得写“一”应该只去看地平线或者水平线。其实“千里阵云”是指地平线上云的排列。云低低的在地平线上布置、排列、滚动、就叫“千里阵云”。有辽阔的感觉，就像两边横向延展的感觉。

云排开阵势时有一种很缓慢的运动，很像毛笔的水分在宣纸上慢慢晕染渗透开来。因此，“千里阵云”是毛笔、水墨，与吸水性强的纸绢的关系。用硬笔很难体会“千里阵云”。

竖――万岁枯藤

老藤拉不断，有很顽强、很坚韧的力量，这个记忆变成写书法的领悟。“竖”这个线条，要写到拉不断，写到强韧，写到有弹性，里面会有一股往两边发展起来的张力。

“万岁枯藤”不再只是自然界的植物，“万岁枯藤”成为汉字书法里一根比喻顽强生命的线条。“万岁枯藤”是向一切看来枯老、却毫不妥协的坚强生命的致敬。

王羲之还在幼年，但是卫夫人通过“万树枯藤”，使他在漫长的生命路途上有了强韧力量的体会，也才有书法上的进境。

撇――陆断犀象

“陆断犀象”讲的是汉字结构里向左去的一“撇”，例如匕首的“匕”最后一笔，从右到左斜向切入。这一“撇”是逆笔，毛笔笔锋逆势而行，要像切断的犀牛的尖角。要像截断的大象的弯曲象牙，有锐利而又坚硬的质感。

“陆断犀象”这一课，是从动物身上理解书法中的“撇”这一根线条，如同“万岁枯藤”是从植物现象中学习“竖”这根线条一样。《笔阵图》是将书法的学习通向自然万物的。

弋――百钧弩发

卫夫人在教王羲之练习写“弋”或“戈”这一类字的时候，提醒年幼的孩子，笔画里有一股巨大的弹性，就像力量非常大（百钧）的弓弩，要把一支箭射出去。

卫夫人强调的不是弓弩或弓箭的形状，而是弓弩拉开后绷紧张力下巨大的弹性，因此，“发”这个字变成重点―― 一根线条要充满弹性的力道，可以“发射”。

“射箭”使用弓弩，拉动一张弓，我们的臂膀与弓弦之间会有张力，力道的强弱也只有自己能够体会。卫夫人正是要王羲之体会箭射发出去那一刻弹性的力量，把这种感觉用到书写“弋”这根线条上。

这是彻底而完全的“美学教育”，不是在教技巧，不是在教写字，而是通过写字，回归到自己的感觉去体悟生命。

力――劲弩筋节

“劲弩筋节”讲的是汉字写“力”这个字的转折。从水平转向垂直，把水平的力量过渡到垂直书写，如何让两个不同方向、不同力度的线条之间，找到最好的“筋节”。

就像人的关节，因为要承担巨大的力量，筋骨错综复杂。我们的手肘、手腕、膝盖、脚踝，都是如此。

观察一张好的弓弩，木制或铁制的弓体两端，连接动物筋皮制成的弓弦。弦与弓之间，为了防止松脱，用胶用线缠绕固定，完全像人的关节，非常壮大有力。弦一拉开，紧绷的力量使人觉得“有劲”，“劲道”十足。

辶――崩浪雷奔

用毛笔写这一根线条时，会有不断拖出、拉长的感觉，就像宋朝黄山谷（黄庭坚）的书法――“一波三折”。好像那条线一直拖、一直拖，力量里涌现出力量，力量再带出力量。

“崩浪”是河或海的波浪，一层一层，往前或往上涌动，层出不穷。

我们听到夏天的雷，像是从很远的地方滚来，由很小的声音慢慢变大声，一波一波，有连续不断的力量，这就叫做“雷奔”，是我们写“远”写“近”最后的一笔。长长地拖出去，连绵不绝，是海浪崩涌，是雷声喧哗。

“崩浪雷奔”――这四个字，是海浪与雷声的记忆，不单只是眼睛在看海浪，卫夫人似乎是要王羲之自己变成浪，感觉身体的滚动汹涌。“雷奔”也是如此。在巨大的宇宙空间里，有声音不断传来，好像有很大的郁闷。就像夏天的雷，从很大的压抑与郁闷里，突然爆发出呐喊，低沉却不暴烈，声音层层堆叠而来。

