文／赵晓红 海宁静澜斋
第一次面对瞿倩梅的作品，我最先感觉到的不是颜色，是重量。这大概与我长期写字有关。宣纸很轻，墨也不过是一点水和颜色，可一支笔真正落下去的时候，人会知道“轻”只是表面。手腕、手臂、肩膀，甚至站立时身体的重心，都会进入那根线。写大字尤其如此。一张纸铺开以后，人不是站在纸外写，而是整个身体慢慢走进去了。
所以我看瞿倩梅那些用土、大漆、矿物、木材做出来的作品时，会不自觉地去想她的手。这些材料是怎样被搬到画面上的？怎样一层层堆起来？什么时候还湿着，什么时候开始凝结？哪一块是她决定留下来的，哪一道裂纹又是在材料自己变化以后才出现的？这些问题未必属于传统的绘画评论，却常常比“这幅画表现了什么”更让我接近一件作品。因为一个女人的身体，也在里面。
瞿倩梅1979年开始随瑞安名画家邱禹仁学画。她后来去了法国，从中国画进入抽象，又一步步走到综合材料，这条路已经很远。可她在自己的艺术履历里，仍然把邱禹仁放在最开始的位置。对于一个已经有几十年创作经历的艺术家来说，这个位置不是随手写上的。我以前只是把它看成一段师承。后来查得稍深一些，才觉得这里面还有别的东西。
邱禹仁年轻时就读上海新华艺术专科学校国画系。那所学校今天已经成为历史，可它留下来的艺术气息很有意思。邱禹仁学的是中国画，却又从刘质平学习音乐、接触和声和作曲。刘质平本身是李叔同的重要学生。李叔同早年在浙江一师教书时，原本就是图画与音乐一起教的。在他的课堂周围，美术和音乐并没有被截然分开。后来刘质平走上音乐教育道路，又是新华艺专教育的重要建设者，这种对于艺术的理解，也随之进入另一代年轻人的成长之中。
1944年抗战中，邱禹仁还曾协助刘质平在温州泰顺莒江举办李叔同遗墨展。一个画中国画的人，一个主要从事音乐教育的人，在战乱时期还一起整理和展示李叔同留下来的书画遗墨。今天回看，这件事情本身就很有意味。它让我觉得，邱禹仁接受的可能从来不只是“怎么画一张国画”这样的教育。他成长在一种艺术彼此相通的多维环境里。
当然，我们不能因此就说，瞿倩梅后来做抽象、做综合材料，是邱禹仁预先教给她的。历史没有这么简单。但我愿意相信，一个年轻人最早遇到的老师，有时留下的并不只是某一种笔法。他也可能让她知道，艺术没有那么窄。
一张画不一定只能从另一张画里生长出来。音乐的节奏可以影响一只手对线条的感觉，声音的起伏也会改变一个人对于画面疏密的理解。一个学画的人，不一定永远守在同一种材料里；真正重要的也许是感受有没有被打开。如果这样看，瞿倩梅后来走得那么远，似乎就不再完全令人意外。她没有守在最初的画种里。她去了法国，她遇见了另一种艺术史，也遇见了塔皮埃斯。
塔皮埃斯把她带进了材料的世界，这一点她自己曾经反复谈到。对一个原本从中国绘画出发的人来说，那大概是一种很大的震动。原来泥土、沙石、破损、粗糙的表面本身，也可以成为绘画；原来一幅画不一定非要依赖形象，它甚至可以只是材料在时间中发生的结果。
可我现在反而越来越在意塔皮埃斯之前的瞿倩梅。一个后来能够接受这样巨大变化的人，她心里一定早就有某个地方是开着的。我不能证明这扇门一定由邱禹仁打开，但从李叔同到刘质平，从新华艺专再到邱禹仁，这一条并不笔直、却真实存在的艺术教育余脉，至少让我们看到，她最初接触到的绘画教育，并不是一种特别封闭的专业训练。李叔同的图画与音乐，刘质平的音乐与美育，邱禹仁作为国画家对于音乐的兴趣，彼此之间有一种今天看来已经不那么常见的通透。我觉得这种东西很珍贵，它未必能在一幅作品上被指出来，却可能决定一个人在多年以后还敢不敢离开熟悉的地方。
瞿倩梅真正让我感到意外的，还是她后来对材料的处理。高岭土、大漆、矿物颜料、香木粉、木头、金属，甚至麻绳与茶，这些东西进入她的作品以后，绘画不再只是墙上的一层颜色。材料会鼓起来，会沉下去，会龟裂，会留下厚薄不均的边缘。它们有时候像土地，有时候像被水冲刷过的河床，又有时候只是一些不愿意被命名的表面。
面对这样的作品，“肌理”这个词反而显得太轻，肌理很容易让人想到视觉效果。可瞿倩梅的材料首先是一种物质，它有重量、有气味、有干湿、有等待。有一些事情是艺术家可以控制的，也有一些事情，必须等材料自己完成。
这一点让我想到写字。墨一旦落到宣纸上，也有人的控制和纸墨自己的变化。水多一点，墨会走；纸生一点，边缘会散开。书写者当然希望驾驭它，可真正好的时候，人并不是把一切都管住，而是知道什么时候应该让开一点。
瞿倩梅面对材料，我猜想也有这样的时刻，只是她面对的东西比墨重得多。那些大型作品需要身体不断移动。有资料提到，有些作品甚至需要借助升降设备才能完成。想到这里，我很难再把它们只看成“抽象构成”。一个女人长时间面对两米甚至更大的画面，把材料搬上去，再刮开，再覆盖，等它干，等它裂，第二天重新回来继续工作——作品里的重量，也就是身体真实经历过的重量。
