1913年，弗农和艾伦•卡索将阿根廷的探戈舞介绍到美国，这一舞蹈便在舞厅、剧场和电影中风靡起来，如同今天的摇滚一样深受欢迎，它明目张胆的色情挑逗甚至还招致许多绯闻。但是这一引人注目的舞蹈历史并非始于1913年，也并非终止于退出潮流后的50年代。探戈舞属于丰富且发展之中的阿根 廷百年传统，包含着节奏丰富的音乐、高亢的歌曲和充满激情的双人舞蹈。1

去年6月[1985]阿根廷探戈突然现身纽约，连续一周在市中心炫耀他们在巴黎、威尼斯、维也纳和整个德国和法国赢得的桂冠。因为报纸每天刊登兴高采烈的评论文章，短期的演出季很快售罄，美国的推荐人还大胆地安排他们再次回来演出，这次时间长达五周。。。包括许多美籍西班牙民众在内的观众数月后仍滞留剧场，不想让这样一个富有异国情调但又亲切熟悉的娱乐活动离开他们。2

“地方的”一词定义为“某一特别地方、地域或国家的民族拥有、发展、讲述或使用的。”3尽管通常用于语言的使用，但也可指某一民族或国家的习俗、艺术形式或其他特征。在本书中，它用来描述一般作为流行或庆典形式进行表演或观赏的各种舞蹈形式，而不是代代相传的舞台娱乐形式。

前一章已经探讨了西方世界熟知的舞蹈艺术形式或戏剧表演形式–芭蕾舞和现代舞。除了这些舞蹈，世界上还存在其他的舞蹈种类，这些形式由民族舞、民间舞、舞厅舞、爵士舞和踢踏舞。尽管这些舞种彼此相关，但每种舞蹈都有独特的特征和社会功能，它们的作用是保留和再次展示某一国家或文化群体的习俗和传统，成为社会交际活动的一种流行形式。这些舞蹈还出现在教育体制中，也在芭蕾舞或其他舞蹈娱乐活动中用作戏剧化的表演形式。

民族舞蹈

民族舞蹈描述的是某一国家或地区人们表演的传统舞蹈，是他们文化传统的组成部分。舞蹈在本质上主要是仪式性的，带有严肃的宗教含义或主要带有社交性色彩，或是两者兼顾。拉•梅里是这一舞蹈形式的重要舞蹈家、教师和学者，主要研究西班牙舞蹈和印度舞蹈，她写道：

“民族”舞蹈一词是指所有本土的舞蹈艺术，是由某个民族的流行或典型的舞蹈表现形式发展而来。二十世纪40年代人们普遍使用这一词汇，用以在剧场舞蹈表演中区分芭蕾舞、现代舞和民族舞蹈。4

一些当代舞蹈界学者，包括琼恩•奇里诺赫莫库等人，主张所有舞蹈都应当是民族舞蹈，因为每种舞蹈形式均来源于某个社会群体，带有自身的文化和社会传统。在他们看来，芭蕾舞应当是西方欧洲国家的民族舞蹈形式。然而，这一观点并未得到广泛认可，因此本章呈现的是更为专门化的民族舞蹈概念。

民族舞蹈与民族的历史、社会习俗、宗教或其他文化元素紧密相连，词汇本身取自希腊语“ethnos”，意思是“人们”。尽管民族舞蹈通常是由未受专业训练的外行人来表演的，但这些舞蹈仍然可能是复杂难跳的，通常都是由技能高超的表演者呈献给观众。

我们还倾向于将“民族的”一词用于描述亚洲、非洲或拉丁美洲中非西方文化的舞蹈。这些舞蹈形式往往对我们来说比较陌生、比较奇异，不同于西方国家的传统舞蹈；此外，这些舞蹈一般与他们最早的文化源头或庆典功能联系紧密。然而，真正的西班牙舞蹈、南斯拉夫舞蹈或其他欧洲国家的舞蹈不仅保留了乡村地区农民的生活方式，而且珍惜他们具有历史意义的习俗，这些舞蹈也通常被认为是民族舞蹈。

最独特、最有趣的民族舞蹈传统中有印度尼西亚舞蹈、日本舞蹈、印度舞蹈和西班牙舞蹈。

印度尼西亚舞蹈

舞蹈是整个印度尼西亚群岛生活的组成部分，特别是在巴里岛上。据贝利尔•德•左伊特和沃尔特•斯拜斯所言，舞蹈伴随着人从生到死的每个阶段，是无数公共和私人节日活动、寺庙祭祀和游行的基本元素：“。。。当未婚男女在寺庙中表演献祭的意识舞蹈时，年长妇女会重新跳起她们年轻时的宗教舞蹈。”5