颜真卿《祭侄文稿》 颜真卿，唐代书法家。他的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，端庄雄伟。他的行书遒劲郁勃，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。《祭侄文稿》是颜真卿追祭从侄颜季明的草稿,行书、23行、234字,书于公元758年（唐乾元元年）,用笔之间情如潮涌，不计工拙，一气呵成，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，倾见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间。

苏轼《新岁展庆帖》 苏轼，北宋文学家、书法家，擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣。苏轼曾自云：“我书造意本无法”，又云：“自出新意，不践古人。”《新岁展庆帖》作于元丰四年(1081年)，苏轼时年46岁，是他写给好友陈季常的一通手札，共19行、247字。此帖信手写来无拘无束，横竖斜直，率意而成，挥洒自如，姿态横生，笔力雄健，骨劲肉丰。

赵孟�《前后赤壁赋》（局部） 赵孟�是元代书画家，浙江湖州人。他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书画家对他十分推崇，后世有人将其列入楷书四大家：“颜、柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。赵孟�所书之《前后赤壁赋》为行书长卷，用笔娴熟、精湛。在笔法上直承右军，以流丽挺健为主，线条温润凝练，外秀内刚。该帖分行布白疏朗从容，用笔圆润遒劲，宛转流美，风骨内含，神彩飘逸，尽得魏晋风流遗韵。

董其昌书法册页 董其昌是明代官吏、书画家，今上海松江人。传世书法作品以行书最多，康熙皇帝就酷爱董其昌书法，一生临写董字甚丰，曾遍搜董氏真迹。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋 三代书法的审美取向。

康有为行书八言联 康有为是近代著名政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者。其书法从碑刻中汲取营养，创造出独特的魏碑行楷书，这就是风格特出的“康南海体”。此体体阔势宽，平正端庄，中宫收紧，下部疏散，结体疏密得宜，字风浑厚雄放，有纵横奇宕之气。从三个字可以概括其主要特点：“重”、“拙”、“大”。所谓“重”，指的是浑厚、凝炼，有金石之感；所谓“拙”，指的是古朴、率真、有生涩之感；所谓“大”，指的是险峻、舒朗，有高远之感。

弘一《般若波罗蜜多心经》（局部） 李叔同祖籍浙江平湖，生于天津，在音乐、书法、绘画和戏剧方面，都颇有造诣，后剃度为僧，法名演音，号弘一。李叔同出家后的作品充满了超凡的宁静和云鹤般的淡远。这是绚烂至极的平淡、雄健过后的文静、老成之后的稚朴，恰如他自我表白的那样：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”

中国文字为什么可爱？我们知道中国书法有六意，有指事、有象形、有形声、有会意、有假借、有通会。我们举个例子，你比如讲“上”和“下”，“上”和“下”，不要告诉你什么意思，你一定会知道，这是朝上，这是朝下。这个是指事。象形，这个“日”，过去一个“日”，（字的写法），过去一个圆，里面一点。过去的“月”，一钩新月，会意。你今天心里很不平，上上下下的，“上”字底下一个心字，“下”字底下一个“心”字，诸位知道这是什么字？

观众：忐忑。

范曾：忐忑。忐忑不安，心里七上八下，上上下下，忐忑。形声，旁边这个字是这个字的形，这一半是它的声音。比如“江”、“河”，这个“江”呢？三点水，古代是个水流的样子，一个主流旁边是支流，象形。而这个“工”和“可”呢？是大水的声音。这个形声字，它本身就表达了这个事物存在的某些方面的性质和感觉。第四个，转注。你比如讲，老人的“老”和考试的“考”，“老”和“考”是什么关系呢？“老”和“考”呢？它转注。考者、寿考，父亲是皇考。这个皇考就是自己的父亲，一定是老人，它转注到这个里面。像这种中国文字本身之妙，这是全世界独一无二的，全世界没有一个国家的文字，能像中国文字具有这么丰厚的、形象的、声音的、意义的内容。这次奥运会，张艺谋有个最成功之作，就是活字印刷。中国的汉字是具有丰富的六意内涵的一种世界独一无二的文字。西方的文字都是拼音文字，一看就是个无情界。中国的文字，你一看是个有情界。没有一个国家的文字像中国的文字具有这样的审美价值。我们知道中世纪一些基督教的经典，或者历史的古籍，西方也有一些很花体的文字，可是那个充其量是一种工艺美术；而这个中国字不一样，中国字带着浓厚的感情色彩，表达了书法者本人的性格，当时的心情。你看到他的字，有时候你也许不知道他字的意思，可是他点画之美，那种内部表现出来的力量，连外国人都会感动。所以讲，中国的文字，如果讲你懂得它的内容，又能感受它的字形、机体之美的时候，你就到了一个审美的境界。

