浅谈弹奏古琴的几点修养·梅曰强先生(3)
培养“持续感”应该注意的问题是：
1、心要静不可浮躁，不能只听音不求韵。
2、起指要慢，就是当两个手指先后按弦时，要尽量做到后一个音未出现，按前一个音的手指不动，保持余音不断的情况下有机地与后一个音联起来。
3、不能用两指交替，必须起指变换音位的时候可采用前一个音氵（注下），后一个音卜上（绰上），其目的就是让前一个音弱下去，后一个音由弱到强自然联起来，这样音与音的衔接就不会硬梆梆的不协调，同时还可避免突然中断出现休止符。
4、多弦连续取音的问题，它是一种技巧问题，一般采用“一指按多弦”和“蛇行鹤步”技法处理。
一指按多弦，一般有两种，一种是临近两弦连续音，用一指按两弦上下滑动或连弹两音；另一种是三根弦以上，手指可以同时按多根弦，这样出音的效果自然连贯无间隙。
蛇行鹤步是仿效蛇游走和仙鹤走路跨步的一种指法。蛇行，一般用在大指同时按多弦连续取音上。鹤步，是隔两徽以上的取音方法，因为手指长度不够，必须象仙鹤走路一样跨过去。但是初学者员容易犯的毛病就是：
1、急急跨出后，控制不住落指力量，不仅有打琴面的木板声，同时也不可能掌握协调的音色，如何解决这个问题？首先思想上必须有超前感，使手指跨出前不紧张，同时要看准音位适当用力以手指压弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，这样方可取得好的效果。前人讲“举指重如泰山、范指轻如鸿毛。”就是这个道理。
2、跨出的手指按不准音位问题，要解决这个问题，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和声关系，例如：常用的正调（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。两弦和声（隔一根弦的小间和弦）、大间和弦（隔二根弦的和弦）。跨间和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位后有一种简易的按准音位方法，特别对初学者有帮助，不妨试一试。就是当您需要按某音位时，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本准确的按准（音准问题还需要靠听觉作微调）。这个道理很简单，因为人体各种功能都是由大脑指挥的，眼睛观察的讯息传给大脑，大脑再指挥手的动作，这种统一性是人的本能，只要眼睛不看错音位，手不会按不到音位处的。
3、琴谱上常见有“二上”、“二下”等不记音位的指法动作，初学者往往随便上二次或 下二次，出现“黄”音（不准的音），天长日久会造成听觉上的差异，应值得注意时。为什么琴谱上不写音位呢？它是乐理上的基本常识问题，因为古琴是按五声音阶处理的，二上或二下就是上两个音和下两个音，就是从六弦九徽上得音后上七徽九分再上七徽，正因为它是普通乐理常识，所以记谱人为省略文字只写二上或二下，弹琴人必须懂得这个道理，弹奏时一定要严肃处理不可忽视，否则音准就会发生问题，更谈不上弹奏出美妙动听的琴曲。
持续感的修养，道理很浅识，用起来不一定容易，要求指法熟练和具备内函修养，弹奏时心手一致，才能发挥出好的效果。
五、古琴演演奏的审美感修养
“审美”是每个人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者通过艺术表现力给听者一种美的享受，如何做到这一点，首先要求弹琴人自己知道如何“审美”，否则已不知又如何晓人，所以它也是弹奏者必须具备的修养。往往弹琴人只知道照谱弹奏，感情效果不加注意，审美感就是对每乐音、乐句、乐段和全曲处理的研究。
