如何欣赏中国古代的笔墨艺术吧
其实，在中国文化中，所谓“笔墨艺术”的三类艺术，即绘画、书法和诗歌组成了一个表达艺术家灵魂的整体。
并且，似乎从一开始，绘画就伴随着诗歌，为此绘画被理解为表现诗人单纯情感的插图。
但是在唐朝(公元618-907年)，作为大自然(“道”)片段表达的风景绘画，成为笔墨艺术的最高主角。
风景绘画将艺术家的诗意表达传向观众，为此它成为最杰出的主流流派，同时，通过书法以及绘画来表达。
山与水通过雾与留白相结合，是风景绘画中最重要的元素。
实际上，风景绘画的中文字面解释就是山水画。
而起始于唐代的山水画，在宋代(公元960-1279年)之前得到加强，这要归功于画家和艺术评论家荆浩［荆浩是五代时期后梁的画家，其《笔法记》是一部山水画论著，又名《山水受笔法》《画山水录》。］，他独自生活在大山之中，与大自然直接接触，并学习研究唐代的绘画。
因此，他在其著作《笔法记》中，通过作者与一位老叟的虚构对话反思了绘画和书法的意义，确立了决定“道教”笔墨美学艺术的六个原则(“六要”):气、韵、思、景、笔、墨。
不过在后来，一些中文论著给它们起了不同的名字，但这些概念是相同且似乎总是明确清晰的。
最重要的美学原理是“气”，即领悟精神，心随笔运。
因此，艺术家灵魂所感悟到的自然风光留存于他的头脑之中，进而从单纯的视觉幻象逃离，通过画笔的形式进行传递。
风景是大自然的一部分，单纯的笔触自身就包含着宇宙万物。
第二个原则是“韵”，即绘画作品要与观者交流，以便其进入作品之中，而中国画的目的就是向观看者做诗意的传递。
第三个原则是“思”(构图)，艺术家脑海中必须具备基本的图解，以便在场景的整体构思中和谐地布置各个元素。
第四个原则是“景”，它与自然的联系是“六要”中最具“道教”特点的原则，由于艺术家与自然风光的融合，其可以联想到自然界的变化。
而“笔”，作为超越单纯技术方面的动势，则被认为是第五个原则。
为了使笔法技巧熟练运用，应当向过去的大师们学习。
第六个也是最后一个原则的技术性最强，即对墨色的熟练运用，对墨色知识的全面了解和熟练掌控可以创建出渐变的墨色变化，从而产生空间感和光影感。
所有的这些原则成功地使山水画独立地成为题材绘画，并通过所谓“深远”的表达方法将其提升到境界最高的种类。
不过，“深远”通常被错误地翻译为“透视”。
当然，“三远法”与现实主义、印象主义和表现主义类比，彼此之间并不相互排斥，并且暗示着作者与观者在身体及情感上的距离。
因而，“深远法”呈现了一个绝佳的全景视图，观者仿佛可以置身于空中楼阁看到其全景，从而如身临其境一般实现从上到下的旅程。
通过这种方式，向上可仰视群山，在视平线上可观看薄雾与虚空，在低处可见房屋和人们的日常生活。
“深远法”通常需要垂直的开本。
这个距离是全景大师郭熙流传下来的唯一一幅立轴绘画《早春图》［《早春图》是北宋宫廷画家郭熙于神宗熙宁五年(1072年)创作的纲本设色画。］所表现出来的。
这幅作品得益于精致的水墨技巧与精妙绝伦的笔触，与此同时，作者捕捉到了风景的不断变化和活力。
这位画家出生于1020-1025年，是北宋画派的最高代表。
他的绘画局限于风景画，其绘画的意图不仅可以通过他的作品来了解，还可以通过他的著作《林泉高致》(1080年出版)［《林泉高致》是北宋时期关于山水画创作的重要专著，由郭熙之子郭思编著，论述了郭熙的创作经验和艺术见解。］来了解。
他坚持直接观察大自然，以发觉四季转变时的变化。
他坚持认为风景的整体视图效果与对细节的追求并不矛盾，强调山峦、树木和人物这三个基本绘画主体距离与尺寸的主题。
“高远法”更具印象主义和静态感，因为它像快照一般捕捉瞬间。
观众站在作品的脚下，直视目常生活。
远处是一片空白，仿佛在悬崖的边缘一样，为了观看山脉，观者必须抬头沿着“L”形图去观看。
因此，从逻辑上讲，这种距离需要竖直的卷轴画，就像在《溪山行旅图》中所使用的那样，这幅画是山水画大师范宽的传世之作。
范宽与郭熙同一时代，其一生都在山间度过，并创造了一种没有任何造作的个人风格。
在这幅作品中，人们迷失在大自然的壮观之中，大自然让观者感到敬畏。
于留白处是没有进行绘画的部分，强化了观者专心鉴赏的前景。
而“平远法”最接近我们的空间透视，在这种透视中不同景观元素会随着远移而失去清晰度。
平远法在所有方法中最具表现主义特色，是南宋(1127-1279年)画家使用最广泛的一种方法、用水平的卷轴画和较小的画心替代了长的立轴画。
12世纪末马远的《西园雅集图》或《踏歌图》等绘画作品，运用了以明显对角线构图的平远法，放弃了宏大的全景式绘画，转而寻求更加宁静而抒情的视角。
