引言：门的本质，便在于对空间的割裂，因此它具有极为强烈的领域暗示意味。在墓葬中甚至于一门之隔，便是世上最遥远的距离—“生与死”。由生到死不过一念，死而复生却恍如隔世，西王母与那不知名的妇人，又如何在墓门之间见证了古人生与死的转换？
（一）人间的门
正所谓“民以食为天，以居为安”，门便成了安居的重要因素。有人说，最早的门可能是河姆渡文化中干栏式建筑前的简陋栅栏，也有可能仰韶文化中半地穴式出入口那散堆的木石，甚至于原始先民用于划定界限的一根树枝或竹竿，都有可能成为门的雏形。守护、进出与划界，构成了门的最初含义。
而在甲骨文中，“门”可以称得上是一个极具典型意义的象形文字。“门”在甲骨文以及金文中的字形，都是“像两扉形”，这也就是说门是有单扇和双扇区别的。只有双扇的才能叫做“门”，而单扇的只能叫“户”。
所以，什么叫做“门当户对”？李公子以为，可能最早的意思就是：“我姑娘家有几扇门，你小子家也得有几扇门”。于是，门便有了社会阶级性。便于车马出入的双扇门，自然成为豪门、朱门的代名词；而贫苦人家的单扇柴门，也间接地与主人身份挂上钩，劳苦大众便有了“屠户”、“猎户”之称。
《说文》：“门，闻也，从二户，象形”。《玉篇》：“门，人所出入也”。
如果说现实世界中的“门”，构建地更多是对于陌生人的亲疏贵贱之别；那么地下世界的“门”，便是对于生与死进行割裂与转换的隐喻。
（二）割裂——生死两隔
“墓有重开之日，人无再少之颜”，这两行听起来颇为文艺的朱砂题字，出现在高平墓东室门口的左墙之上。细度之下，其言辞之中落寞与悲怆之情呼之欲出，感叹了时人生命之无常。墓门一闭，便意味着生人与逝者之间的关系就此断绝，阴阳两隔。
葬礼，从某种程度上讲意味着墓主社会关系的剥离，这便是所谓人的“第二次死亡”。
毫无疑问的是，在古人眼里，地下的阴宅来源于现实家园的模拟，这背后的思想根源便是“事死如事生”。这种观点孔子曾经详细论述过：简单说就是对待逝者，我们仍旧需要像生前那样去侍奉之。所以，墓葬中的壁画为其重构了现实中的生活场景；明器则为其提供日常生活所需。如此种种，似乎表明逝者的生命还在继续。
之死而致死之，不仁而不可为也；之死而致生之，不知而不可为也。《礼记·檀弓上》
的确，外部的墓门（墓葬口的墓门）的关闭，阻断的是生人与逝者的距离，剥离的是逝者的肉体；但对于内部的墓门（画像上的墓门）而来，脱离躯壳之后逝者的灵魂，其时空之旅才刚刚开始。
当横穴墓与墓中壁画大行其道的时候，这种死后灵魂进行“旅行”的图像创作就被极大地激发热情，涌现出多种新的构图样式。比如这幅来自山东苍山汉墓画像石上的图案，便是一个绝佳的叙事案例。
有人把这幅画面解释为逝者生前出行的场面，但画面中的“阙门”应是墓门的标志，所以朝向阙门进发出行的车马，显然应该是“送死”而非“养生”，当然画像石上的题记也很能说明这个问题：
使坐上小车軿，驱驰相随到都亭，游缴候见谢自便。后有羊车像其槥，上即圣鸟乘浮云。——画像石题记
一个送葬队伍分列于墓葬中室的东西两侧，西壁上的画像表现了一对车马从象征生死界限的卫（渭）水上通过；东壁上的画面则很明显地延续着西壁的叙事，但题材却变得更加具有私人性，此时死者的妻妾成为了葬礼的主导者（軿：古代一种有帷幔的车，多供妇女乘坐），护送着其丈夫的灵柩到达墓地。
此时，最有意思的画面出现了，送葬的队伍最终停在了一个“门扉”半启的“都亭”之前。在这里，半启的门扉以及具有驿站功能的都亭，实际上正是“坟墓”最为强烈地象征性暗示。通过这扇半遮半掩的门扉，才意味着死者的灵魂正式进入墓葬之中。
