<美的历程>主要讲了中国古代艺术的发展过程，从远古的图腾，古陶器的纹刻再到春秋战国的青铜器，从秦朝奠定下来的雄伟壮观的建筑到楚汉的浪漫主义诗辞，一直到魏晋文人墨客的风流倜傥，灿烂辉煌。从唐诗到宋词及山水画，再到明清的小说及精美的绘画。
李泽厚结合当时的时代变迁和背景，从人的思想，社会大环境等出发，把雕刻，绘画，文学等艺术的变化一一道来，富有哲理，又很有逻辑。让人对中国古代的文化艺术有了更深刻的了解和认识。
一，远古的图腾与陶器的纹饰
仰韶，马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化符号化的。这正是一个有内容到形式的沉淀过程，也正是美作为“有意味的形成”的原始形成过程。”
“陶器几何纹饰是以线条的构成，流转为主要旋律，线条和色彩是造型艺术中两个因素。”
原始社会从松散的氏族部落到等级制度逐渐形成，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，青铜器时代开始了。如果说，陶器纹饰的制定演变，大抵还是尚未脱离物质生产的氏族领导成员，体现的是氏族部落的全民观念与想象，那么青铜器纹饰的制定者，则应该是这批宗教性政治性大人物。这个时期青铜器的纹饰更多的体现了早期宗法制社会统治者的威严力量与意志。
二，青铜器的演变
以饕餮为代表的青铜器纹饰，属于真实的想象出来的某种东西，这种东西是为其统治的利益，需要而想象编造出来的，它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神衹。这种双重性的宗教观念，情感和想象便凝聚在这怪异狞厉的形象中，构成当时青铜艺术狞厉的美。
到春秋战国时期，由于对美的有意识的追求，审美艺术逐渐从宗教巫术的笼罩中解放出来，当青铜艺术只能作为表现高度工艺技术的艺术作品时，青铜器逐渐走向终结之路。
三，先秦（春秋战国）的理性精神
1、儒道互补的思想
与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系。强调更多的是对立面之间的渗透与协调，内在生命意兴的表达，而不是模拟的忠实、再现的可信。作为效果，强调的更多的是情理结合，情感中深藏着智慧以得到现实人生的和谐与满足。作为形象，强调的更多的是情感的优美（阴柔）与壮美（阳刚），而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。
老庄的道家与孔孟的儒家，相对相成的塑造了中国人的世界观人生观，和文化审美意识。
2、文学作品
真正开创中国文学艺术开端的，首推诗经和先秦诸子的散文。而诗经.国风，奠定了中国诗歌的基础，及其以抒情为主的基本美学特征。也正是从诗经众多作品中，后人归纳出了“赋、比、兴”的诗词歌赋原则。
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
3、建筑
中国建筑最大限度利用了砖木结构的特点，一开始就不是以单一的独立建筑物为目标，而是以空间规模巨大，平面铺开，互相连接配合的群体建筑为特征。与国外大多供祭神的宗教建筑不同，中国建筑不是高耸入云，指向神秘的上苍观念，而是平面铺开，迎向现实的人间联想。不是使人产生恐怖感的巨大空间，而是平易接近生活的内部空间组合。不是冰冷的石头，而是温暖的木头
在这里，中国建筑的平面铺开的构造，实际已经把空间意识转化为时间进程。中国建筑的平面纵深，使人慢慢游历在一个复杂多变，亭台楼阁的不断过程中，感受生活的安适和对环境的和谐。这本质上是时间进程的流动美。而中国的文化符号--蜿蜒交错，连绵不绝的长城，在空间上的延续更展现了时间中的绵延，成了中华民族伟大活力的象征。
四，楚汉浪漫主义
北中国以儒家为主的理性精神，南中国有庄周的道家，屈原的浪漫主义。
《离骚》把最为生动鲜艳，只有在原始神话中才能体现的无羁而多义的浪漫想象，与最为炙热深沉，只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完美的融合成了整体。
与汉赋，画像石，壁画同样体现这一时代精神而保存下来的，是汉代极端精美而又空前绝后的工艺品，包括漆器，铜镜，织锦等，是那个琳琅满目的世界具体而微的显现。
汉代艺术表现在具体形象，图景和意境上，则是力量运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌，它与六朝以后的安详凝练的静态姿势和内在精神，构成鲜明的对比。
汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术难以企及的。
五，魏晋风度