为此，马远在画面低处的某个角落放置一些具象性元素，通常是有学问的人或诗人，这个元素将力量向其他三个角辐射，温润的氛围令轮廓逐渐淡化甚至消失。
因此，从宋代开始，中国画形成两大主要绘画流派:北派和南派。
这两个派别起源于禅宗哲学。
禅宗是具有道教哲学元素的佛教教派，它脱离了集体性观念，捍卫了一条接近现实性的个性道路。
在元朝、明朝和清朝期间，两个流派之间的差异得以维持。
北派绘画更具学术性，更多的是维护传统的正统画家。
而南派绘画则总是与宫廷疏离，更多的是创作具有创新性绘画的个性主义艺术家。
不过，与此同时，以宣传为目的的人物画是最为发达的类型。
唐朝时期发展出了兼具教学性和实践特点的主题，摒弃所有多余细节。
张萱带领一群画家，绘制了着重体现贵族生活习俗的作品，例如横幅卷轴绘画作品《捣练图》，风格华丽而热情洋溢。
在这幅作品中有12位贵族宫廷仕女:小女孩女青年和老妇人构成了加工和装饰丝绸的团体，她们在交谈的同时，展现出不同姿态以及自如的动作。
唐代另一个非常流行的主题是马与骑手，其最高代表人物是韩干。
马是农业、战争和娱乐休闲中的重要动物。
首先要勾勒出其轮廓，然后用松散的笔脑涂上颜色，以产生动感。
在唐朝宫廷里，花鸟画变得很流行，由其宫廷成员进行绘制，后来又由北宋徽宗皇帝建立的皇室画院［此处应为宣和画院，宋代宣和年间的翰林图画院。］所推动，皇帝还想以绝对真实的形式将宋王朝的各种动植物汇编成画谱;这些东西由画家崔波、易元吉、毛毅和其他匿名画家使用极为简约高雅的丝绸绘制而成。
而微宗皇帝亲自在竹板上绘制的《五色鹦鹉图》或《竹禽图》,用细腻的笔触绘制出轻柔而丰富的色彩。
梁楷在南宋时期开始了他的学院画家生涯，但他拒绝了所有荣誉，并在禅寺里隐居生活。
因此，禅宗将肖像类绘画提升到“道教”的层面，将其等同于山水画。
此时期，梁楷绘制了南派禅宗创始人的两幅肖像:《六祖撕经图》和《六祖伐竹图》。［唐代高僧惠能能为禅宗六祖，主张顿悟说，为南宋之祖师。］
在这些作品中，和其描绘了唐朝著名诗人的作品《李白行吟图》一样，梁楷通过简洁、快速、流畅、几乎是书法式的笔触流动，通过充满微妙变化的色彩，捕捉了人物的内在爆发力和生命力。
因此，在分析中国画技法时，我们必须关注参与和组成作品的不同元素。
所谓的“文房四宝”构成了绘画作品的组成部分。
首先是毛笔，那是安装有动物毛发的轻盈竹竿。
世间存在者各种各样的画笔，从为了绘制精细绘画的细腻而柔软的毛笔,到像大刷子一样的笔，这种笔以类似自来水笔的方式使用，其内部的笔毛吸收力更强，而外部的笔毛具备更强的防水性和排水性、以正确的方式握住笔杆，手腕垂直于纸表面进行运动。
由此产生的轮廓或线条是中国艺术的最高实现，是直接与观众交流的艺术家进行人类灵魂表达的一种工具。
第二宝是墨，是将植物炭和树脂进行烧造制成的油烟，然后模制并雕刻成带有装饰的条状。
它们可以成为名副其实的艺术品。
墨块越老，其质地越好，色域越广。
第三宝是砚台。
在砚台中，以少量水研磨墨块，直到将墨稀释到所需的浓度。
通常来说，是以直接的方式使用墨水。
而纸或布等载体则是第四个因素，以三种不同的形式出现:竖轴画，这种形式使用得最多;横轴画，从右向左展开，尽管从未完全展开，但画幅可以很长;印信或扇形的纸张，这些纸张可以汇集成从左向右打开的书本或折页。
除此之外，作品中另一个重要元素是印章，尽管它不是经典元素。
且，一件作品的重要性体现在其印章上，谁盖章意味着谁是作品的作者。
这些画作的所有者也在作品上盖章，以示对作品及作者的崇敬。
这些印章被纳人作品的整体布局之中，参与了作品的整体表达。
相同历史背景下的部分作品：
陕西省的李贤墓(公元7世纪》的壁画，画中描给了中国官员和外国使节。
五代十国时期的立轴绘画《匡庐图》。同一时期名为《秋山问道图》的卷轴绘画作品。北宋时期卷轴绘画作品《早看图)，三幅作品现均收藏于台北故宫博物院。
南宋时期名为《地官图》的绢本设色立轴作品(现藏于美国波士顿美术博物馆)。
宋朝典型的水屋绘画作品。这幅画的标题为《岁寒三友图》(现藏于台北故宫博物院)。
《文会图》(现藏于台北故宫博物院)的局部细节,是北宋时期竖轴绢本设色作品，作者为宋徽宗。
布帛作为书画载体一直被中华文明广泛使用。西汉时期长沙国丞相软侯利苍夫人的绢本设色墓葬帛画，(现收藏于湖南省博物馆)。
《出山释迦图》(现收藏于日本东京国立博物馆)是南末竖轴卷本绘画。该作品的作者是著名的梁楷。
《东篱高士图》，这幅竖轴绘画也是梁楷的端本设色作品(现收藏于台北故宫博物院)，画面中绘制了诗人陶渊明的肖像。
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