中国书法是自然的，中国的书法家在观察自然的过程里，他发现了自然、宇宙万物的变化，是那样的神奇，是那样的博大，而表现方式又是那样的万类纷呈。中国的书法家，他想到我应该通过一个最简洁的手段，来把这些现象透露出来的信息，在自己的点画之中破译出来。这是书法家的天职。因为宇宙万物有它的生、发、枯、荣、粗、细、长、短，它的行动的徐急快慢。它在整个的运动过程、生命状态，这个在中国书法家看来都是可以通过点画流美表达出来的，这个是一种非常简洁的语言。简洁这个字很重要，在《文心雕龙》里，把简洁进一步叫精爽，又精美、又爽快。真正的大书法家，作品一出来，一种精爽志气，而不是拖沓、肮脏之气。现在有的书法家写出来的东西，倒的确可以用瞿秋白的形容词来形容。中国书法它是要给人心灵上一种什么样的帮助呢？它使你精神为之痛快，它用一种精爽的语言，有种极其简练、明洁的表达。我想，书法家和任何一个芭蕾舞演员、京剧演员在舞台上是一回事。芭蕾舞演员能在舞台上拖泥带水吗？本来叫你腿直着跳过去，你忽然弯过来了，那还是天鹅吗？那是折翅的雁。我想，为什么京剧演员讲，这个人在台上动作干净。同样，书法家也要求你在表现宇宙万有的情状，揭示它所蕴藏的生命状态和运动状态的美的时候，需要这种内在的精爽。我们中国书法家，他经常用自然万象来陶冶自己的心灵。比如讲怀素，晚上听嘉陵江水流的声音，他草书大进，为什么？因为嘉陵江水滔滔不绝、延绵不断，和草书的自由痛快相联系。他这种感觉有了。这个在我们心理学上叫连累通感。其实连累通感在中国的文学家、艺术家、诗人都这样，杜甫在夔门，为什么听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。猿猴的声音是那么悠远，那么样的凄厉，那样的无助。他就会感受到，如果这时候在夔门，他忽然听到三声驴叫，他一定写不出诗来。听驴实下三声泪，没有。一切的东西都是连类通感，有这个感觉，必有连类的事情，必有它这个声音所发出来的相应的感觉，它和自然万有联系在一起。我们知道，中国是一个重文字的国家，中国的诗论是中国最高的一种论。诗论高于书论，书论高于画论，画论水平比较差，也许我是画家，挑剔得更厉害一点，可是实际上也是这样。你比如讲，南朝刘勰的《文心雕龙》，一千五百年过去了，到今天依然保持它的光芒。到清代刘熙载的《艺概》，到今天也是永葆它的光辉。王国维写的《人间词话》，那在书论里有可以和它比肩的吗？惟一的能够得其仿佛的，我认为就是唐代孙过庭的《书谱》、清代包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》，这三部书，我希望大家能够有空能找到。我想，书法的道理到他们那儿，是讲得比较比较透彻的。孙过庭在《书谱》里讲，他说用笔重若崩云、轻如蝉翼、导之则泉注、顿之则山安。纤纤乎如新月之出天涯。这个初月出来，那么悠然，一个书法家写的字，能给人初月之出天涯的感觉，是多么地妙。如众星之列河汉。它在整个画面上、点画之间，像星河灿烂。我们知道，星河，那无穷数的恒星，它的运转都是按照一个规律，一个自然的大目的在那儿。我们从事画画和书法的人，要比起宇宙的运转来讲，真是一个渺乎小矣的一个动作。可是当我们这个动作，能够适当地趋近一点，这个宇宙运动的时候，你一定成为一个杰出的人物。所以讲，我们对宇宙自然，永远就有两个字，敬畏。