古琴是由散、泛、按（包括罨音）三种音色交错运用的乐器，弹奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和声特别多，必然会产生单音、主次音、强弱音和句、段衔接的复杂关系，如果对这种复杂的关系，不知道处理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能给听者一种美的享受，所以弹琴人必须有以下审美修养。
（一）、单音的处理（包括发音），一般认为古琴指法多而细决大部分在左手，所以左手指法难于右手，这种认识是不全面的，左手指法虽然多而细，毕竟可以通过刻苦锻练掌握它，而右手是发音动作，它是随着头脑里的意念指挥的，轻、重、徐、疾关系着琴曲感情的先导作用，如果首先不能处理好发音，左手指法再熟练也不可能弹出好的效果。因此说，右手指法应该难于左手指法，当然，右手指法处理得再好，如果没有左手指法配合，也不可能弹奏出好的效果，它也好比表与里的血肉关系，这样就联系到左、右手配合发音问题。
初学古琴者容易产生的毛病是，弹出的单音不厚不实，有怪声，强弱力度也控制不住，什么原因呢？先从右手指法讲起。右手弹弦一般应在岳山与一徽的二分之一处，靠近岳山则刚、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）则柔，如何处理好刚、柔恰到好处，可根据曲情选择部位落指，右手弹弦还应当注意的是，手指弹弦要尽量向琴面俯冲，不要向上桃，因为向下俯冲发出的音沉、厚、凝、实；向上挑就轻、浮、空、飘，此外用指的方法也很重要，一般手指弹弦用半甲半肉，如果需要刚则用全甲，需要柔则用全肉，需要轻则用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做弹弦手指的帮力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上帮助食指用力向琴面俯冲，这些是右手弹弦的基本知识，关于按弦音不实、不厚和有怪声问题，从根本上讲是左右手的配合关系。左手按弦落指过早音就呆滞没有厚度，过慢就会出现双音（散音与按音），绰上，注下一般不要超过一个音位，否则会出现不需要，不协调的音（所谓怪音）。一般弹琴人喜欢用重力弹弦取音，意在表现指力雄厚，殊不知弦有一定的张力，过重超过弦的承受力量音出来就不“纯”有“疵”声反而弄巧成拙。古人言：“入木三分”的含意，不是要弹琴人按弦的手指要用很大的气力插列琴木头里，而是要求右手弹弦出音要坚实、纯正、不浮、不飘，左手技弦配合要恰到好处，使音色纯正有厚度。因为古琴的构造琴面下有一个共鸣箱，音是通过共鸣箱开的两个出音孔（龙池、凤沼）发出来就好象音穿过木头发出来一样，所以说入木三分只能是一个比喻，真正的含义是讲“音”而不是讲“力”，因此弹好单音必须左右手配合协调。
（二）、正确处理主、次音的关系是审美的必要修养。古琴和声通常采用散音与按音、泛音与按音或两散、两泛、两按不同弦，不同音色的音取和声。因为古琴安装的七根弦粗细都不一样，虽然是等高的音，在不同弦上音色就不一样、徽位也不一样，所以主、次音的表现方法就更为重要。一般情况下，二弦散音是主音，五弦按音是属音（次），处理起来，二弦音要强些，五弦音要弱些，这样听起来就协调，此外还需要注意的就是怎样使和声有机联系且柔美动听的问题，如上述两声和声研究，应该在二弦弹出音后余韵未完的时候，弹五弦按音用绰上取和声，使两音在低音时连接，这样的和声就很自然而且优美动听。弹奏任何琴曲这类和声都很多，只要具备和声的审美修养，自然能使主次音关系协调。