过去谈女性艺术，我们很容易使用“温柔”“细腻”“敏感”这些词。这些词没有什么错，我自己也喜欢许多很轻、很细的东西。可如果女性只能被这样形容，慢慢就会觉得不舒服，仿佛女人的手天然只适合轻的东西。
瞿倩梅的作品让我看到另一种女性的身体。它不是为了证明自己比男人更有力气，也不是故意把画做得粗糙，好让别人惊讶“这竟然是一个女人画的”。如果还这样说，其实我们仍然没有离开原来的尺度。女人为什么不能有重量？为什么力量一出现，就要先拿男性来作参照？我宁愿不这样看她。
女性经验并不一定需要画一个女人，它有时只是藏在一个人与物相处的方法里。一个女人怎样等待，怎样反复，怎样忍耐材料的不听话，怎样把失败留下来，怎样知道某一块已经不能再动。这些事情很小，可生活本来就是由这样的事情组成的。
瞿倩梅1985年离开浙江，长期生活在法国，后来又不断往返于中国与欧洲之间。她的生命里有飞云江，也有塞纳河。2023年谈到她的作品时，“水”重新成为一个很重要的线索。这使我格外容易想到江南，我住在海宁，对水并不陌生。水乡的水远远不是画面里一条漂亮的河。它有潮湿，也有沉积；有流动，也有淤积。河岸的泥不是干净的颜色，水退下去以后留下来的痕迹也不好看，可时间就在那些东西里面。
瞿倩梅的画有时也给我这样的感觉。土在那里裂开、漆在那里凝结、矿物的颗粒没有被磨平。它们不像一件已经被整理得很干净的艺术品，更像某种事情发生以后留下来的现场。这时我会觉得，她真正画的或许并不是“土地”或者“河流”，是材料怎样经历时间，人又怎样经历材料。
而一个女性经历材料的时候，身体当然不会消失，只是这种身体不一定非要被画出来。我们今天一谈女性艺术，很容易马上想到身体政治、身份、性别符号。这些当然都是重要的课题，可不是每一个女性艺术家都必须这样进入，瞿倩梅的身体更隐蔽。我们看不见她，却能够从画面里感觉到她曾经在那里。
一块突起，是手反复堆上去的；一道被磨开的地方，是身体曾经用力的；某一层漆下面，还压着上一层已经看不见的东西，这些痕迹让我想到女人很多时候与生活的关系。真正留在身体里的事情，未必都会被说出来。有些被覆盖了，有些沉下去了，有些已经连自己都不愿意再去解释，但没有消失。
所以我才觉得“重量”这个词很适合瞿倩梅。它不是大，也不是强悍，更不是男性化，重量只是说明有一些东西曾经真实地压在这里。当然，一个艺术家如果找到了“重量”，也会遇到另外一个问题。会不会有一天，重量也变成她的习惯？这大概是所有形成个人语言的艺术家都会遇到的危险。一个人一旦知道自己最擅长什么，别人也开始因为这种东西认出她，原本的发现便很容易变成风格。画面越来越大，材料越来越厚，裂纹越来越漂亮，最后“粗粝”本身也可能变成装饰。
所以我反而很注意瞿倩梅后来重新面对纸的作品，纸轻得多。她开始重新靠近宣纸，靠近一些更容易让人想到中国书写经验的材料。对于一个已经习惯了土、大漆和大型作品的人来说，轻下来也许比继续加重更难。
这让我想到我自己写字时的经验。有一段时间，人会喜欢浓墨，觉得厚才有力量；后来又会喜欢枯笔，觉得苍才有味道。可写久了才知道，一种感觉一旦被自己喜欢上，就可能反过来束缚自己，真正困难的是能不能随时放下。一个已经会写重的人，还能不能写轻？一个已经知道怎样制造力量的人，还能不能让一根线只是轻轻过去？这一点，我也愿意继续看瞿倩梅。
我常常觉得，女性艺术最好的状态，也许就是有一天我们不再急着问它“女性在哪里”。不是因为女性经验不重要，而是因为它已经进入作品太深，不必再依靠符号证明。
瞿倩梅从年轻时跟随邱禹仁学画，到法国生活；从中国画进入抽象，从平面的颜料走到土、大漆、矿物，再重新回到纸。回头看，这条路并不是一条笔直的现代主义路线。里面有老师、有故乡、有离开、有另一个国家、有偶然遇见的作品、也有一个女人几十年身体慢慢发生的变化。这些东西最后都进入了材料。只是我们没有办法一件一件把它们从画里取出来，也没有必要。
艺术如果什么都能够解释干净，大概也就没有多少可以继续看的东西了。我宁愿站远一点，看那些土怎样沉下去，看漆面怎样反光，看一道裂纹在画面里停住。然后想到，一个年轻女孩在很多年前的瑞安第一次跟老师学画的时候，大概不会知道，自己的手有一天会去触碰这些东西。邱禹仁也未必能够预见，可教育真正动人的地方，恰恰可能就在这里。老师给学生的，不一定是一条已经画好的路。有时候，他只是让她知道路可以很宽。后来她去了哪里，遇见谁，用什么材料，甚至把最初学会的东西推翻多少次，那已经是她自己的人生。
从李叔同、刘质平到邱禹仁，这条艺术教育的线索如果真的在瞿倩梅身上留下了什么，我想也许不是一种可以被辨认出来的形式，而是一种更深的许可——允许艺术跨过门类，也允许一个人离开自己曾经熟悉的艺术。这当然只是我今天站在她作品前的一种理解，可我愿意保留它。
因为一个女人能够在几十年的时间里不断离开自己已经会做的事情，本身就需要勇气。土很重、漆很重、时间也很重，可真正背负过重量的人，未必需要大声说话。她只需要让那些东西留在那里，等我们走近的时候，自己听见。