在非宗教舞蹈中，各种年龄、各个阶层或来自各种职业的人们都会跳舞，多数舞蹈演员或演员（同一词汇使用两者）都有其他职业如工匠、农夫或渔夫等。只有少数技艺高超的舞蹈演员或教师把舞蹈作为维持生计的手段。巴里人的身体非常优美且敏感，他们的日常动作就非常具有舞蹈气质。此外，音乐在空中弥漫，甚至最小的孩子也可以坐在加麦兰乐队中父亲膝间，或是在很小的时候就学习锣、鼓、钹等其他打击乐器的旋律和复杂节奏。

舞蹈无处不在，不仅出现在寺庙中或是其他宗教庆典上，还出现在巴里的整个村庄中。德•左伊特和斯拜斯写道：“。。。只要有地方跳舞，上演戏剧，就有巴里人的舞台。舞台可以使村庄的街道、墓地、寺庙的庭院、寺庙外面的场地、巴里人家中的庭院。。。地板就是光秃秃的土地，房顶就是填空或垂悬的树枝。。。”6

舞蹈有许多传统类型，还可当做戏剧场面来延长时间，此时村民们坐在观众戏中，同时吃喝、闲聊或是与孩子们玩耍。许多舞蹈表演时都穿上非常壮观的服装和面具，常有猴子、鸟类或其他动物的服饰。其他舞蹈，如潘特加克等，是战争一样的场面，称为蕾贡的戏剧舞蹈，或是称为阿德加歌舞剧。也许最壮观的巴里人舞蹈是所谓的恍惚舞蹈，表演者进入明显的催眠状态或是宗教性的附体，他们手持火热的煤块，或是用马来人的波状短刀击打自己，力量很大，有时短刀可以在胸前弯曲，但显然没有伤到他们。时常还有技巧高超的舞蹈队在世界巡回演出，由于精湛技艺而受到许多老练的舞蹈观众以及评论家的好评。显然，此时的舞蹈已经脱离了它的自然环境，称为一种舞台艺术形式，然而，舞蹈还是展现出独特的品质、优雅和印度尼西亚舞蹈的气氛，给人留下生动的印象。

日本舞蹈

日本的民族舞蹈艺术在风格、表演和组织方面更为形式化。这一点可以从几个方面加以描述：称为雅乐舞蹈(Bugaku)的戏剧古典舞，称为歌舞伎(Kabuki)的著名舞剧，或是这类农夫舞蹈称为盂兰盆舞，与乡村节日和庆祝有关。7

日本舞蹈有记载的历史非常悠久。雅乐（Gagaku）一词是用来描述源自公元9世纪到10世纪时期的贵族或优雅的音乐，其元素多取自亚洲国家和文化，在日本皇家确立为一种传统的娱乐形式。雅乐将神圣与世俗的音乐和舞蹈两者结合在一起，称为神社中佛教祭祀活动的组成部分，同时也是皇家宫廷中的娱乐活动形式。雅乐中的舞蹈表演称为雅乐舞蹈。雅乐舞蹈相对简单、对称，没有快速或复杂的动作，有为纯粹舞蹈形式服务的戏剧元素。雅乐舞蹈的影响极为微妙，通常是穿着古老的宫廷服装进行表演，但雅乐舞蹈并非死的艺术。新的舞蹈按传统风格继续在创作，为的是能在大型庆典活动或是如加冕王子的婚礼等国家盛事中进行表演。

歌舞伎舞剧与此不同，它是一种比较新的舞蹈艺术形式，起源于十九世纪。然而，它显然受到更古老、更传统的日本戏剧元素的影响，多数内容如戏剧主题、服装和其他舞蹈传统等方面都是古代遗传下来的。然而，歌舞伎也在继续改变，为适应当代主题创作新的戏剧。歌舞伎将音乐、表演和舞蹈融合在高度形式化的表演之中。男人扮演所有角色，包括男性和女性角色。许多姿势和动作是受早期木偶剧的影响，表演者脸上化妆厚重，使得表情固定，像个木偶。歌舞伎有几种表演风格或类型：狂言净琉璃（Kyogen zyorui），与木偶剧有关，有很多戏剧内容；来自传统的能剧舞蹈的，这种戏剧旨在一年的特殊时期才表演；所谓的变形舞蹈，其中情节较少，舞蹈演员可以变换角色和人物；喜剧净琉璃舞蹈等等。

此外，舞蹈还有风格与动作范围的特点。盆舞（Odori）是一种那个舞台舞蹈形式，特点是脚步和下半身的动作非常迅速；而京舞（Mai）则需要上半身的动作，包括头部、手臂和肩膀的动作；Shosa 舞蹈一般都是模仿现实动作。像巴里的舞蹈一样，日本舞台舞蹈也根植在传统文化之中，西方人很难理解和欣赏。尽管如此，优秀的歌舞伎或雅乐舞蹈团有时也会到美国进行访问演出，因为传播了独特迷人的舞蹈传统，一般都会受到热烈欢迎。

