【内容简介】莫奈的一张画诞生了一个画派。他在破晓的河口边架起画架，从黑夜的尽头开始等待黎明，等待水面上日出之光，画下了《日出印象》。这幅当年饱受嘲讽的画作，后来不仅成为划时代的伟大巨作，他留下的光，更继续照亮这个世界。
在莫奈的世界里，没有单纯的颜色，他的颜色都是一种光。因为光，所有的色彩都泛着一种瞬息万变的明度。莫奈引领我们开启了另一种视网膜上的感觉，像是要拯救我们观看的方式。我们感受到黎明破晓的晨雾浮游于水面，一朵莲花静静绽放，我们感受到雨后垂柳上的水滴，滴入水池，荡漾起一圈一圈涟漪，我们感受到夕阳的光的倒影，一片沉静的金黄，像是无限委屈，要诉说什么，却终究沉默逝去。
美学大师蒋勋亲自执笔，解读印象派大师莫奈伟大而迷人的艺术生命。莫奈的美学是光的信仰，也是生命的信仰。
“如果有一天我能看见莫奈的花园，我想，我看到的一定是一座色彩与色调的花园。不只是鲜花盛开的花园，更是色彩的花园。花的排列并不是按照大自然的秩序，那是在种的时候就有意把色彩相近的花种在一起，好让花儿同时开放，蓝的或粉红的开成一片。
这个由画家精心设计的花园，无一不上色，园内有地上的花，有水中的花——画家笔下温柔的睡莲。这座花园不但是做画的对象，更是艺术，一个在大自然中完成的作品。由于画家仔细照料而闪闪发亮。莫奈的花园如同一幅素描，取材自生活，充满生命力，色彩已经调妥，美妙无比，色调已经形成，和谐悦目。”
——法国小说家：普鲁斯特
第一次见到莫奈的画作《睡莲》，大约是在我中学的美术课本上。毫无疑问，我是一个在绘画方面无甚天分的普通人，常常被动听的音乐或者优美的文字打动，却很少为一幅画作久久倾心，更毋宁说自己创作一幅作品。换句话说，我能在音乐和文字中联想到丰富的场景和画面，仿佛与创作者的思想和心灵对话，却很难在画作中做到。但见到莫奈《睡莲》的第一眼，我就被深深吸引。如同看了蔡志忠的禅意漫画，我忍不住起意临摹一样，见到莫奈《睡莲》之后，我便把莫奈当做自己最喜欢的画家，并开始畅想，倘若我是一名画家，我愿此生能够画出一幅《睡莲》。
在这个秋日的清晨，阳光如同碎金一般洒落，我静静读完《蒋勋谈莫奈》一书，似乎从中找到了喜欢莫奈的缘由。
此书中，美学大师蒋勋用了三个章节对莫奈的生平和五十幅经典画作娓娓道来，连序言的文笔都是如此清丽动人：
“我在花莲，书写莫奈，累了，到七星潭海边看夕阳的光，看砂卡礑溪谷树隙的光，看大山山头飘浮的云的光，看水面上的粼粼波光，看一瞬间飞起的山雀羽毛上的光，看雨后天空的彩虹之光，看盛放的姜花一瓣一瓣打开的温润如玉色的光，一切都在逝去，但一切也都如此美丽。”（摘自作者序）
回到正文本身，读此书如同饮清茶，淡然，恬静，余味悠长。以下仅以我印象最深刻的三幅作品《撑阳伞的女子》、《干草堆》、《睡莲》串起莫奈的一生。
一、《撑阳伞的女子》——最后的凝望
富裕、悠闲、自由、轻松，莫奈的画摆脱了欧洲学院传统的沉重与压力，希望把现代人从历史暗郁严肃的魔咒中解脱出来，带领他的观众走向自然，感觉阳光，感觉风，感觉云的漂浮，感觉水波荡漾……莫奈早期的画作洋溢着都市中产阶级度假的悠闲与慵懒。他们徜徉在城市广场、户外的公园、风景优美的河畔及夏日的度假海滨。他们的身影，摆脱了农业时代的贫穷忙、简陋和劳动的沉重，他们是现代都会文明的第一代，以自信优雅活泼的姿态登上了艺术史，创造了全新的美学内涵。