（三）、句、段间的强弱音的处理问题。事物总是这样，没有比较就没有鉴别，如：没有黑就不存在白；没有高就显不出低；没有强音就不存在弱音，弹古琴也是这样，全曲每个音都用很强的力度去弹，也是“平”，反之用弱的力度去弹同样也是“平”。只有刚柔相济，缓急适度才能发挥出感情使人感到“美”的享受。弹琴人从学到成熟大致要经过这几个阶段：第一阶段，初学者因指法生疏弹不响、按不实：第二阶段，学了一个时期就想克服不响的缺点，弹起来很用力只追求一个“响”，第三阶段，学到一定程度，又感到只响而无味，能够注意轻、重、徐、疾处理琴曲；第四阶段，当有一定造诣后，不仅熟练掌握了轻、重、徐、疾，同时能研究琴曲感情通过自己的意念追求表现方法；第五阶段也是最高境界，能够将指法意境、气质、体质融为一体出神入化的将琴曲感情自然地表现出来，所谓的“炉火纯青”阶段。凡弹琴有一定造诣的人可能都有这样的感受。这里讲的强弱音和句的关系，不仅指乐句内的强弱音的处理，它还包括句与句之间的强弱音和缓急关系。如：“忆故人”琴曲第四段最后一句，它是与第五段慢乐句连接的，如果不在“5”音后延长一拍作入慢处理，那么第五段开始的慢节拍就不可能在乐曲的感情上融恰，就会给听琴人感到突然或节拍不稳定或快或慢的感觉，重要的是破坏了琴曲由怀念到沉思继而推向激情高潮的意境。因此，音与音、句与句、段与段之间的关系是演奏者必不可少的审美修养。
（四）、全曲演奏的审美感。对弹琴来讲按指法弹曲尚属容易，不过干巴巴的缺少感情，必须有吟猱丰富音色，这样就音色优美动听，往拄弹琴人偏重强调吟、猱，好象吟、猱越多越显得自己指法熟练，琴弹得好。古人云；“当吟则吟、当猱则猱”吟猱过多就会适得其反，它好比窈窕淑女在头上适当的戴上一、二朵花或装饰品，则可增加妩媚庄重的美，如果戴上满头的花或装饰品，则会给人视为庸俗轻佻，反而失去真正的自然美。弹奏琴曲的真正的“美”不是全凭吟、猱来装饰的，主要是要正确处理好音、句、段和全曲关系，用轻、重、徐、疾、刚柔相济、缓急适度、既重形式又重内容弹出琴曲感情，当然也包括吟、猱的作用。笔者有这样的感觉，就是某些琴曲乐段里出现一、二句没有吟、猱、绰、注非常纯朴的音时感到非常亲切，就好象鹤立鸡群，意味深远，有它独到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休掸师传授的“普庵咒”琴曲，全曲不用“吟”。因为他是佛门弟子，诵经是他日常的功课，他深深懂得诵经必须严肃庄重不允许有花腔所以不用吟是有道理的。但是这种普庵咒弹起来，由于它节拍鲜明，声声铿锵，加上模拟了庙堂钟、鼓、锣、钹之声别有一种情趣，同样成为大家喜听乐闻的琴曲。
吟、猱要运用得恰到好处是一个方面，重复乐句处理不好，不能深化感情也是一个重要的，值得注意的另一个方面。因为古琴曲谱（减字诺）都是前人留下的古谱，绝大部分都是没有标注节拍，它是通过指法的动作只能示意相对节拍，这不是前人笨、造不出节拍，而是要求弹琴人根据自己的气质、体质、艺术修养去发挥、去创作而弹好琴曲，曲谱中常见“从厂万乍（即从“厂”这个记号起再弹一遍），或“从豆万二乍”（即从头再弹两遍）。象这样一类的重复乐句、乐段，如果指法轻重上、节拍上一点变化没有硬梆梆的再弹一遍、两遍给人又有什么美的感觉呢？它好象绘画一样，二棵树排在一起一样粗高不好看，必须一大一小姿态不一，三棵树排一起一样粗高则更难看，必须两棵近、一棵远或大小间杂、姿态各异，有变化才美。处理重复乐句也是一样，不能照样画葫芦来一遍，必须领会重夏乐句表达的感情是什么，用轻、重、徐、疾分别处理，才能弹出富有感情的琴曲。如“关山月”琴曲共三段，实际只有一段，另两段是重复再弹两次，弹奏起来就必须在旋律处理上要一段比一段紧，这样的处理方法，从感情上讲，不管按照“骂情人”民歌的意境，越骂越激烈的感情，或者按照李白“关山月”词描写古代戍边战士、厌战和思念乡土亲人，越想越冲动的感情都是符合的。（根据《桐荫山馆琴谱》记载，关山月是1901年山东李见忠根据民歌“骂情人”记谱，岭体仁移植为古琴谱，后由王燕聊先生加轮指定名为“关山月”。）；（四十年代杨荫浏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《关山月》诗配曲词，成为现今流传的“关山月琴歌”。）又如：“亿故人”这首琴曲，全曲基本上在几个音区及反复三次加上首尾组成的乐曲。探索作者原意，是从怀念感情需要而采用这种形式的。因为每一音区有三个反复，这样演奏起来就可以象波浪式的将感情推上去，达到无限眷念悲恸的感情，如果演奏者不了解这一点、不能在弹奏的旋律、力度上处理好，就不可能产生感人的艺术魅力。