日本近期戏剧舞蹈的例子是舞踏（Butoh），这是二战后日本的一种舞蹈形式，由曾经访美的五人舞团山海塾演出。人们注意到舞蹈有着丑陋刺目的形象，古怪杂技班的动作，偶尔会被误认为是一种民族舞蹈形式。然而，它只是代表一种先锋派的独特舞蹈动作。8

图日本舞踏舞蹈团，山海塾的作品《绳文颂》（Jomon Sho），玛莎•斯沃普摄影。P.258

印度舞蹈

印度舞蹈可能代表着东方种类最多、高度发达的民族舞蹈。印度舞蹈有几大重要派别，与这个国家的各种宗教和民族的或宗教的小团体有关，它最主要的形式是印度舞蹈。因为印度人相信宇宙是由舞蹈之神湿婆（Shiva）创造的，因此舞蹈与他们的宗教有着复杂的关系，舞蹈出现在许多庆典、仪式和各种寺庙装饰和雕刻中。在印度，舞蹈一直是高度发达的交流形式，有风格化的动作和身体各个部位的姿势 –双手、手指、手臂、眼镜、鼻子、嘴巴、头部和颈部等，这些都是用来传达表面含义的。当上身在舞蹈中表现活跃时，地面上或空中还会有明确的足部位置和动作。

婆罗多舞（Bharata Natya）是印度南部一个重要的印度舞风格或流派，一般认为舞蹈可追溯到公元前1500年。寺庙的舞者表演这种舞蹈，舞蹈起源于马德拉斯附近，那里是皇家宫廷的一部分。婆罗多舞蹈节目是舞蹈演员和乐师都在舞台上，没有间断地表演三个小时，内容从抽象、抒情舞蹈到更直白的表现货哑剧表演。卡塔卡里（Kathakali）是一种独立的舞蹈形式（实际上是一种舞剧），较晚时期起源于马拉巴尔地区，用来表现印度文学的广泛内容。

在亚洲协会最近对纽约市主办的卡塔卡里舞蹈演出进行的评论中，比亚勒描述了8名演员兼舞蹈演员，他们受到的“严格训练是西方无法匹敌的”：

鼓手和歌手给他们伴奏，歌手唱着歌曲，并背诵着文章和对话，卡塔卡里的演员民并不讲话，但会发出哼哼声。。。他一边做着哑剧动作，一边摆着手印姿势，跳着舞蹈。任何辉煌的场景都比不上化妆精美、着装华丽的卡塔卡里演员兼舞蹈演员的腾跃、顿足、旋转动作，以及金光闪闪和低沉的咕哝声。9

北方舞蹈往往没有过多的装饰和结构，例如，卡塔克舞蹈最初是由布拉民牧师卡塔克斯跳的，他用舞蹈动作来表现宗教寓言故事或众神的轶事。今天，男女都可表演这一舞蹈，它是一种娱乐形式，特点是脚在地上打出沉重而有节奏的拍子，跟着鼓手演唱音节来传达节奏，哑剧情节多来自宗教传说。曼尼普利（Manipuri）舞蹈是东北部地区另一个重要舞蹈的代表，它也是表达宗教主题，手势语言较少，比其他印度舞蹈风格往往更加流畅和安详。

西班牙舞蹈

西班牙舞蹈是最令人兴奋且种类繁多的民族舞蹈形式。舞蹈在传统上一直是非常流行的舞台舞蹈形式，有许多巡演舞团和明星舞蹈演员在世界各地的夜总会和剧场演出。西班牙人深爱他们本国的舞蹈，对他们来说，舞蹈就好似一个崇拜。在这个国家四十九个地区，有一百多个被人接受且恒久未变的传统舞蹈，分为几种重要风格。西班牙舞蹈的情绪变化很多，从火热、爆发性的弗莱明戈舞蹈到比较安静的、变化细微、甚至慵懒的舞蹈风格样样俱全，这类舞蹈带有东方人的色彩。一般来说西班牙舞都是由吉他和歌唱来伴奏的，但有时也可能有著名西班牙作曲家创作的管弦音乐来伴奏。舞蹈既代表了流行艺术也代表了处处可见的农民艺术形式–在村庄的节日上、游行队伍以及各种社会活动，而且演出形式也非常发达，这种舞蹈艺术在技巧要求和精湛技艺方面非常接近芭蕾舞。

在历史上，一些流行的西班牙舞蹈是经历了数百年的时间形成的，每种舞蹈都掀起了全国热潮，然后成为国家舞蹈整体的组成部分。这些例子有方丹戈舞、波列罗舞、萨拉班德舞、恰空舞和塞吉迪亚舞。有些舞蹈一般出现在流行歌剧院，而另一些舞蹈与西班牙重要地区联系在一起，如安达卢西亚、卡特罗尼亚或塞维利亚周边地区。一种与众不同的独特风格是弗莱门戈舞蹈，它源自擅于卖弄风情且激情似火的吉普赛人，使用响板、许多地板上的足跟动作以及吉他演奏的断奏、爆发力和歌唱等手段。