莫奈早期的画作美则美矣，对于生活在21世纪的我，却像翻阅古老巴黎的风景明信片一样。我微笑着旁观遥远年代那些度假人群的笑脸，幸福而陌生，直到卡蜜儿出现。
1865年莫奈认识了卡蜜儿，从此，卡蜜儿扮演着莫奈画里那个尽职的模特的角色，穿不同服装，摆不同姿势，在烈日下一站数小时，一动不动，她对莫奈的爱，安静深沉。1870年两人结婚，双方父母均不支持，切断所有经济来源，而莫奈因画作依然被保守势力抨击，始终穷困潦倒。1875年卡蜜儿罹患绝症，莫奈画下了风云变幻中那个仿佛即将消失的卡蜜儿。
画里的卡蜜儿，在云天的背景里一转身，一回眸，风吹着草，吹着云，仿佛即刻也要在风中吹散卡蜜儿，整个人像要幻化而去，令人无限感伤。旁边是莫奈和卡蜜儿八岁的儿子让，这是画家对一个自己深爱的人的最后一瞥吗？
这幅画笔者很早就在书本上看过，那时只以为是一幅温馨的母子画像，一位妇人撑着阳伞和她的孩子在户外明媚的阳光下静静伫立，任凭微风吹起发丝、衣裙。透明的光在跳跃，在云端，在草坡，在发上，在风里。
此刻再看，我的脑海里浮现出四个字——随风而逝。卡蜜儿满脸平静，依然尽职尽责扮演莫奈的模特，她身边的孩子让，一脸懵懂无知，仿佛全然不知道自己将要遭遇怎样的命运。而莫奈，快速地用画笔捕捉着一片一片的光，如此闪烁，如此温暖，如同神迹。
1879年，莫奈在卡蜜儿病床下，画下了爱人最后的容颜。画里没有什么色彩，只是一种近于灰色的淡紫蓝，一种光，一种光的消逝，像落日余晖最后留在天空的灰紫色的云。
从十九世纪六十年代描绘中产阶级度假生活的《草地午餐》到一系列以卡蜜儿为模特的各种人物画，是莫奈前期创作的重心。1879年卡蜜儿逝去后，进入四十岁的莫奈，一直到八十六岁去世，后四十年的作品基本上都是风景作为主题。
自1879年开始的维特伊时期，莫奈的风格变得很奇特，整件作品好像在过度寒冷的气温下被封冻了起来，看不到莫奈画里一贯热情洋溢的色彩，看不到他一向使人兴奋起来的跳跃的光，看不到活泼的笔触。寒冷的大地，一切像都已经死灭，困顿僵硬的生命，彼此挤压着，一种难以言喻的不快乐堆挤在画面上。
或许只有阳光褪去的时候，我们才会倍感它的温暖和珍贵。看过喑哑苦涩的《维特伊雪景》之后，我再次回顾莫奈早期的作品，不由得感慨，那个自由解放的时代，那个没有恐惧，没有太大忧伤痛苦的时代，那个放下现实焦虑的时代，那些明亮、温暖，洋溢着幸福愉悦的光，是多么美好，多么可贵。
从此以后，他的笔下，再无一人。
二、干草堆——原来你就在这里
1883年，莫奈带着第二任妻子爱丽丝和她的6个孩子定居吉维尼，此后四十年的生活与创作都在这里完成。1890年到1891年，五十岁的莫奈创作了《干草堆》系列。
他开始把许多对“干草堆”的印象连接在一起——
——夏日炎热的风里刚刚收割下来的麦草堆，透着新鲜的阳光与土壤的气味。
——某一个黎明，大地上透岀破晓的微光，干草堆的边缘刚刚被微曦的光照得幽静。
——日正当中，烈日炙烤下仿佛要燃烧起来的白热的干草堆。
——日落黄昏，夕阳余晖照耀着灿烂的霞彩的干草堆，拖着长长的影子，仿佛不忍离去的斜阳余晖。
