回顾西方艺术史发展进程，必然绕不过的一环便是印象派的诞生，印象派可以称得上是艺术史上的一个重大转折点。如若将艺术史的发展比成一棵大树，在此之前，艺术史的发展更多是树木主干的成长，是朝着一个较连贯的单一方向发展，但是在印象派出现之后，人的们认知的边界被拓宽，艺术界一下子从原有的认知中跳了出来，就像大树一般，开始朝着网状演化，艺术史展现出更多样化、多元化、非线性的发展趋势，野兽派、达达主义、现实主义、立体主义、至上主义、抽象主义......各种新兴艺术不断涌现，艺术史呈现出一派枝繁叶茂，每一种新的艺术风格的出现都使得艺术发展的不断完善。
直至1917年，在纽约独立艺术家协举办的一次展览上，作为评委之一的杜尚化名“R. Mutt”，送去了一个在公共厕所中随处可见的男用小便器，并在其上署名：“R·mutt”——《泉》的出现，杜尚把现成品小便器搬到了博物馆，引发了一系列巨大影响。艺术是否一定要美？艺术是否一定要是艺术家所创造的？艺术创作的主体是否是艺术品本身？杜尚用带有签名的小便池向艺术界和大众提出了这样的疑问——到底什么是艺术品？什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？——杜尚向艺术界投下了不容置疑的炸弹，用否定艺术的方式，创造了新的艺术。
换而言之，在杜尚之前，艺术的否认都只是对于前一种艺术风格的发难，杜尚用现成品对于艺术的本质，对于艺术本身发难，他将艺术拉下了神坛——质疑了艺术的本质。但这也并非是艺术的最终终结，就丹托所述，真正意义上的艺术的终结是由安迪沃霍尔的《布里洛盒子》展出的时刻，《布里诺的盒子》比《泉》走的更深远、更绝对。
《布里洛盒子》原是布里洛公司生产的某种洗衣粉品牌的包装盒，原品用纸板做成，而安迪•沃霍尔的作品《布里洛盒子》则是对该种洗衣粉品牌包装盒的仿制，不过是材料改用木板。两种盒子在其他方面毫无差别。那么，是什么使后一种盒子成为艺术作品，而前一种盒子则不是？或许有人会指出，这两种盒子的材料不尽相同，但材料的差别不足为据，因为布里洛公司完全可能稍稍增加成本而用三合板来制作盒子，而这并不会使这些盒子变成艺术作品；沃霍尔也可能改用纸板来做他的盒子，但它们的艺术性并不因之而稍减。显然，这种区别并不存在于物体的外观或物理属性上面，因为两者在这些方面没有任何本质区别，造成一个布里洛盒子和一件由布里洛盒子构成的艺术作品之差别的最终因素是某种艺术理论的存在。它们被放置于不同关系之中，且正是这种艺术品的“关系结构＂让其与它的难以分辨的物质副本有了区别。
现代艺术已经发展到了所有的艺术都是有所关于的阶段。丹托指出，杜尚或沃霍尔的作品所关于的，不是以往艺术所关系到的内容，而是“关系结构＂本身。如何区別外观上无任何差别的艺术作品与实物？丹托给出了两个答案：通过“艺术理论”和“艺术史知识”，而这二者又构成一个“艺术世界”。丹托发现，知觉上“不可辨识物”的难题只有通过超越知觉的方式才能得到解答（这也意味者哲学问题仅凭观感是无法回答的)，艺术作品的问题同样不能借助于外观得到回答，而应该到 “艺术”的内在领域去寻找答案。“艺术”变成了由“艺术理论”和艺术史知识”组成的一个“世界”，即由上述两个系统组成的知识整体。
丹托由此将艺术史的发展划分为三个阶段：艺术的第一个叙事目标为呈现与真实物体高度相似的艺术品。借助对人体解剖学、光学和透视学等的利用和完善，艺术家们不断创作出愈加栩栩如生的作品。但当照相机出现后，这个核心目标便被取代了，于是，艺术的第一个叙事结束了。紧接着的新的叙事目标——探索其本身的极限便开始了，人们开始探索艺术作为现实物品的代表的极限，探索艺术如何去体现和引发艺术品自身以外的东西，探索艺术的本质。对真实度的追求逐渐演变成为探索艺术本质的各种创新奇异的流派和主义，支撑这些流派和“主义”（如立体主义，野兽派，未来主义等等）的核心力量正是对艺术本质的探索和理解，安迪沃霍尔的《布里洛的盒子》让艺术的第二段叙事的也迎来了终结。《布里洛的盒子》使得艺术品已经无法从视觉上定义其意义，我们需要用概念，也就是艺术理论，来完成这个任务。就像照相机取代了艺术来还原物体的真实度，寻找艺术本质这一目标现在落在了艺术理论身上。所以，艺术的第二个也是最后一个叙事也结束了，至此“艺术便终结了”。