西班牙舞蹈的伴奏音乐一般出资这类作曲家，如德•法拉，格拉纳多斯和阿尔贝尼斯等人，舞蹈一直是类似《卡门》这样的歌剧或民间芭蕾舞剧《三角帽》的流行元素。它还是早期芭蕾舞女演员泰格利奥尼或范尼•埃尔斯勒等人表演的剧目中的重要元素。最近几年，主要的西班牙舞蹈偶像一直是阿金蒂娜、阿金蒂尼塔、皮拉•洛佩、霍赛•格莱克或罗萨里奥和安东尼奥，他们都和自己舞团的舞蹈演员、歌手和音乐家们在各地巡回演出，受到好评。在过去二十年中，提到公众的兴趣方面，西班牙舞蹈经历了低谷。原因之一是流行娱乐活动模式的改变。以西班牙舞蹈和类似音乐娱乐活动形式为主的夜总会或剧场种类急剧下滑，这可能与电视作为家庭娱乐形式的增长有关。

然而，毫无疑问的是，西班牙舞蹈将永远是重要的民族舞蹈艺术，随着舞团不断展示这种舞蹈，它还将再次受到大众喜爱。实际上，1986年，齐索高芙发表评论，就在人们看似要为西班牙伟大的弗莱明戈舞蹈演员绝迹而感到悲哀时，一个名为弗拉明戈拥有歌手、舞蹈演员和吉他乐手的“超棒的”舞团在纽约的海林格剧院上演了一场非凡的演出节目。齐索高芙指出，虽然弗拉明戈基本上是一种民间舞蹈形式，适用于所有娱乐活动，但是它的内心深处。。。似乎只有那些理解它神秘的人才能触摸得到，那些人能够进入它复杂的节奏、结构，还有更重要的是听到来自底层快乐和痛苦的呐喊。它的基础显然是审美的，因为这些全部的流行根基，弗拉明戈才是一门艺术。10

西班牙舞蹈影响了成为西班牙殖民地的其他国家的舞蹈，包括菲律宾和中美洲、南美洲的几个国家。在许多情况下，人们将在西班牙入侵之前就存在已久的部落原始传统与从占领者学来的舞蹈风格融合在一起。例如，民俗歌舞团就是一家常年在墨西哥巡演的优秀团体，既有殖民前阿兹泰克印第安传统舞蹈，又有从西班牙传输过来的其他表演形式。

还可以举出无数其他例子来说明民族舞蹈如何转变为场面壮观、魅力无限的舞台艺术。或许一个重要的例子是莫瓦塞耶夫舞蹈团，这是二十世纪30年代成立的一家受人欢迎的苏联舞蹈团，在过去的三十年中经常在包括美国在内的世界各地进行巡演。建立在扎实的芭蕾技巧基础之上，却同时带有无数来源于传统舞蹈形式的独特舞蹈动作，莫瓦塞耶夫舞蹈团的九十五名舞蹈演员在歌手和乐师们的伴奏下演出了一套诙谐、感伤、爱国剧目和其他一些舞蹈作品。沃尔什描绘了身着摩尔达维亚便服的操练队伍舞蹈，认为它提升了“。。。民间舞蹈，使之达到高度组织化、令人惊叹的运动艺术形式。舞团从苏联100多个不同民族中吸取灵感，但在人员和观念上还是以俄罗斯民族为主，舞团一直是它的创始人，80岁的伊戈尔•莫瓦塞耶夫编导的个人思想的表达工具。”11

民间舞蹈

民间舞一词常可以和民族舞蹈互换使用，实际上也可用来描述同一种传统的民族舞蹈。在对欧洲民间舞蹈的细致分析中，琼•劳森清晰地说明了欧洲各地的历史发展、地理、社会习俗、宗教和职业是如何直接影响了数百年见出现的民间舞蹈。12

今天，民间舞一词往往更多用在与社会习俗和娱乐活动联系紧密的舞蹈，而不是古代宗教和庆典的来源。通常，许多民间舞蹈都是以诸如华尔兹、肖蒂士、玛祖卡和波尔卡等舞厅舞的舞步为基础的，因此起源相对较早，很少或没有仪式性或其他文化意义。

在美国民间舞蹈史特别流行的娱乐消遣形式。二战后出现了繁荣的世界民间舞蹈运动，有成千上万家俱乐部或社会团体表演许多外国的传统舞蹈。来自罗马尼亚、保加利亚和南斯拉夫等巴尔干地区各国的舞蹈，还有希腊、以色列和其他中东国家的舞蹈都有许多大学舞蹈团体在演出。

