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第一节 概述
【考点】
一：后现代主义文学的产生背景和基本特征
后期现代主义是第二次世界大战后西方社会中出现的范围广泛的文化倾向，它在70至80年代达到了高潮。
１．产生背景：
作为社会文化思潮的二次大战后的现代主义是西方后工业社会的特殊产物。贝尔认为：在工业社会中，社会分层的标准是所有权，而后工业社会的分层标准则是知识和教育，它以科学技术和信息为基础，是以知识组织起来的社会，这样，传统的生产方式和社会结构就被摧毁了。科学的成就使一切事物失去神圣性、神秘性和纵深感而被“非神秘化”。技术的发展还完全改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”文化甚至被“技术化”、“工业化”后期现代主义主要是受存在主义，特别是海德格尔的影响，并和后结构主义合流。海德格尔对“理解”和“技术”的批判；德里达对阅读意义和结构的矛盾表述，更增加了不确定性。
２．基本特点：
（１）后现代主义的思想特点：
Ａ．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。
Ｂ．深度消失。现代主义艺术以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。
Ｃ．历史感消失。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。
Ｄ．距离消失。现代主义艺术中，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。由于主体的消失，后现代作品失去深度和历史感，仅刺激人的感官，而没有任何启发和激扬的功能，它强调的只是欲望本身。
（２）后现代主义的艺术特点：
Ａ．多元化：没有中心，包容一切，维护差异，向统一整体性宣战。风格杂异多样。
Ｂ．破坏性：对传统文学的一切方面进行解构，无视任何既定规范，极度自由，是一种“反小说”、“反戏剧”、“反诗歌”的“反文学”。
Ｃ．平面化、冷漠性：不再赋予世界以终极意义，不再追求深度模式，非神圣化，拒绝孤独感、焦虑感之类的深沉意识，否认文学的价值论和本体论。
Ｄ．零度写作：写作转向了中立性，转向了自身，是一种语言形式的表演和操作游戏。
Ｅ．不确定性：打破了文学与非文学之间的界限，模糊了精英文学与大众文学之间的区别，向大众文学和亚文学靠拢。
Ｆ．推进现代主义的文学实验并超越它，讲究文本的矛盾、交替、差异、不连贯性和任意性、极度、短
路、反体裁、话语膨胀。
二：后现代主义和现代主义的区别
后期现代主义和现代主义的关系：一种意见认为，后期现代主义是现代主义的发展和延伸，它继续了现代主义反传统的文学实验。另一种意见，把后期现代主义归结为是对现代主义的决裂和反叛，表现了后期现代作家抛弃现代主义文学的内容和形式的企图，因为在后期现代主义作家看来，不仅现代主义以前的文学传统已不合时宜，连现代主义也在其发展过程中变得日益陈旧。
关于传统：现代主义文学是激烈反传统的，但现代主义文学在摒弃了传统文学（主要是现实主义文学）的创作原则之后还试图建立起自己的规则和范例，后现代主义更进一步把前期现代主义本来就很激进的反叛推向了极端。后期现代主义文学必然是一种无视任何既定规范的、极度自由的、“破坏性”文学，是“反小说”和“反戏剧”，即某种意义上的“反文学”。
关于价值：现代主义是在“上帝死了”以后处于“荒原”中的作家要创造出新的神圣来所作的努力；后期现代主义不再追求终极价值，他们不再试图给世界以意义。
关于意义：现代主义文学作品具有深沉的内容，存在一种隐藏在表面之下的意义，吁请读者理解，而且可以被理解。后期现代主义反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其消解或平面化；它怀疑乃至否定文学的价值论和本体论。
关于中心和多元：现代主义毕竟还把世界看成是个整体，那么后期现代主义则干脆视世界为“碎片”，如果现代主义作品中还有一种中心意义和为这种中心意义服务的结构，那么后期现代主义则否定这种中心和结构的存在；不但如此，后期现代主义作家还蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可以寻求。在后期现代主义小说中，结构扑朔迷离，“故事”前后矛盾，难知究竟，人物的行为缺乏说得通的动机，这就是人们常说的后期现代主义的“不确定性”。
关于精英与大众的关系：现代主义文学的精英意识和优雅的形式使它和通俗文学泾渭分明，而后期现代主义文学则要打破精英文学和大众文学的界线，出现了明显的向大众文学和亚文学靠拢的倾向；有的作品干脆以大众化的文化消费品的形式出现，并试图模糊文学与非文学的界线。
