与本雅明笔下的波德莱尔相比，贾木许电影中塑造的帕特森——这位抒情诗人，显然比波德莱尔缺乏浪漫——至少在影像呈现的单调的一周七天的现实生活内是这样。而波德莱尔——本雅明称其为“波希米亚人”，就其形象，本雅明说他是“革命的炼金术士”：
“波希米亚人”是在马克思的文章中的一段揭露性文字里出现的。马克思在这里面把职业密谋家也包括进来，在一八五零年《新莱茵报》上刊登的对警方探子德·拉渥德回忆录的详细评注中，马克思与这类人发生了关系。要回想起波德莱尔的面孔，就得说出他显露出的与这种政治类型的相似。
对于这些职业密谋家，马克思说道：“他们是革命的炼金术士，完全继承了昔日炼金术士的邪说歪念和狭隘的固定观念。”这些话几乎可以原封不动地用在波德莱尔的形象上：一方面，是个高深莫测的寓言家，另一方面是个诡异地专事密谋的人。
波德莱尔生活的19世纪巴黎，经历过爆烈的法国大革命，政治仍然动荡。而蓬勃发展的工业，让巴黎成为享誉世界的现代性大都会。
拿破仑（三世）在位期间继续保持他的密谋习惯。惊人的布告、神秘的流言、突然包围和令人捉摸不透的反语是第二帝国“国家理性”的一部分……他（波德莱尔）把他的“一八四六年沙龙”题给“布尔乔亚”；他以其辩护士的形象出现，但他的方式却不像一个advocatus diaboli（魔鬼的诉师）。不久，作为他大骂道德学校的一个例子，他以最激烈的波西米亚方式攻击“honete bourgeoise（有教养的资产阶级）和公证人这类为妇人所尊敬的人。”
波德莱尔在一八五一年写道：“他都不可能不被这种奇观攫住：病态的大众吞噬着工厂的烟尘，在棉花絮中呼吸，集体组织里渗透了白色的铅、汞和种种制造杰作所需要的有毒物质”……；这些衰弱憔悴的大众，“大地为之惊愕”；他们感到“一股绛色的暴烈的血液在周身的脉管中流淌，他们对着阳光和巨大的公园的阴影长久而充满忧愁地注视。”
本雅明笔下的“发达资本主义时代”跟今天比，并不是体现在物质发达程度，而是体现在蓬勃的资本主义精神对比前现代社会的巨大活力。“波希米亚人”波德莱尔作为这样一个时代的抒情诗人，他在诗中说：
“cette boheme——la c`est mon tout”（放浪无羁，这便是我的一切）
贾木许影像中的“发达资本主义时代”，琳琅满目的商品被有意忽略，斑驳破败的红砖墙壁背景反复出现；虽然观众深知这是观众切身置于其中的当代都市生活，却没有发达的网络、星巴克以及高层地标建筑。物质发达的资本主义时代被有意从影像中筛除，而资本主义精神的沉渣伴随着酒馆的昏暗灯光和破败的街道墙壁被筛出，摊平，展览。
帕特森的生物钟准时的契合着社会的运作——六点到六点半，准时醒来——他本身成了闹钟，每天早上的某个时间，通过亲吻妻子起到闹铃作用的闹钟。固定时间的上班、下班，他像一台机器一样运作；甚至晚上的遛狗，去酒吧喝啤酒，都成了固定的生活方式。在整个资本主义世界准时、精确、有序运转的背景中，可以说帕特森没有了自己的生活，他只是轰鸣的机器上的一颗螺丝，跟着这部象征世界的庞然大物在规律地运行。
这是作为公交司机的帕特森。他以出卖劳动力挣得工资维持生活，作为诗人他是没法生活的。帕特森在这个时代生存的前提是自身的商品化。
他越意识到自己的生活方式，那种生产制度强加给他的生活方式，他就越使自己无产化，他就越紧地被冰冷的商品经济所攫住，他就越不会与商品移情。
他们中的许多人有朝一日不可避免地要意识到他们劳动的商品性质；但这一天还没到；可以这么说，只有到了那一天他们才真正算经历了他们的时代。
琳琅满目的商品在波德莱尔时代占据着大城市：
当波德莱尔谈到“大城市的宗教般的陶醉”状态时，商品可能就是这种状态的莫可名状的主体。
人们被商品陶醉，波德莱尔意识到这种商品的主体作用，作为诗人的商品，他指出“彻底奉献的灵魂卖淫，向不期而遇的人，素不相识的过往者投注的诗与博爱”。但帕特森的公交车身份显然没法让他进行“灵魂的卖淫”。而从波德莱尔的这句话“诗人享受着既保持个性又充当他认为最合适的另一个人的特权”看，诗人帕特森又是这句话的践行者：他享受着诗人的个性，同时充当另一个人——公交车司机。于是，我们在电影里反复看到双胞胎——对一个人双重身份的暗示。
电影着力于帕特森的诗人身份，或者说，着力于塑造帕特森的生活诗意。贾木许提供了一个应对资本主义时代保存自我意识的抒情诗人的典型生活案例。没有烟雾缭绕的小酒馆里的政治密谋，无政府主义者的暗杀事件只是公交乘客的谈资，浪荡街头生活动荡的“波西米亚人”被有秩序的驾驶路线规划好的公交司机取代。帕特森在理性、有秩序的世界享受生活，萌动诗意。
本雅明指出波德莱尔“对无生命物体的移情是他灵感的源泉之一”。这种移情是波德莱尔所属的小资产阶级还没有意识到自己的商品属性下，对享乐的满足。本雅明说，在波德莱尔的时代，“这个阶级只是刚刚开始走下坡路”，“这个阶级对享乐的要求越高，这种享乐就越有限”。但波德莱尔有一种敏感，本雅明指出：
如果它想获得这种享乐的高超技艺，它就不能促进同商品的移情。它必须消受这种被认可的一切快乐和别扭，它源自作为一个阶级的它对自己命运的预感。最后，它还要以即便是在破损和腐烂的物质中也能感到美丽的敏感进入这个命运。
“破损和腐败的物质”不正是契合了电影里反复呈现的破损街道——帕特森正是沿着这些红色砖墙下的街道上班、下班？而帕特森正是同波德莱尔一样，具有“在破损和腐败的物质中也能感到美丽的敏感”。日本游客的小资产阶级情调正体现在移情——他对诗人以及诗人家乡的移情。从这点看，实际上生活在过去的是这位日本游客——他生活在本雅明所说的“这个阶级只是刚刚开始走下坡路”的时代，同时也是福楼拜的小说《包法利夫人》里的小资产阶级情妇艾玛·包法利自杀的时代。而帕特森，正是以其敏感在生活中获得了“更高级的享乐”，他代表着前者发展的未来。
（引文均出自本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭生、魏文生译，三联出版社）