民间过程的本质意味着文化传统不可避免地要随时间而改变，因为其中的舞蹈、歌曲或故事在教师之间或表演者之间传承的时候发生变化。有时，普通人的舞蹈会特意形式化好进行表演，或者组合成新的舞蹈形式集中发表或收录照片。民间领袖创作新的舞蹈是很常见的事，如果这一舞蹈被广泛接受，在一定时期持续表演，那么最终人们会把它看做是民间舞。

民间艺术领域地位最高的一个机构是美国乡村舞蹈和歌曲协会。本世纪早期，一位重要的英国民俗专家塞西尔•夏普重新唤起了人们对传统英国莫里斯舞、剑舞、乡村舞蹈和宫廷舞蹈的兴趣，并探索了美国阿帕拉契亚山区地带的现存英国舞蹈传统。他成立了英国民间舞蹈和歌曲协会，在美国的相同组织是由一位来美国的英国优秀民间舞教师梅•嘉德创办的。今天这一组织在全美有几个分支机构，开设课程和研讨班、举办艺术节、出版著作以及开课培训传统英国和美国乡村舞蹈与音乐方面的领导人。然而，即使这样特别重视古老素材正宗展示的机构也会毫不犹豫地在自己的剧目中吸纳更新的美国方块舞、行列舞、混合舞和英国舞蹈。

也许最有趣的事例是在以色列，可以说明人们是如何特意创造民间舞蹈文献的。以色列宣布独立后，当犹太人从世界各地聚集在这里时，有必要依据许多古老传统凝结成一种全新统一的文化。舞蹈被视为发挥这种功能的方法之一。朱迪斯•英格柏写道：

舞蹈的创造者的灵感来自以色列之外散居犹太人的各种社会的丰富特点，来自犹太教的各种传统和仪式；来自长期居住以色列人们的丰富生活方式。。。民间舞蹈的创造者将所有这些元素铸成他们个人然而又是犹太人的经验，创造出可以向集居地人、村庄、城市和移民们倾诉的舞蹈。舞蹈汇集了快速的能量，其结果是一种令人振奋的舞蹈，是中东风格却又反映了散居犹太人的体验。13

新的以色列民间舞有许多根源：北非或定居在以色列的东方犹太人的传统舞蹈，或是产生许多先驱者的俄罗斯或波兰，那里有令人兴奋的斯拉夫舞蹈。通常，创造舞蹈是为了庆祝丰收或在沙漠中发现水井，也有时舞蹈编创视为庆祝国家节日、纪念历史大事或重要的圣经中规定的节日。

方块舞和行列舞

虽然许多国家的人们都把他们的民间艺术带到了美国–包括不列颠岛屿、斯堪的纳维亚、意大利、德国、波兰等其他国家的人们–但是一种美国独特的民间舞蹈形式却是方块舞。

这种舞蹈起源于方阵舞，这种四边形的舞蹈是十九世纪的整个西方社会的一种社交舞蹈或舞厅舞。舞蹈受到英国和其他欧洲民间舞的动作模式和舞步的影响，在美国城市和乡村地区，这些舞蹈往往融合成一种更为活泼、有力的非正式舞蹈形式，强调玩耍和幽默精神，其标志是口令官的角色。在传统上，方块舞的口令官要么反复高喊、唱歌，要么提示舞蹈，也有可能即兴编排动作顺序来挑战跳舞人的能力或抓住他们心不在焉的时刻。他或她的幽默与“喋喋不休”的天才喊叫往往使方块舞活动极富节奏和娱乐性。

本世纪早期数十年中人们对方块舞的兴趣开始减弱，于是科罗拉多的劳埃德•肖以及其他口令官和教师在二战后又重新将其恢复起来，方块舞再次变得极为流行，有上百万跳舞的人，上万家俱乐部，特别是在小城镇和市郊区域。方块舞出现在电视和电影中，引起了人们普遍关注。然而，随着流行的普及，方块舞的竞争变得日益激烈。舞团出版了许多介绍方块舞的书籍、杂志，并制作了新舞蹈唱片、服装、扬声器和其他各种形式的方块舞行头。动作本身变得极为复杂，高水平的口令官不断在创作新的舞蹈和动作，以至于方块舞俱乐部要求舞蹈演员在成为会员之前必须参加延长的初级班舞蹈课程。过度强调复杂的舞蹈动作，通常更像密集队形操练而不是跳舞，结果是动作范围缩小，在组织严密的专门方块舞俱乐部中只有一小部分爱好者能够表演高级舞蹈。