魏晋类似文艺复兴，源于人的觉醒。即在怀疑与否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命意义的重新发现思索与追求。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。
人在这里不再如两汉那样以外在的功名节操学问，而主要以内在的才情气质格调能力等精神，受到尊敬和顶礼。
造型艺术的气韵生动与以形写神，语言艺术中的言不尽意，都是魏晋时期确定并影响久远的中国艺术和美学原则。
阮籍与陶潜是魏晋的两个代表人物
陶潜的超然世外平淡宁和，阮籍的忧愤无端，慷慨任气，都以深刻的形态表现了魏晋风度。
六，佛陀世容
宗教艺术首先是特定时代阶级的宣传品，它们美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的，中国古代留下来的主要是佛教石窟艺术。
魏晋南北朝时期，整个社会长时期处于无休止的战祸，饥荒，疾病，动乱中，世事无常，于是佛教走入人们的心灵，既然现实世界毫无公平和合理可言，于是把因果寄托于轮回，把希望寄托于来世。这时佛教洞窟壁画以割肉贸鸽，舍身侍虎等苦痛题材为主，意图在肉体的极端痛苦中，突出心灵和灵魂的平静崇高与美丽。
而洞窟的主人并非壁画，而是雕塑，壮烈激昂的壁画故事陪衬出的，恰是异常宁静的主人。北魏的雕像，从云冈早期的威严庄重，到龙门敦煌特别是麦积山的秀骨清相，那种神情奕奕，飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，构成了中国雕像艺术的理想美的高峰。
跟长期战乱的南北朝相映对的，是隋唐统一和较长时期的和平与稳定。与此相对应，在艺术领域，从北周，隋开始，雕像的面容和体态，壁画的题材和风格都开始明显的变化，经初唐继续发展，到盛唐确立而成熟，形成与北魏的悲惨世界对应的另一种美的典型。
雕塑在南北朝时期的秀骨清相，婉雅俊逸明显消退，隋朝的大耳，短颈粗体，朴达挫重是过渡特征，到唐朝，便以健康丰满的形态出现了。唐代的雕塑有更多的人情味和亲切感，佛像变得更慈祥和蔼。它不再是超然自得，高不可攀的神灵，而是作为管辖世事，可向之请求的权威主宰。与欧洲不同，在中国，宗教是从属服从与政治的。讲究伦常的儒家思想在唐朝终于溶入佛教，这时的佛堂是具体而微的李家王朝，封建的中华佛国。
艺术的趣味和审美思想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底是现实生活。在相对稳定和平，繁荣昌盛的唐朝，精神统治不再需要用吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活更为适宜，于是壁画和雕塑不是以强烈对比的矛盾（崇高）而是以相互补充的和谐（优美）为特征了。
除先秦不论外，中国古代社会有三大转折，起点分别是魏晋，中唐，明中叶，社会转折的变化，也鲜明的朝鲜在意识形态上，包括文艺领域和美的理想。中唐后到宋，神小了，而人的形象越来越大，越来越多，人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。与此同时发生的，是对山水楼台的描画也多了起来。宗教及其虔诚就这样从艺术领域中被逐渐挤了出去。
七，盛唐之音
对外是开疆拓土，国内是相对的安定统一，加上南北文化的交流融合，一种丰满的具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺中，即使是享乐，颓废，忧郁，悲伤，仍然闪烁着自由与快乐，这就是盛唐艺术，最典型代表，是唐诗。
春江花月夜 唐 张若虚
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明!
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
张若虚的春江花月夜是初唐的顶峰，经由王勃为典型代表的四杰就要向更高的盛唐巅峰攀登了，于是，尚未涉世的这种少年空灵的感伤，化而为壮志满怀要求建功立业的具体歌唱
《登幽州台歌》——陈子昂
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白，无论从内容和形式上都如此。
《将进酒》 李白
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回，
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪？
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
盛唐艺术在这里奏出了最强音，痛快淋漓，一切都是冲口而出，随意创造，却都是这样的美妙奇异和不可思议。
然而这个极峰，和文学上许多浪漫主义巅峰一样，是一个相当短促的时期，很快就转入另一个比较持续的现实典范阶段，那就是以杜甫为代表的另一个盛唐。
待续