　卫夫人《笔阵图》简要

一、执笔

1、执笔高低深浅之分：低而紧，高而快

二、用笔的美学艺术

1、基本笔画的意象

一“横”如千里阵云，隐隐然其实有形。

、“点” 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

丿 “撇”如陆断犀象。

乙 “折”如百钧弩发。

∣ “竖”如万岁枯藤。

? “捺”如崩浪雷奔。

勹 “横折钩”如劲弩筋节。

2、书法的本质为客观事物的美，基本笔画着眼于神采、气势，而不止是形状

3、每个字都有其独特的气质形态，要各像其形，找到每个字适合的神态

4、用笔包含了筋和骨，骨力的重要性，筋和骨完全取决于用笔，应做到多骨丰筋

5、书法的美学艺术：力感、力度、笔力、骨力（运笔里含有结构）

6、文字书写向书法艺术的转变在于，对书法理论进行研究和思考

7、意在笔先：更多是法度，基本法则和技巧及创作构思

卫夫人《笔阵图》分段释读

原文：

夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩1。昔秦丞相斯所见周穆王书，七日兴叹，患其无骨2。蔡尚书邕入鸿都观碣，十旬不返，嗟其出群3。故知达其源者少，暗于理者多4。近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神5。自非通灵感物，不可与谈斯道矣6。今删李斯《笔妙》，更加润色，总七条，并作其形容，列事如左，贻诸子孙，永为模范，庶将来君子，时复览焉7。

注释：

1、三端：在古代文化中指文士的笔端、武士的锋端、辩士的舌端。

银钩：本指书法中的“钩”这种基本笔画，因优美的笔画能表达出婉媚有力，故谓之“银钩”。在本文中指代书法艺术本身，即古代“六艺”中之“书”也。

2、周穆王：西周国王，昭王之子，姓姬

名满。

3、鸿都：东汉时的皇家藏书之所。

碣：石碑圆顶者谓之碣，此特指碑碣文字。十旬：指一百天。

4、达：通达。

达其源：通达文字产生发展的源流。暗于理：不懂书法的道理。

5、殊：此作副词，有竟然之意。师古：即师法于古人。

缘情：抒发感情，此理解为凭兴趣。弃道：背弃书道。

该赡：渊博丰赡，此“该”通于“赅”。

6、通灵感物：指通于神灵，并且能感化他物。

7、更加润色：再加以修饰文字以使其具有光彩。

总：概括、归纳或谓总结。

列事：指陈述事情。

贻：遗留。

庶：希望、但愿。

释文：

古代三端的妙用，没有先于用笔的；而六

艺的奥妙，没有重于书法的。昔日秦丞相李斯见到周穆王的书法，感叹了七天之久，不满意他的书法缺乏笔力。蔡邕到鸿都观看碑碣，一百天了还不忍返回，不停的称赞那些超群出众的碑碣，所以知道通达书之源流的少，不懂得书法道理的多。近代以来竟而不师法古人，只凭兴趣背离书道，只记得姓名，有的学识并不渊博丰赡，见识又少，致使没有成就，空费了精神。于是，不是通于神灵，能感化他人的人，便不足以与其谈论此道。现今删改李斯的《笔妙》，再加以修饰的文字使其完整，总括起来有七条，并且予以说明，把对其所作的形容列在左边，遗留于子孙，永为楷模，希望将来的学书者，能有时间看看。

原文：

笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者8。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者9。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之10。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者11。凡学书字，先学执笔，若真

书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之12。下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之13。初学先大书，不得从小14。善鉴者不写，善写者不鉴15。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病16。一一从其消息而用之17。