行列舞。最近人们对行列舞产生新一轮兴趣，这种舞蹈是新英格兰的传统队列舞蹈形式。今天，全国有上百家行列舞团体为各个年龄段的参与者服务。通常，在大学城的许多团体中行列舞是和方块舞结合在一起的，学生和教师听着现场演奏的小提琴和班卓琴音乐翩翩起舞，他们跳起非正式的木屐舞和轻松、自在的传统方形、圆形和队列舞蹈，这些舞蹈都有着正宗的地域背景。从这一方面来看，乡村舞蹈的兴趣与民间音乐兴趣的复苏有着密切联系。约翰•威尔逊曾描述过整个美国和加拿大民间音乐节人员爆满，因为它强调正宗的风格，而不是二十世纪60年代民间音乐兴盛时期创作的合成音乐。舞蹈在这些民间活动中起到了重要作用。人们很少重视歌曲中的词语，而更加关注英国和爱尔兰灵感激发出的旋律节奏是否可以跳舞，通常，舞蹈演员都会冲动地跳起木屐独舞，或者带有固定舞蹈结构的其他即兴创作的舞蹈。

舞厅舞

这种舞蹈代表着一种纯粹的社交舞蹈形式，最早流行于宫廷或由上流社会，今天已经成为一种流行的娱乐活动了。在过去的几代人中，舞厅舞往往包括一系列舞蹈，如沙龙舞、方阵舞、行列舞或圆圈行进舞蹈等，这些舞蹈在今天看来都被视为乡村舞蹈动作的组成部分。相反，今日的舞厅舞一般都是情侣们喜爱的舞蹈，包括狐步舞、华尔兹、吉特巴或拉丁美洲的舞蹈等（在过去数十年中非常流行），同时也包括较新的一些舞蹈，如迪斯科舞的分支和摇滚舞等等。

舞厅舞是真正世界范围的舞蹈，同样的舞蹈往往可以在世界各地的迪斯科舞厅、夜总会、承认度假村等类似环境中进行，舞蹈的伴奏音乐都是当前的流行音乐，音乐可以决定舞蹈的种类。二十世纪70年代后期和80年代早期出现的迪斯科舞热潮带带动的是每年40亿美元的产业，唱片、磁带带来巨大销售额，有上万家流行舞厅或迪斯科舞厅主要是满足年轻人的需求，提供无休止的最新热门录制音乐，通过高技巧的融合，在跳舞人身上制造出一种令人陶醉、无比兴奋的效果 –通常跳舞的人都处在带有戏剧化的灯光效果的高度形式化环境之中。动作本身，如同我们在热门电影《周末夜晚狂潮》或是电视上青少年舞蹈表演中看到的那样，是较老的舞蹈形式的融合，有摇滚舞、拉丁舞、吉特巴以及更加性感表现动作的许多元素。

整体看来，社交舞蹈当然是公共意识和直接参与方面最受欢迎的舞蹈形式。全国各大城镇的商业舞蹈学校雇用了成千上万名舞蹈教师，他们属于大型连锁企业或独立企业。特别是对于来自社会精英家庭或努力上进家庭的子女来说，“恰当的”舞蹈课程或集会在传统上一直是社会认可的成人礼仪之一。例如，在费城，安•劳里默认为，对上流社会来说，舞蹈课程是走向圣坛之路的第一步。受过良好教育的男孩和女孩相遇并交往，学习华尔兹和各种女士和绅士必备的礼仪。劳里默写道：

多年来，上流社会的母亲们已经忽略了时代的节奏，让她们的后代不情愿地穿上带蕾丝边的领子、天鹅绒的舞会长裙、玛丽珍鞋子和白色手套，或是灰色裤子和便装，一路小跑地让他们去上舞蹈课。她们知道莱斯特•赖宁和梅耶•戴维斯在成百上千家慈善舞会上演奏的是狐步舞曲而不是摇摆舞曲，这一慈善舞会在每个冬季都会润滑这社会前进的车轮。15

尽管这个年龄的年轻人可能会厌恶强迫他们与异性交往的舞蹈课，但是与青少年时期舞蹈紧密相连的是青少年音乐迷恋、舞会和学校舞蹈、以及许多社会中舞蹈的基本功能–求偶。因此，每一代人都有自己喜爱的歌曲和舞蹈，在步入中年或老年生活的时候，成为他们挥之不去的青春岁月的回忆。

舞厅舞与其他舞种的联系有几种方式。在所有大城市和小镇社区的舞蹈学校中，舞厅舞的教学是与芭蕾舞、踢踏舞和爵士舞教学并行的。还有高水平的舞厅舞竞赛，业余爱好者们竞争地区级、国家级甚至世界级的奖项，类似重要的滑冰竞赛。跳舞厅舞也是游轮或度假圣地的流行娱乐形式，那里有擅长舞厅舞的选手进行表演，某些情况下，他们还开设舞蹈课程，作为第二种娱乐形式。弗莱德•阿斯泰尔、金洁•罗杰斯和金•凯利，还有类似的舞台音乐剧或动画片中的明星们，他们的精彩舞蹈一部分是踢踏舞和爵士舞，一部分是舞厅舞的展示。