——经过初秋，清冷的空气里透着透明的微光，干草堆像是被遗忘在荒地旷野上的一个孤独的身影。 ——深秋风雨里的干草堆，逐渐寒凉下去的光。
——冬日大雪翻飞，雪光映照着夕阳的金红色的光，灿烂缤纷竟如繁花。
——初春的清晨浓雾密密层层地围绕，黎明的光在雾气中浮沉游荡，一丝一丝的光，一线一线在干草上出现。
一共大概二十五幅《干草堆》系列的作品，记录了长达一年的时间里，莫奈以干草堆为名看到的春、夏、秋、冬，黎明、黄昏，晴日与大雪，明朗与灰蒙，他看到一个物体经历着时间的变换，看到千变万化的干草堆其实只是光的魔术。一切如梦幻泡影，如露如电，快速转换变化的光，使莫奈仿佛领悟到刹那的意义，没有真正永恒不变的本质，每一分每一秒都在变换中：所有我们眼中看着、手上握着、紧紧拥抱着的一切，终究会消逝不见。
莫奈的一系列《干草堆》，是欧洲风景画里最壮丽的史诗。
我们误解了，以为风景一定是奇特的山水，也许不是，奇特的山水，在工业革命交通便利之后，常常容易流于肤浅的观光，招来一堆无法安静地与风景相处的喧嚣游客。真正的风景也许就在身边，如此平凡，如此单纯，如此安静，永远在那里，等待你终于发现——啊，原来就在这里——
此时的莫奈看到时间里生命的变迁，真实的生活像无所不在的光，明亮是光，幽暗也是光；黎明欢欣是光，黄昏忧伤何尝不是光？
据说许多著名的画家都受到干草堆系列的影响，包括Les Fauves，Derain和Vlaminck。 康定斯基的回忆录中提到了这个系列：“我突然明白的是调色板的意想不到的力量，我以前从未理解过，这超出了我最疯狂的梦想。”
三、睡莲——四季流转，时空无限
1922年前后是莫奈受白内障拖累最辛苦的时候，他写信给朋友，叙述自己视力衰弱到几乎全盲，无法分辨色彩。但是，他还是持续画画，凭借着对色彩的记忆画画，像贝多芬凭借着对声音的记忆作曲一样。
眼科医学无法完全解读莫奈晚年画作的色彩，因为那色彩已经不纯然是色彩，而是生命里忘不掉的一片一片光的记忆。
我们都悲悯聋人，因为他们听不到我们听到的声音。然而，我们或许也忽略了，我们一样“听”不到聋人的寂静之声。
我们都悲悯盲人，他们看不到我们看到的色彩，然而我们或许没有想过，我们也看不到盲人“看”到的物象与色彩。
莫奈在最后的生命里从“看见”升华到了“看不见”。
老子哲学里的“视而不见”“听而不闻”的意境，或许并不只是抽象理论，而是具体而真实的感官升华吧。
莫奈在视觉的极限痛苦过，而后他超越了视觉。他最后的画作像一场无法记忆的梦，很确定梦过，却没有细节，常常只是一种光，灵光乍现，一刹那就消逝了。
光消逝了，视网膜上却停留着记忆，我多次站在莫奈的画前，那些长度达到二十米的大画，固定在四面墙上，你被画包围，你不再是“看”画，而是体验“看”与“遗忘”、“看”与“记忆”之间微妙的关系。
如同把玩一幅中国长卷画，一面“看”，一面“卷收”，我们其实在经历“看”与“记忆”的连接。“视觉暂留”的影像，拼接、重叠、交互出现或消逝，组织成我们真实的视觉记忆，视觉记忆不全然只是“看”。
我们应该很认真地凝视这一组《四季睡莲》，像凝视莫奈的一生。