注释：

8、崇山绝仞：指高山最高的地方。锋齐：锋毫要齐。

腰强：“腰”指笔毫的中部，此即谓笔毫中部要有强度、有弹力。

9、前涸：通翦涸，指浅黑干涸。

润涩：此为一对反义词，即指润滑和不润滑。浮津耀墨：浮耀墨汁的光泽。

10、鹿角胶：由鹿角熬制成的胶。

11、东阳鱼卵：一种产于东阳的鱼卵纸，东阳在今天安徽省天长县。

12、真书：魏晋之后对正体的一种称呼，也称作楷书。行草书：由称草行，一种比较流动而近于草书的书体。

13、点画：文字点与横竖笔画的总称。波

撇：指磔和掠，即捺和撇。屈曲：弯曲、曲折。

14、大书：写大的字。从小：指写小字。

15、鉴：鉴别、鉴赏。

16、筋书：瘦劲有力的书；墨猪：笔画肥而无力的书。圣：超凡、卓越。

17、消息：奥妙、真谛。

释文：

笔毫要取那高山绝壁中的兔毛，八九月间猎取，笔头要一寸，管长要五寸，锋毫要齐整，锋腰要有强度。砚台要选用浅黑干涸的新石，润滑与滞涩兼顾，能浮耀墨汁的光泽。至于墨要取庐山的松烟、代郡的鹿角胶，要十年以上，强硬如石的作为制造的原料。纸则要取东阳鱼卵纸，柔软滑净的。大凡学写字，先要学执笔之法，如果作真书，要执去笔头二寸一分处；如果是行草，要执去笔头三寸一分处。下笔点画波撇曲折，都要尽一身之力行笔。初学书者先学大字，不得从小字开始。善于鉴赏的不善于写，善于写的不善于鉴赏。善用笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨少肉者叫它“筋书”，多肉少骨的叫它“墨猪”，多力丰筋的是可取之法，无

力无筋的为错误之法。要一一从其间吸取奥妙、体会真谛，并且合理地运用它。原文：

一，如千里阵云，隐隐然其实有形。、，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿，陆断犀象。

(戈画)，百钧弩发。

1，万岁枯滕。

乁，崩浪雷奔。

(横折钩)，劲弩筋节。

右七条笔阵出入斩斫图。执笔有七种。有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者18。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜19。又有六种用笔：

结构圆备如篆法20；

飘扬洒落如章草21；

凶险可畏如八分22；

窃窕出入如飞白23；

耿介特立如鹤头24；

郁拔纵横如古隶25。

然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造

妙矣，书道毕矣26。永和四年，上虞制记27。

注释：

18、笔阵：将书法比作作战行阵。执笔急：指执笔松。

19、执笔近：指执笔处距离笔毫近。执笔近不能很好的运腕行笔，执笔不紧，运笔则无力。

20、结构圆备：指字的点画安排和形势布置完备。篆法：此为大小篆的总称。

21、飘扬洒落：指章草自由奔放洒脱的笔势。

22、八分：东汉后期的准隶书书体，传自王次仲始，尽其笔势，舒展波撇，其势凶险可畏。

23、飞白：相传为蔡邕所创之体，此之“窃窕出入”喻其笔势在那丝丝露白处的入与出，显得娴静优美。

24、耿介：指高耸突兀貌。

25、古隶：指西汉至东汉前期通行的隶书，尚带有篆书意味，无明显的波挑，无篆书的圆润之态，其笔画尤显纵横，粗壮朴拙而厚

实。

26、心存委曲：谓作书前思考要透彻详细。

27、永和四年，上虞制记：此二句为作者写作之行款，永和即东晋穆帝之年号，上虞在今天浙江上虞县之西。

释文：

横画：要像千里阵云，隐隐然其实有高低不同的形状。

侧点：要像高峰坠石，磕磕然实际在崩塌。撇掠：锋锷能在陆地截断犀角象牙。戈笔：要像百钧重的弓张箭发。

努笔：要像万岁枯藤一样多节而瘦劲。背抛法：要像蹦浪雷奔一样徐迟有力。钧弩势：要有如强弩筋骨一样遒劲。右边是七条笔阵出入斩斫图。执笔有七种情形。有时候心情紧急而执笔却不紧，有时心情宽松执笔却很紧。如果执笔离笔头近而又不紧，意在笔先就会成功。于是又有六种用笔之法：