最后，舞厅舞经常成为好莱坞舞台或音乐厅的主要特色，如前面描述的阿根廷的探戈舞等等。有时，舞厅舞还是芭蕾舞或现代舞编创的基础，如乔治•巴兰钦的作品《爱之歌圆舞曲》或崔拉•萨普的作品《九首辛纳屈的歌曲》等。令人惊讶的是，在二十世纪80年代中期，一个只有六对舞蹈演员的表演团体名为美国舞厅舞剧院在纽约乔伊斯剧场和费城音乐学院进行演出，居然戏票全部售出，而且还赢得了像《伦敦时报》和《华尔街杂志》这样不同杂志的好评。

爵士舞

爵士舞是在二十世纪早期自然地伴随着爵士音乐发展而来，音乐有丰富的切分音，节奏感强，并具有美国独特的流行音乐形式。爵士乐起源于南方，特别是新奥尔良地区，最早演奏的是一个小型黑人乐队，他们为葬礼的行进队伍、游行、低级夜总会和妓院提供音乐。美国第一次意识到这种音乐的存在是在二十世纪20年代，当时邦尼-哈格舞、查尔斯顿舞和大学拖步舞正广泛流行，一战后（这一时期被称为爵士时代）爵士乐是国民生活中新的自由与活力的代表。爵士乐向北传播并产生了摇摆舞音乐，在大型乐队里，白人与黑人共同演奏流行音乐，这种音乐深受早期爵士乐先驱者节奏与风格的影响。摇摆舞音乐代表着简略爵士乐的一种流行形式，小型乐队或更专业的音乐人团体继续演奏所谓迪克西兰音乐，它与最初的爵士乐非常神似，吸引着少数爵士乐的爱好者。

爵士舞就是这一时期的混合形式。它利用了许多二十年代流行的新舞蹈中创造的动作，结合非洲舞蹈的元素以及音乐剧舞台舞蹈中使用的一些舞步和动作。所有这一切融合在一起，形成一种变化多样、兼收并蓄的剧场舞蹈形式。因为深受黑人文化源头的影响，爵士舞成为一种流行的动作艺术，对于那些希望成为专业舞蹈演员或电视舞蹈演员的人来说，无论是哪个种族，爵士舞都是舞蹈训练中的重要内容。

作为舞蹈形式，爵士舞的特点是激动人心、活力四射，自然成为流行的舞台表演艺术。爵士舞的学生要学会用心的方式使用自己的身体。美国舞蹈机器是一家致力于探索过去爵士舞传统并为现代观众进行演出的舞蹈团体，在描述为这个舞团的表演者所上的课程时，约翰格伦评论说，多数动作与来自非洲深处的形式化舞步和姿势相似，躯干和臀部的结实有力、节奏感很强的动作始终是在不停的断奏节奏中进行着：

在一个半小时的时间里，连续的舞蹈动作被仔细的分割和分析着，头部、颈部、肩膀、躯干、手臂、胯部和臀部都有复杂而高度专业化的独立动作。当群体准备好时，所有动作都放在一起，两两组合，舞者进行着非常完美协调的舞蹈变化形式，最终演变成60年代令人兴奋的摇摆舞。16

还是这一舞团已经重新改组，开始表演许多具有历史意义的舞蹈，如20年代的查尔斯顿舞或探戈舞、40年代的林迪舞或伦巴、50年代的吉特巴或桑巴、以及一直属于社交舞蹈传统的其他舞蹈。其他教师或编导并不关心过去的具体舞蹈，而只是在舞蹈训练和表演中吧爵士舞舞步和动作作为重要元素，以这种方式利用爵士舞的重要编导有杰罗姆•罗宾斯、杰克•科尔、迈克尔•奇德和鲍勃•福斯。

踢踏舞

与爵士舞联系紧密的是踢踏舞，一种比较繁琐复杂的募集舞蹈形式。踢踏舞和木屐舞据说都源自传统的爱尔兰舞蹈、西班牙的弗拉明戈舞蹈以及许多非洲舞蹈的舞步动作。在踢踏舞中，容易看到的是非洲舞蹈流畅的身体表达，而不是爱尔兰吉格舞、里尔舞和角笛舞中僵硬的脊柱。