此后丹托所提出第三种艺术史观：艺术是不断朝向自我认识的目标发展的，艺术发展史的最终目的就是艺术最终认识到自己是“艺术界 ”的产物，是理论解释的结果。而一旦认识到自己的本性，艺术发展的历史就走到了尽头，因为作为理论解释的艺术其实就是哲学，艺术最终在哲学中终结了自己的发展。今天之所以还有艺术实践，那都是在重复以往艺术实践所展示的各种可能性。即今天的艺术实践不再是艺术创造，只不过是一种延续的习惯而已。[]从另一个角度来说“后历史”阶段的艺术之所以是艺术，并不是因为它模仿了艺术上曾经出现过的某种艺术风格，而在于它对历史上曾经出现过的某种艺术风格做出了“解释”。“理论解释”成了“后历史”阶段的艺术的核心。而一旦“理论解释”成了艺术的核心之时，任何东西就都可以成为艺术。任何东西都可以是艺术，这也就意味着艺术的终结，因为艺术与非艺术的边界已经消失，“艺术”一词失去了其“约束”意义。
综上所述，现在，艺术已经走到了它的终点，但并不是通过取消艺术，而是由于艺术史的终结，艺术的本质得到了解放，后艺术历史开启了。通过把艺术融化到一切别的东西中去，艺术不再与任何别的东西有什么本质的不同，除了艺术品是比其他可以作审美观照的对象更有意地创作出来。在这一历史时刻的艺术不再是某类对象，而是怎么观看东西的方式，艺术成为了一种（康德意义上的）感觉力的超验原则。对世界的“艺术态度”最后成为艺术的最高目的，艺术的终结既不是失败，也不是绝望的地方，不过是变成了以审美去感觉、去沉思世界的能力和实践的一种能力。
实际上，我们也必须承认，艺术的形式和功能在发生了变化，但是我们也应当坚信，艺术本质——表达人类的情感和思想——是不会改变的。也正是因为现如今大众文化的兴起和消费社会的来临，艺术不再是少数精英的专属，而是成为了大众娱乐和文化消费的一部分，艺术正在适应时代变化中面临着自我转型的关键节点。在此情境下，历史转向中审美主体的变化，即从近代的自我觉醒、探寻和解放，到现代化以来自我的异化、逃惘及历史性迷误，它表明了某种程度的人类精神价值的迷误与丧失。这一变化，不仅造成审美文化活动的平面化和感性化，也导致主体的无根基状态，整体感的断裂、精神的失落、苦闷和漂泊。无信仰的功利时代只能生产和制造一个个“明星”，导致价值自我的消解，后现代语境下的审美贫困所展现出的主体消解，文化日益平面化、欲望化的结果，使得后现代语境下的审美贫困成为艺术在当下持续健康发展的一大困境。
不仅如此，回到现实当中，艺术终结论所昭示出当代艺术面临的问题是，过去那种对待新作品的震撼感已经消失了。在观者看来，任何实验性的事物都不妨接受，艺术所带来的精神上的神圣与权威性被消解。并且当代艺术家普遍上变得更偏好于追求个人艺术风格的“成熟”而忽略“创意”。具体来说，艺术创作技术的不断发展，在很大程度上让之前艺术家的技能变得廉价，当代艺术家为了保值，不得不追求垂直领域更精细的专业化，以求市场独占性。在当下艺术发展境况之下，后艺术历史下的艺术创作者们能选择的道路只有三条：突破艺术观念、突破艺术形式或者回到过去。装置艺术、人工智能、行为艺术等的产生与演变使艺术形式的突破在当代得到了很大的发展；借鉴过去风格的艺术也产生了许多的佳作。唯独艺术观念的突破十分困难，甚至整个哲学界在当代的突破也近乎停滞。
并且，在当代艺术的创作边界变得模糊，作品的不确定性不断增强的同时，欣赏艺术的门槛在无形中被迫提升。“最近的艺木产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。”[]艺术品本身变成了绝对理念的载体，而非直接地作为实体呈现，或是直观的表达创作者的观点。艺术品需要通过一定的象征，甚至于是象征之上的转换与再定义，进而才能表达，这也迫使观者只有在拥有了一定的知识背景之后才能对其有所体悟。本质上的当代艺术在朝向体系化、小众化发展，这种现象值得我们警惕。
不论如何，有一点是可以确定的，那就是艺术总是某种 “过去的事物 ”，艺术的终结也是必然的。这不仅因为艺术是在历史的某一个时代被创造的，还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。毕竟 “艺术的形式是一种历史的形式：它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约，而且还要受到内容和功能的制约 ”艺术既是“人性之发 ”又是“人性之需 ”。如若人必然会迎来所谓的终结，艺术作为人的依附物，不可能脱离人而有自己独立的命运。这样得出的最终结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，也可能就是艺术的终结之处。