结构字体、布置形势完备的如篆法；

笔势飘逸洒脱而又自由奔放的有如章草；波撇凶险可畏如八分书；

那笔法出入娴静优雅的好比作飞白书；笔画高耸挺立如鹤头书；

纵横沉凝遒劲的如古隶。

然而还要用心思考，考虑详尽，再作一字，各象其形，这样才有可能臻于妙境，书道也只有在这时才算穷尽。岁在永和四年，上虞制图并撰文。《笔阵图》及其理论价值的思考

中国书法由文字书写向书法艺术的本质性衍变，始于东汉末年，至魏晋南北朝可以说已是大功告成，中国书法到此时才真正具有了本体意义与美学价值。魏晋以前，人们多将书法视为歌功颂德，记事述史、谋取功名的手段，并未将书法从实用中脱离出。自东汉末年，一大批书家的出现与人们对于书法理论的思考，书法才真正发展成为一门独立的自觉的艺术。也正是通过这一时期诸如锺元常、卫夫人、王羲之、王献之等为代表的魏晋士人及杰出书法家、书论家的努力，才真正使书法成为文人士大夫抒情遣兴释

怀的工具。

值得说明的是魏晋南北朝时期的书法理论虽然数量很多，文本十分复杂，而且其中开始有了一套本质论，创作论，技法论和品鉴批评论的简单体系，但其中却充斥着大量的伪托之作。卫夫人《笔阵图》就是争议颇多的一份理论文本之一。我在文章的题目前加了一个“传”也是根据其历史性而补上的。下面就从考释开始，对《笔阵图》的理论价值作一些理论上的思考和检讨。

关于《笔阵图》的真伪，历来说法不一，颇多争议，唐张彦远《法书要条》载为卫夫人作，而孙过庭《书谱》却提出了疑问：“代有《笔阵图》七行，中话执笔三手，图貌乖，点画湮讹，倾见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发起童蒙。既常俗所存，不籍编录。”后蔡希综《法书论》引“夫三端之妙，莫先乎用笔”二语，直说“右军《笔阵图》”，《墨池编》卷一录王羲之《书论》四篇，中有《笔阵图》文，文后朱长文曰：“自'三端之妙\’而下两段，传右军所作，后见张彦远《要录》以为卫夫人之然亦莫可考验也。”我认为朱长文是很明智的，他既将《笔阵图》的作者归之于王

羲之，但又不把话说死，颇为中肯。的确书法创作和风格史上魏晋时代是一个扑朔迷离的时代，理论、批评史上的魏晋时代，传世文本作品均有很大的问题。《笔阵图》或疑为右军撰，或疑为六朝人托名，更有甚者，以为此篇为唐太宗所作，对于这样的一个颇具争议性的文本，持肯定意见的拿不出什么证据，他们只是沿袭旧题；持否定意见颇多，却也很难对此作出断定。不过，在历史上，他的流传甚广，在书法理论批评史上已构成了一个不小的现象，有着比较大的影响，基于此，我们姑且将此文归于卫夫人名下，不对其真伪作详实的理论定位与考证（不过其文至少为六朝以前人所撰）只从其书法美学意义书史地位及影响上作些具体的思考与研究。

首先，我们要认识一下《笔阵图》书史价值。可以说，《笔阵图》是继蔡邕《九势》之后的又一件阐释书法技法理论的重要文本之一。从蔡邕到卫夫人几乎形成了一条线，尤其是其叙述方式与内容方面的承接性。在蔡邕的《九势》中，我们所能看到的是对一些具体技法的阐释，如“藏头护尾”、“力在其中”均用较为平白朴素的语言来描

述，然而到《笔阵图》里面，却呈现出一种新的感觉，如“点如高峰坠石，横如千里阵云”，从书法赏评的心理学角度来看，这样的比喻式言论中明显的带着某种观赏的主体性意识。在语言学上，《笔阵图》所采取的比喻式与书赋是较为接近的，只不过其并未采用标准的赋体语言模式，将《九势》与《笔阵图》作一比较就会发现《笔阵图》与汉晋书赋之间是有着承接关系的，尤其是对书法技巧理论方面的相承。