（五）、处理节拍的审美修养。弹琴人处理节拍时有一种易犯的毛病，就是不知充分发挥“音韵并茂”的作用，弹起来一声接一声唯恐误了节拍，应当延续两拍的，急急促促不能控制只延续一拍、甚至不能掌握节拍时值乱弹，还有的该显示韵昧的节拍中乱加指法将韵填满音，就这样弹奏的琴曲就缺少韵味（感情）。古琴传统的节拍表现方法，是用“心板”控制的，心板是根据人体呼吸的自然状况结合琴曲意境处理。如：在某乐句中前几个音处理紧了可以在后几个音处理时延长时值，使之归到节拍上来，反之，前松也可用后紧的办法处理。这种紧、松的变化处理，是根据弹琴人的情绪即兴变化的。古琴的旋律是以句为单位，与西洋音乐乐句节拍的处理方法不同，此外，古代流传下来的琴谱绝大部分只分段，乐句没有标注，全凭弹琴人的修养处理，所以学古琴也是一个难点，如果弹琴人没有一定的乐理修养弹奏的琴曲就会乐句不清，就好象写文章没有标点符号一样，一种是读不清，一种是听的乏味，道理一个样。有些人因为不了解我国民族艺术特点是重“意境”，所以用听西洋音乐处理节拍的方法听古琴演奏，就会感到不习惯或提出非议则不奇怪。一般讲，有规律的东西好掌握，无规律的东西难掌握，所以弹琴人在处理节拍和分句上必须有审美感。当然，审美的领域很广，还包括什么样思想有什么样的审美观，各种琴曲有各种不同的审美方法，因本文主要写古琴演奏技法的修养，故不一一描述。历代有古琴演奏家、也有不会弹奏的古琴欣赏家，道理也就在此，审美修养的培养，只要多听、多想，天长日久自然会逐渐深入领会。
（六）、旋律组合能力的修养。古琴记谱的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字组合成一个谱字，通称为减字谱。不认识的人称它为“有字天书”。这种减字谱记谱的特点能够包含指法、音位、相对节拍三种含意，是世界上独有的一种记谱方法。音位、指法是有形、有规范可以照谱练习掌握，相对节拍其灵活性比较大，无一定规范，不可能看谱成曲，必须经过再创作过程或由老师传教。（注：清张鹤著的《琴学入门》已开始注有简单的节拍比古谱已有进步，近代出版的《古琴曲集》等已注有较完整的节拍，但是，由于古琴指法复杂，表现力丰富，细微的音韵和伸延的变化给记谱带来一定困难，很难通过记谱方法反映真正的艺术表现形式和琴曲感情，弹奏琴曲还需要有一定的艺术修养处理或由老师指导。这样对弹古琴人就存在着一个旋律组合能力的修养问题。
为什么前人作曲不注明稳定的节拍呢？这要从我国民族艺术追求“意境”特点来认识。例如：中国山水画是用多点透视作画的，可以将非一目了然的景色，用不同角度的视觉通过艺术加工组合起来画在一个画面上，几个画家同样在一个角度上取同样一个景点，画出来的画不一样，谁好呢？那就要看每个画家的艺术造诣，除用笔、用墨外，其章法是否达到超自然意境的艺术形象。又如：写书法，同样是一个字可以用各种不同的书写方法、结构写出来，几个书法家写出来的同一个字，谁好？就要看他们各人的运笔神韵和字形的组织超艺术形象来论断。古琴艺术也是这样，作曲者虽然根据自己的切身体会，想往感情和表现形式作一首琴曲，但是，弹琴人弹奏时由于指法的复杂性，每个人对意境的认识问题，琴曲本身需要完美问题以及体质、气质、艺术修养等各种因素，如果用固定的表现形式，则不可能使琴曲有所发展，使之代代相传。古琴曲古人所以不注固定节拍追逆原意，是要弹琴人不仅会弹、还需要有一定的创作能力。