踢踏舞长期流行于杂耍表演和音乐剧舞台，也经历了一段衰败时期，尽管还有人教授和表演踢踏舞，但已经不再是一种独立的娱乐舞蹈形式了。在80年代早期和中期，踢踏舞掀起新一轮热潮，踢踏舞演员在复排的百老汇老戏中进行表演，如《我的一个和唯一》和《第42街》等，踢踏舞片段也被纳入一些芭蕾舞剧之中，小型踢踏舞舞蹈团在各地巡回演出，优秀的舞蹈家前辈也有机会表现他们的艺术。尽管一般人认为踢踏舞是轻轻松松地展示精湛技艺或者甚至是杂技，就像著名的比尔•“保贞格”•罗宾逊所跳的舞蹈那样，但踢踏舞的表演者一直是德雷珀或丹尼•丹尼尔斯等艺术家，伴奏音乐是巴赫或里姆斯基-科萨科夫的古典乐曲，艺术家们赋予了舞蹈更多的情感内容和戏剧化影响。

在盖尔•康纳德的最近作品中，他将踢踏舞编入整个剧场舞蹈形式之中，有一整套布景、道具、服装和灯光，剧场气氛从喜剧到严肃或超现实应有尽有。德莱金这样评论康纳德的作品：

将踢踏舞变成戏剧看似与传统踢踏舞相对立：以爵士乐为基础的舞蹈形式，高度个性化、独特且适合即兴表演。但是康纳德小姐不愿意做一名纯粹的踢踏舞者，在她的编舞中，她吸收了各种动作风格和音乐剧形式，从弗拉明戈到芭蕾舞，从萨尔萨到摇滚乐到柴可夫斯基再到爵士乐。17

本章中描述的每种舞蹈形式仍然在美国整个舞蹈界起着重要作用。例如，民族舞每年在主要城市中有上百台的演出。仅在纽约市的一个演出季评论中，琳达•斯莫尔描述了许多演出，有重要的苏格兰舞蹈团“皇家近卫军乐队和皇家苏格兰卫兵管乐、鼓乐和舞蹈家”的演出，是为了庆祝伊丽莎白女王二十五周年纪念日；亚特兰乌克兰舞蹈团；苏联乔治亚舞蹈团；西班牙官方代表西班牙国家节日芭蕾舞团，旨在保存十九世纪波列罗舞到流派和新古典舞蹈等具有历史意义的舞蹈；玛丽阿诺•佩拉西班牙舞蹈团；伊布拉希姆•法拉近东方舞蹈团；巴厘、潘卡和爪哇西部的托鹏•巴巴坎歌舞团；无数其他表演团体，包括印度和日本的舞蹈团。18类似的演出每年都美国主要城市定期举行，优秀的新民族或民间舞蹈团时常出现在这里。

注：

1． 劳艾斯•德莱金，“探戈舞发现一个社会”，《纽约时报》，1985年6月23日，第8-H页。

2． 佩里•比阿勒，“探戈舞”，《芭蕾新闻》，1986年1月，第11页。

3．威廉姆•奈尔森，编辑，《韦伯斯特英语语言新国际词典》（马萨诸塞州，斯普林菲尔德：G.和C.梅利亚姆公司，1956），第2833页。

4．拉•梅里，《民族舞蹈的完整教育》（纽约：马塞尔•戴克，1977），第1页。

5．贝利尔•德•左伊特和沃尔特•斯拜斯，《巴里的舞蹈与戏剧》（纽约：托马斯•由斯洛夫，1958），第7页。

6． 同上，第11页。

7． 见格雷迪斯•麦克里斯，“歌舞伎 –日本舞剧艺术形式”，《舞蹈杂志》，1977年5月，第83 –86页。

8． 见泰利•特鲁克，“探索思想黑暗角落的舞蹈演员”，《纽约时报》，1984年10月28日，第H-1页。

9． 佩里•比阿勒，“民族升级”，《芭蕾舞新闻》，1985年2月，第30-31页。

10． 安娜•齐索高芙，“品味艺术与弗拉门戈舞的神秘”，《纽约时报》，1986年11月2日，第14-H页。迈克尔•沃尔什，“光鲜亮丽，穿戴齐全”，《纽约时报》，1986年， 9月15日，第100页。

11． 琼•劳森，《欧洲民间舞蹈》（伦敦：伊萨克皮特曼爵士公式，1955），第一章。

12．朱迪斯•B•英格柏，“以色列民间舞蹈的根源”，《舞蹈视角》，第59期，（1974年秋季）

13． 约翰•S•威尔逊，“今日民间音乐：走到你的脚上”，《纽约时报》，1975年9月7日，第D-1页。

14． 安•劳里默，“舞厅舞仍在支配年轻社会”，《费城问询者》，1981年11月29日，第1-N页。

15． 约翰•格鲁恩，“美国舞蹈机器：重建时期”，《舞蹈杂志》，1978年2月，第48页。

16． 劳艾斯•德莱金，“将踢踏舞转变为完全的戏剧”，《纽约时报》，1983年2月13日，第12-H页。

17． [endif]琳达•斯莫尔，“民族舞蹈演出季的反思”，《舞蹈杂志》，1978年4月，第79页。