画面上有看得清晰的部分，有朦胧模糊的部分，有可以一一指点辨认的部分——这是睡莲，含苞的、绽放的、凋零的、一瓣一瓣坠落水池的。这是垂柳，飞扬的细丝，嫩黄的新芽，焦枯的枝叶。这是水波，微风中荡漾的，月光下静止如死的，像镜面一样反照一切的。那紫色淡淡的雾，微红的旭日，夏日最后霞光的灿烂，逼到眼睛张不开来的强度，无法逼视的光，——一切可以辨认的物象最后都无法辨认，是物象的全然解体，分解成最小最小的分子，分解成光，一缕光，一线光，都在逝去幻化的光。
一生寻找光的画家，在离开人世之前带领我们再看一次他看到的光，再一次感觉他在光面前的狂喜的惊叫与看到光无奈逝去的深长喟叹。
莫奈说：我画这些睡莲，像古代僧侣专注于抄写经文，图绘圣像。他们全然孤独寂静，只有狂热的专注，像被信仰催眠了。
给自己一个机会，或许在苏黎世美术馆，或许在巴黎橘园美术馆，在一个椭圆形的房间里，被前后左右四副《四季睡莲》包围。
在这个宁静的空间里，睡莲从四面八方包围着我们。我们不是在“看”睡莲，而是被水池、垂柳、睡莲包围着。仿佛置身于莫奈花园的水池旁，仿佛从各个角度依傍着水池。水池有时候在我们前面， 有时候在我们后面，有时候近，有时候远。我们也不是只有一刻在水池边，我们感受到黎明破晓的尘雾浮游过水面，一朵莲花静静绽放；我们感受到雨后垂柳上的水滴，滴入水池，荡漾起一圈一圈涟漪；我们感受到夕阳的光的倒影，一片沉静的金黄，像是无限委屈，要诉说什么，却终究沉默逝去。
我们感受着时间、晨昏、日月、季节，都在我们四周。莫奈说：他要画出“无限”；他说：这些画，它们启示“无限”（L‘idée de l’infini）。
我们可能忘了，莫奈说的“无限”正是东方美学里的长卷观念，是老子哲学说的“大象无形”，是庄子哲学的“至大无外”，是章回小说《红楼梦》的“未完成”，中国的绘画、戏剧、文学其实一直依据老庄哲学，指向终极的“无限”，而向往东方美学的莫奈最后在他的《四季睡莲》里真正实现了时间与空间的无限性。
行文至此，意犹未尽，蒋勋在后记里写道：
“清晨六点在鸟的叫声里醒来，走到校园看初日下的凤凰花，看掉落一地的面包果，看松鼠啃食着熟透的木瓜，看太鲁阁大山雄峙天空，云来云去，千变万化。
下午工作到六点，到四八高地散步，俯瞰辽阔的七星潭海湾，落日余晖的反光在无限延长的海面闪烁变幻。每一天都像是莫奈的画，每一片光都像是莫奈画里的渴望。觉得莫奈近在身边，觉得莫奈仿佛就在身体里面。” （摘自作者后记）
通过仔细研究印象主义作品以及他们对于自己的影响，我最喜欢的法国作家普鲁斯特曾经致力于分析“一件事物产生印象的本质，一种我们始终难以理解、必须由天才来向我们揭示的本质”。他试图想象有一位作家能够写出像莫奈画作一样的作品：“试想今天有哪位作家能在不同光线下用二十种方法表现同一主题？而谁又会以这样的灵感创造出如此深刻、微妙、浓烈、震撼、新颖、惊世骇俗的东西？就像莫奈所画的50座大教堂或40座睡莲池。”他做到了。在普鲁斯特的著作《追忆似水年华》中有大量冷静的客观描写，而没有全知视角的叙述，这就如同观看者在莫奈广阔的睡莲世界之前寻觅方向一样。
于我亦是如此，在莫奈的画作中，我看到我们始终难以理解、必须由天才来向我们揭示的本质：光，色彩，生命，时间，空间，记忆，遗忘，瞬间，无限……
感谢蒋勋与莫奈，以上。
