黄鑫《反思艺术界怪现象》
艺术作为人类精神文明的重要载体，始终在时代语境中呈现出多元面貌。然而，当艺术创作逐渐偏离文化根基、陷入概念炒作的怪圈时，便需要我们停下脚步，对当下存在的艺术“怪现象”进行深刻反思。从“笔墨精神”的本末倒置到抽象艺术的源流误读，从传统文脉的断裂到创作内核的空心化，这些现象不仅消解着艺术的精神价值，更让艺术在市场化与全球化的浪潮中迷失了方向。唯有回归文化本源，重识传统价值，才能为艺术创作找到真正的生命力。
一、“笔墨精神”的错位：从“艺术家的精神”到“笔墨的形式”
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在书画艺术领域，“笔墨精神”始终被视为核心命题。然而，当下艺术界却普遍存在一种认知错位：将“笔墨”这一形式载体等同于“精神”本身，认为掌握了某种笔墨技巧便拥有了“笔墨精神”。这种错位不仅导致创作陷入技法至上的泥潭，更让艺术失去了灵魂。
“笔墨精神”的本质，是艺术家精神世界的外化。古人论画，常言“画如其人”，强调的正是艺术家的人格修养、文化积淀与生命体验对笔墨的支配作用。黄宾虹的“浑厚华滋”，源于他对山川自然的深刻体悟与对传统文化的毕生浸淫；傅抱石的“散锋皴擦”，饱含着他对时代风云的激荡情感与对民族精神的炽热追求。他们的笔墨技法，从来都是服务于精神表达的工具，而非刻意炫技的手段。正如潘天寿所言：“笔墨当随时代，亦当随人格。”没有精神内核的笔墨，不过是技法的堆砌，如同没有灵魂的躯壳，徒有其形而无其神。
当下的艺术怪现象之一，便是对“笔墨”的形式主义崇拜。一些创作者将精力耗费在对古人笔墨的机械模仿上，追求“像古”“复古”的表面效果，却忽视了对传统精神的理解与转化。他们笔下的山水，虽有皴擦点染的程式，却无古人“登山则情满于山，观海则意溢于海”的生命感悟；他们的书法，虽有提按转折的技巧，却无“屋漏痕”“锥画沙”的自然力道。更有甚者，将笔墨异化为博取名利的工具，通过制造“新奇特”的技法噱头吸引眼球，实则与“精神”二字相去甚远。
这种错位的根源，在于对“传统”的片面理解。传统不是僵化的技法图谱，而是流动的精神脉络。它要求艺术家以“澄怀味象”的心态与传统对话，在吸收技法的同时，更要汲取其中的文化精神与生命智慧。当一名艺术家真正拥有了独立的精神品格与深厚的文化修养，其笔墨自然会呈现出独特的生命力——这种生命力，才是“笔墨精神”的真谛。
二、抽象艺术的源流重识：东方文明的基因与西方话语的误读
抽象艺术作为现代艺术的重要流派，长期以来被贴上“西方起源”的标签。这种认知不仅是对艺术史的误读，更是对东方文明创造力的忽视。事实上，抽象艺术的基因深深植根于中国传统文化土壤中，从甲骨文的意象造型到岩画的符号表达，从帛画的流动线条到砖雕的图案构成，中国先民早已用独特的智慧开创了抽象艺术的先河。
甲骨文作为中国现存最古老的成熟文字，其本身就是高度抽象的艺术形式。先民在龟甲兽骨上刻下的“日”“月”“山”“水”等文字，并非对自然物象的简单模仿，而是通过提炼物象的本质特征，创造出具有象征意义的符号。“日”字取圆形中加一点，既保留了太阳的视觉特征，又通过简化与抽象，赋予其“光明”“时间”的深层内涵；“山”字以三峰并列的形态，概括了山峦的连绵意象，却又超越了具体山形的限制。这种“立象以尽意”的思维方式，与现代抽象艺术“通过形式语言表达情感与观念”的核心追求一脉相承。
战国至汉代的帛画，进一步发展了抽象的表现手法。长沙马王堆出土的《人物御龙图》中，龙的形象并非对现实生物的再现，而是通过流畅舒展的线条、夸张变形的肢体，营造出腾云驾雾的灵动气韵；画面中的色彩运用，也并非对自然色彩的复制，而是以朱砂、石青等矿物颜料的对比，传递出阴阳相生的哲学观念。这种“以形写神”“得意忘形”的创作理念，比西方抽象主义早了两千多年，却展现出惊人的艺术同构性。