关于《笔阵图》的书法价值，我们认为更多的体现在了其只言片语中对于诸多书法美学内涵突显。下面我们就具体的分析其理论文本中隐含的美学价值。

其一是《笔阵图》中对书法艺术及其美学本质的认识。其开篇就有“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”此之谓“三端”与“六艺”之中的书法，其艺术性都是重要的，尤其是将书法置于比礼、乐还重要的地位，在此时实在非常难得，其间至少可以说明两点；第一、卫夫人能在东晋就把书法摆到如此显赫的地位，说明她对说法艺术的美学本质有着深邃的洞察力和成熟的把握。第二、则说明至东晋以后，书法

已经作为一种独立的艺术门类，堂堂正正的展现在了历史的舞台上。对于书法艺术的美学特征，卫夫人的认识明显比蔡邕他们要有更为长足的进步。她说“每为一字，各像其形，斯造妙矣，书道毕矣”。此间“每为一字，各像其形”是说每写一个字，都要通过这个字的造型来反映出这个字所应反映的那些客观事物的形象特征，其所像之形，我想，也并非形之象，更应该诠释为神之似，这从其后的“点如高山坠石”、“横如千里阵云”可见一斑，其对那七种基本点画的图释，应该是着眼于其神采、气势的。卫夫人把书道的本质，定性为客观事物物理之美，在理论上与蔡邕并无二致，当时一个典型的道法自然者，谈“各象其形”不禁就会让人联想到蔡邕的“须入其形”。

诚如前面所讲，卫夫人对点画形态的描述主要是基于一种主体介入后的感受。在观赏与挥运中，能从单纯而抽象的线条里发现万岁枯藤、千里阵云、高山坠石，她用以描绘的言语并不简单地以具象之物表来描绘书法之理，而是以某种深刻的理解与领悟去表达对书法线条“力”与“势”的阐释。正如陈振濂先生所说：“蔡邕的'自然\’、'阴

阳\’、'形势\’是在具体的技法解说中以论证作抽象法则把握，而卫夫人却是用具象的比喻来阐明抽象的原理与感受”。

其二，《笔阵图》对书法创作中“意”与“笔”的关系讨论，这也是突显书法美学价值的又一重要课题。《笔阵图》谓：“若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”此之“意”盖为构思立意之解。卫夫人认为此“意”应在作书之前，用笔当随其后。这可能与后人由预想字形所强调的“意在笔先”有着不尽相同的内涵，但是这种把艺术思想活动放在实际创作之先的理论内涵，实与“意在笔先”灵犀相通。在当时的书论中，诸如这样明显阐述和区别书法创作中“意”与“笔”关系的论断，实不多见，也绝非随手可得，这也更进一步地向人们诉说了书法在逐步走向自觉的历史进程。谈到这里，我们发现了一个重要问题。陈振濂先生认为，把“意”看作是构思或创作前的思想活动，很有可能是今天的看法，在古代重视技巧的时代，它更有可能指向“法度”，依此便得出了“意在笔先”之意是指基本法则技巧和立足于其上的创作构思，它意味着当时法度的确立。然

而，我们在书法史上却认为法度的建立和完备是在唐代。故此有人说《笔阵图》为唐人托伪，不过，我们又发现在传为王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”。似有所渊源。对于后一种说法，待考，而至于前一种说法，我们如果根据《笔阵图》的行文方式和对线条形态的描述，就会发现如果是唐代的关于线条的研究理论，绝不可能采用比喻式，一定会比《笔阵图》成熟得多，在唐朝我们几乎找不到有关赋体文的文学现象。说到这里，我们还是坚持将《笔阵图》系于卫夫人之下。

其三，我们认为《笔阵图》主要是对线条的研究。如前所述，它与《九势》可以看作是书法技法理论系统中的一条线。在对线条的研究中，卫夫人把重点放在了“笔力”的突显以及点画“七法”和用笔“六法”之上。骨力的表达与用笔的重要性，是《笔阵图》中关乎书法的实质性美学品格。尽管她认为书法美来自于神采与气势，诸如“千里阵云”、“高峰坠石”、“万岁枯滕”、“陆断犀象”、“崩浪雷奔”、“万岁枯滕”之

谓。但在卫夫人看来，其主要来源或形式依据主要来自于力感、力度、骨力的表现，即书法线条美中之力量美、力度美的表现，这是书法线条美学中又一重要课题。《笔阵图》有云：“善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这一段话主要可以作两点分析，第一是“骨”和“筋”的关系讨论其核心与实质是要说明“笔力”的重要性；第二是指出了“筋”与“骨”的表现均受制于“善笔力”，亦即谓对“用笔”的表现。