三：主要流派
１．存在主义文学形成于20世纪30年代的法国，二次世界大战后达到发展的巅峰。它是现代派文学中声势最大、风靡全球的一种文学潮流。存在主义文学与存在主义哲学关系密切，其特征是理性对于形象。作者往往用文学作品的形式来宣扬存在主义哲学理论。作家笔下的人物往往放荡不羁，为所欲为，或主张“出世”，将生存托付给宗教，以摆脱荒谬世界；或主张“入世”，对荒谬世界做有限的斗争；或主张“混世”，以荒唐的行为对抗荒谬的世界。因此，“荒谬”和“痛苦”是存在主义文学的基本主题。在艺术上，存在主义文学寓哲理于形象中，体现“文”、“哲”一体的特点；另外就是不拘一格的运用表现手法，传统的和现代的并用。代表作家有萨特、加缪、波伏瓦、诺曼·梅勒等。
２．荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国，60年代流行与欧美的重要戏剧流派。这个戏剧流派的剧作家们在剧中力求以荒诞的形式表现荒诞的内容。他们常用漫画式的夸张和象征手法，直接以形象表现人物的心理活动和精神状态。荒诞派戏剧作品一般没有完整的故事情节和戏剧结构，也没有具体特定的时间范畴和空间背景。人物没有性格，相互关系不明。舞台形象希奇古怪，支离破碎、杂乱无章；人物语言文不对题，颠三倒四，重复罗嗦，前言不搭后语。这种戏剧因具有深刻的哲理性，而为欧美社会所接受。代表作家有尤奈斯库、贝克特、品特、阿尔比等。
３．新小说派本世纪50年代产生与法国，随后影响欧美多过和日本、印度等东方国家，成为国际性文学运动。这一流派的作家们拒绝一切小说传统，反对小说有明确的主题、完整的结构、贯串的情节、鲜明的人物、规范的语言。他们的作品往往不以人物为中心，人物没有个性，身世不清，只记录其言行，时空交错穿插，现实、梦幻、潜意识交织，情节模糊不清，使读者自己去思考、想象和解释。新小说派在法国的代表作家有克洛德·西蒙、阿兰·罗布—格里耶、米歇尔·布托尔、萨洛特等。
４．黑色幽默是20世纪60年代在美国兴起的小说流派，这一流派的作家对荒诞的世界和压迫人的社会环境怀着无可奈何的愤懑，以愤世嫉俗和玩世不恭的态度，以及夸张到荒谬程度的幽默手法讽刺社会和人生。“幽默”是嘲笑讽刺；“黑色”既可理解为嘲讽的情绪，态度是阴沉、残酷、阴暗的事物。
“黑色幽默”是绝望的怪笑，用戏剧的形式表现悲剧性的内容。这个流派的作品情节结构具有开放性、随意性，人物荒诞怪异、愚蠢可笑，但显得杂乱无章、晦涩难懂。代表作家有海勒、冯尼格特、品钦、约翰·巴思等。
５．魔幻现实主义是20世纪50年代在拉丁美洲时兴起的一种文学流派。这一流派作家执意于把现实投放到虚幻的环境和气氛中，给以客观、详尽的描绘，使现实批上一层光怪陆离的魔幻外衣，既在作品中坚持反映社会现实生活的原则，又在创作方法上运用欧美现代派的手法，插入了许多神奇、怪诞的幻景，使整个画面呈现出似真非真、似假非假、虚虚实实、真假难辨的风格。，从内容上，这派作家取材于拉丁美洲各国的现实生活，反映本地区广大人民的贫苦和落后状况，具有反帝、反霸、反殖、反封建的倾向，在现阶段有它一定的进步意义；但又有虚无主义的观点和悲观、绝望的情绪。在艺术上，它采用多种方法将残酷的现实与奇异的幻影结合起来，将现实变为神话、梦幻或荒诞，作品中的人物仿佛是梦中人；在语言表达上，大量使用本民族的方言俗语，具有浓重的地方色彩。代表作家有加西亚·马尔克斯、胡安·鲁尔福、阿斯图里亚斯等。
６．萨特的存在主义戏剧区别于传统戏剧的最大特点就在于“境遇”二字。它们不是按传统戏剧的原理处理环境与人物的关系，而是让环境支配人物；给人物提供一定的环境，让人物在特定的环境中选择自己的行动，造就自己的本质，表现自己的性格和命运。也就是说，要在戏剧舞台上展现人物的境遇，以及在特定的境遇中，剧中人所进行的“自由选择”。因此，萨特把自己的戏剧称为“境遇剧”， 也有人称之为“自由剧”。萨特的“境遇剧”共有11部，其中著名的有《苍蝇》、《禁闭》、《死无葬身之地》等。
７．“垮掉的一代”在第二次世界大战后出现于美国，这是一群松散地结合在一起的年轻人，他们唯一共同之处是他们对社会公认的一切都抱背道而驰的态度。它的基本特征是：在思想倾向上，“垮掉的一代”深受欧洲存在主义的某些观念的影响，他们关心的中心问题是个人在当代社会中的生存状态，抗议社会对他们的压抑，但往往以颓废、堕落、犯罪来表现他们的“脱俗”，和传统的价值与行为规范抗衡；在艺术上，他们标榜“以全盘否定高雅文化为特点”，追求无节制的自我放纵，作品的结构无拘无束乃至杂乱无章，语言粗糙甚至粗鄙。通过他们对美国社会的反叛和他们焦灼、寻求、迷茫、悲凉的眼光，我们可以加深对当代美国社会的理解；它的粗犷自然的风格在当代美国文学中也留下了一定的 影响。杰克·凯鲁亚克（1922—1969）的《在路上》（1957）、艾伦·金斯堡（1926—）的《嚎叫》（1955）是“垮掉的一代”的代表作。