因为，一、指法表现形式复杂需要弹琴人根据自己条件发挥，二、古琴的乐句以句为单位，有长有短要弹琴入根据自己想往的意境去组合，如果固定了节拍就会限制弹琴入的自身条件得不到发挥，强加附会不可能弹好，乐曲也就不可能随着人们对大自然的认识，逐步改进、提高、完善，事实上一个老师传授给几个学生同样的琴曲，一定时间后，几个学生弹的就大同小异，不可能完全一个样，谁弹得好？要看各个学生的艺术修养谁能够发挥得好。由此可见，弹奏古琴具备旋律组合能为，是决定能否表达“意境”的一种艺术修养，也是弹好古琴的必备修养。
如何培养旋律的组合能力，笔者认为往往很简单，最朴实的东西，不易被人们重视和控制，一句话就是要做“有心人”。
（一）善于对事物观察。凡世间有音响的地方都有旋律存在，都有这一定的特性的表现形式。如：山风怒号、泉水淙淙、机器轰鸣、鸟啼虫鸣甚至人们的切切私语，都是用声响表达的。弹奏一首琴曲如不能将琴曲意境（自然旋律）经艺术加工自然的表达出来，就不可能表达琴曲主题思想，就不可能产生感人至深的魅力而具有生命力。例如，“樵歌”琴曲第四段模拟劳动号子（嗳唷嗳嗨）和第七段全段模拟唱山歌的乐段，就是通过艺术加工再现自然旋律的形式。
（二）严已而达人，音乐是一种艺术语言，它来源于生活而服务于生活，是给人们的一种艺术享受。弹琴人欲达此目的，必须自己先具备这种条件。因之弹琴人凡弹奏一首琴曲，必须对这首琴曲的旋律组合逐句磋研，把日常观察的生活旋律与琴曲意境组合符台客观规律，这样弹奏的琴曲就有感情，有艺术魅力，使听琴人激发共鸣，达到艺术为生活服务的目的。
（三）必须注意旋律组合的两重性。就是旋律组合既要符合形式美，又要符合艺术内容，自然界有很多事物很难用器乐音响真实表现出来的，假如完全用单调的真实音响再现就没有艺术价值，必需通过艺术加工才能给人以真正的艺术享受。因此，要求弹奏人必须根据古琴的特性掌握旋律表达形式与规律，将指法与意境融汇结合起来，如：慷慨激昂的琴曲，就可发挥古琴和声多的特点，加强表现力度，用刚兼柔、密集与疏松的旋律结合；衷怨凄惋的琴曲，应发挥古琴音韵特点，以柔兼刚，充分发挥“韵”的表现力组台旋律；欢欣轻松的琴曲，应发挥古琴散、泛音色清、亮、园、润的特点与按音有机的和谐，将旋律组合得跌宕轻快。总之，弹奏古琴必须善于掌握各种指法充分发挥乐器特性，用艺术形式创造性地反映生活。
（四）指法服务于旋律，旋律来源于意境。片面强调指法是弹古琴的一忌，旋律不结合意境组合也是一忌。弹琴人往往因指法表现不出旋律内容，因而遇难而退，不肯刻苦研习。也有只重指法表现形式，不研究旋律的组合，这都是弹古琴不应有的态度。应该先有意（即符合意境的旋律），后有手，手为表，意为里，外表的东西属于技巧，可以通过勤学苦练而得之，里则是一种内涵修养，是一项综合知识（系统性）的要难于表。里是源，表是里的表现形式，表里结合是弹琴人必须懂得的关系。古人云“音随意转、意与妙合”，音是指法，意是旋律。“音”随意转就是指法表现出来的音要服从旋律，“妙”指意境，就是旋律要按意境组合。通常弹奏任何器乐，指法必须服从旋律是普通常识，为什么弹秦古琴要强调指法必须服从旋律呢？因为古琴弹奏的指法多且难，同时指法的运用没有一定的规范。所以弹古琴人必须知道这种关系，应用好这种关系。
（五）外因促内因是提高自身旋律组合能力的一种有效方法。人的知识除在学校学到的知识外，绝大部分是来源于社会实践和书本。往往渊博的知识只用在一点上，反之，遇到问题如果没有渊博的知识启发、判断、创造就不可能处理好，就会产生“书到用时方恨少”的麻烦。作为一个古琴家，不能只抱着古琴弹，我国的民族艺术是一脉相承的，很多东西可借鉴，可以丰富自己的艺术修养，譬如：听京戏、听昆曲、听民歌、吟诗歌赋、甚至观棋作画、听交响乐等等都能培养情操、增强弹奏古琴的旋律组合能力。