首先四“骨”和“筋”的讨论。比较早的提出“力”这一美学范畴的书法家应该是蔡邕，他认为“藏头护尾，力在其中；下笔用力，肌肤之丽。”又云“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”、“护尾，画点势尽，力收之。”这种“力”在卫夫人这里有了具体的表现，即骨力与筋力。在蔡邕那里，他并没有详细的将“力”如何表现讲出，亦未能把“力”作为衡量书法质量高低的标准将其放在应有的重要地位。而卫夫人发展了这一点。她认为筋、骨之力的表现，在乎“用笔”，继而把重“用笔”放在了书法艺术的

首要地位。从这以后的千百年来，用笔一直都被放在了第一位，元代赵孟頫甚至有“用笔千古不易”的艺术真言。我认为卫夫人的关键之处在于将全部书法奥妙的精髓与源泉导向了用笔，并谓“下笔点画，波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”。大凡体验过书法创作过程的人，都能理解，以轻巧的毛笔写出一个小小点画，竟须一身之力，这力无疑是指向非体力，而只能是某种视觉上的感觉。关于书法中力的表现途径，我曾在一篇专论中概括归纳为蓄、留、逆、转、折等“五势”，限于篇幅，此不赘述。

我们可以进一步的肯定《笔阵图》以“用笔”为全篇之宗旨，继承蔡邕书法美学中的精华，并予以了创造性的发展，即对于“骨”、“肉”、“筋”三个概念的提出，并将它们赋予了书法艺术的形式与内容。《笔阵图》在最后还专门为用笔总结出了六种用笔之法，即“结构圆备如篆法；飘扬洒落如章草；凶险可畏如八分；窃窕出入如飞白；耿介特立如鹤头；郁拔纵横如古隶”。值得说明的是此处的用笔中都含有结构的成份，即在结构中使结字之法与挥运之法作为双重意义观之。

其四，书法创作与品鉴之间的关系，也是《笔阵图》中颇有见地的一点。《笔阵图》中说：“善鉴者不写，善写者不鉴”。此“鉴”指欣赏品鉴，“写”指艺术创作、挥写。在今天看来，我们依据严格的分类，鉴与写已是两种不同的艺术活动，但在古代我们在大多数情况下看到的却是鉴与写的统一。善写者一般也应善鉴，善鉴者理论上出手也应该不凡。至于卫夫人为何将之对立起来，我们还有待思考，但作为一种主张也正显示着《笔阵图》在观念上的独特价值。

另外，我们认为《笔阵图》除了突显出许多独特的美学价值外，在书法材料学和教育学意义上也有着或多或少的贡献。例如言笔、墨、纸、砚时云：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者”，明显带有主体选择的色彩，表现出主动的书法艺术材料追求，也从一个侧面反映着书法的艺术自觉化。这一段文论可以说是研究文房四宝的先例。至于《笔阵图》的教育学意义也有很鲜

明的语言描述，诸如“凡学书字，先学执笔”，“初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之，”“今删李斯《笔妙》，更加润色，总七条，并作其形容，列事如左，贻诸子孙，永为模范，庶将来君子，时复览焉”。这样的言论，应该是本于教育立场的。因为她明确指出了写作绘制《笔阵图》的功用是要“贻诸子孙，永为模范”，是给后人学习用的。在她以前的书论中，我们无法看到这般鲜明的教育立场，更无法找出这样鲜明化的言论。

无论从何种意义上看，《笔阵图》都不愧为一篇书法理论的上乘之作，其间所涵盖的书法美学思想、对书法材料学的贡献和书法教育学的立场，都已使它成为了一个不可轻视的研究文本。比起崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、《九势》、《笔论》，《笔阵图》的内涵要明显丰富得多，这显然是我国书法艺术与书法理论又向前进行大跨越的一个重要的时代标志，当我们还在冥思苦寻为《笔阵图》的作者考证犯愁时，它那看

似静态的理论文本已在默默地显出其深刻的书法美学内涵。