砖雕与岩画则体现了抽象艺术的群体性创造。汉代画像砖中的“车马出行”“乐舞百戏”等题材，通过高度概括的线条与平面化的构图，将复杂的场景转化为具有节奏感的视觉符号；内蒙古阴山岩画中的狩猎图，以简洁的几何线条勾勒出人与动物的动态，省略了细节却强化了张力。这些作品不追求“形似”，而是通过符号的组合与变形，表达对生活、自然与信仰的理解，其抽象思维的成熟度令人叹服。
西方抽象艺术的兴起（如康定斯基的“艺术的精神性”理论、蒙德里安的几何抽象），固然有其时代背景与艺术逻辑，但将其视为抽象艺术的“源头”，显然是西方中心主义视角下的历史叙事。事实上，中国传统艺术中的抽象基因，不仅早于西方，更蕴含着“天人合一”“阴阳平衡”的哲学智慧，其精神深度与文化厚度远非单纯的形式探索所能比拟。当下艺术界对抽象艺术源流的误读，本质上是对自身文化主体性的丧失——当我们盲目追随西方艺术话语，却对本土传统中的抽象智慧视而不见时，创作便只能沦为他人理论的注脚。
三、艺术家的立身之本：吃透传统文化，重建精神家园
面对艺术界的种种怪现象，回归传统文化、重建精神家园，成为艺术家的必然选择。“吃透中国传统文化”并非一句空洞的口号，而是要求艺术家深入理解传统的精神内核、思维方式与审美范式，将其转化为创作的内在动力。
传统文化为艺术提供了取之不尽的精神资源。儒家的“中庸之道”启示艺术家在创作中把握“过犹不及”的平衡感，既不过分炫技，也不刻意晦涩；道家的“道法自然”引导艺术家从自然中汲取灵感，追求“清水出芙蓉，天然去雕饰”的本真之美；禅宗的“明心见性”则鼓励艺术家突破表象束缚，直抵内心的真实情感。这些思想不仅塑造了中国艺术的精神品格，更为当代艺术创作提供了价值坐标。例如，吴冠中将西方现代主义的形式语言与中国传统的“意境”追求相结合，他笔下的江南水乡，既有线条的抽象张力，又有“诗中有画，画中有诗”的东方韵味，正是传统文化精神在当代的创造性转化。
吃透传统文化，需要艺术家建立“历史意识”。这意味着不能将传统视为静态的标本，而要将其放在历史脉络中理解其发展与变革。从先秦的“铸鼎象物”到唐宋的“格物致知”，从元明清的“写意传神”到近现代的“中西融合”，中国艺术始终在继承中创新，在创新中传承。艺术家只有了解这一脉络，才能明白“传统”不是负担，而是可以不断生长的根系。潘天寿在创作中既坚守文人画的笔墨传统，又吸收了西方绘画的构图理念，创造出“强其骨”的独特风格，正是基于对艺术史的深刻把握。
在全球化语境下，吃透传统文化更关乎艺术的主体性建构。当西方艺术理论与创作模式大量涌入时，艺术家若没有传统文化的根基，很容易陷入“失语”状态——要么沦为西方潮流的模仿者，要么在“创新”的名义下走向虚无。而那些真正立足传统的艺术家，却能在全球化中保持清醒的自我认知。黄永玉的版画既借鉴了西方现代版画的技法，又融入了湘西民间艺术的质朴与中国传统绘画的灵动，形成了独具个性的艺术语言；徐累的工笔画在传统工笔的基础上，引入了西方超现实主义的观念，却始终以中国古典文学与哲学为精神内核，其作品充满了东方的神秘感与思辨性。他们的实践证明：只有扎根传统，才能在全球化浪潮中开出属于自己的艺术之花。
四、结语：在反思中回归艺术的本质
艺术的“怪现象”，本质上是艺术与精神、传统与创新、本土与全球之间关系的失衡。当我们将笔墨技巧等同于精神表达，当我们将西方话语视为艺术圭臬，当我们将传统抛诸脑后盲目追逐潮流时，艺术便失去了它应有的分量。
反思这些现象，不是为了复古守旧，而是为了在历史与现实的对话中，重新确立艺术的精神坐标。“有精神的艺术家才有笔墨精神”，提醒我们艺术的核心始终是人的精神；“抽象艺术源于中国”，启示我们要重识本土文化的创造力；“吃透中国传统文化”，则为艺术家指明了立身之本。
艺术的生命力，永远源于对精神的坚守、对传统的敬畏与对时代的回应。当艺术家以真诚的精神面对创作，以深沉的情感拥抱传统，以开放的心态观照时代时，那些喧嚣的“怪现象”自然会烟消云散，而艺术也将回归它最本真的意义——成为人类精神世界的镜子，照亮过去，映照未来。
文/黄鑫
2025.8.15于福州东海岸诗港