“双扉安设的门，一扉关闭，另一扉微微开启，一位女子从缝隙间露出半身”，这种画面描述的母题从汉代便已经出现在墓室、祠堂以及石阙的画像中，经唐辽宋金元时期再度盛行，在很多艺术载体中都可见其踪迹。它，就是被研究者称为“妇人启门图”的存在，简言之可称为“半启门”。
她究竟是谁？这又是一道什么门？
第一个问题，实际上在第二个问题面前就显得没那么重要了。原因很简单，因为这个“她”完全可以用“她们”、或者“他”来代替，甚至不光有妇人开门、还有妇人上锁。
也就是说，“她”并非特指，能做的也不仅“启门”而已！
事实也是如此，除了“一个女子——半开半掩”这种经典的“半启门”图式之外，还存在很多诸如此类、并由此衍生出的艺术创新之举。
那么，再看第二个问题，这道门是什么门？
李公子认为这正是一道“生死之门”，或者叫做“天人之门”，简称“天门”，而女子门后的世界，便是许多人梦寐以求的仙境。之所以有这样的判断，实际上来源于对四川荥经石棺上这幅“半启门”图的解读。
可以看到，在画面中部是浮雕的“妇人启门”图，左侧是一对亲吻拥抱的男女，学界一般将之称为“秘戏图”（秘密地做游戏，哈哈哈）；而右侧的帷帐之内正是头戴胜、凭几端坐的西王母。从空间关系上来看，显然秘戏图与西王母以及中间的“半启门”构成了一个不可分割的整体组合。
但有一个问题，为什么暧昧的“秘戏图”会与“升仙的西王母”同时出现？著名学者巫鸿给出的推测有两种：其一与生殖崇拜有关，其二与早期道教的“房中术”有关。实际上，第二种猜测更加贴切。因为它不仅属于养生、神仙术的范畴，甚至还成为信仰者必须经历的一种“仪式”。
如此一来，女子的身份便极有可能是西王母的侍者，负责仙境门户的开阖，而在她身后半开半闭的门户，便是前往“仙境”的通道。其左右两侧的画面内容，所表现的正是启门以及启门之后的西王母世界。
只是，你以为有妹子给你开后门（妇人启门），踏过去就能轻松成仙？不要太天真！
（三）转换——向死而生
西王母在东汉时期具有多重含义，但毫无疑问的是她与仙境息息相关：她不仅是仙境的统治者，也是仙界的代名词。她经常端坐之地，不是别处正是通往天界的重要门户——“天门”之上。实际上，在通过女子半启的门户之后，灵魂才开始了由死至生的转化过程。
汉人应该是具有灵魂升天这种观念的，在《淮南子·精神训》中可见端倪，这里的“精神”实际上指的就是灵魂，这句话的意思便是，灵魂的归宿应是天门，而骨骸的归宿则是墓葬。于是，在汉代以昆仑登天信仰为背景的前提之下，便构建起了结合西王母、天门为关键要素的升天成仙体系。
是故精神天之有也，而骨骸者地之有也。精神入其门，而骨骸反其根。
天门是升天成仙的入口所在，而西王母则是取得成仙资格的重要环节。前面之所以说成仙不是跨门而入那么简单，原因便在于根据马王堆考古资料来看，死者在觐见西王母、进入仙境之前，还有两项重要工作必须完成，这便是：受道书与饮玉浆！
玉浆，可能是来源于《山海经》中神山上的神药，郭璞注《山海经》引《河图玉版》中说：“少室山，其上有白玉膏，一服即仙矣”；至于道书，则是一卷用红丝带系扎的书简，在汉代“得道”作为一种超凡境界被叙述，是成仙必备之程序。
正如汉纬《尚书帝验期》中所隐藏的叙事逻辑：欲觐见西王母，先须得道授书。
西王母之国在西荒，凡得道授书者，皆朝王母于昆仑之阙。
妇人启地户，王母守天门。一个不知名的妇人与一个著名的妇人，在墓门之前与之后，共同见证了关于古人生与死的转换，进而诠释了生命的终极意义：死亡不是并非终点，超越大限才是永恒的追求!
这里引用法国哲学家德瓦对于“门”的精彩论断，它恰如其分地为“半启门”做了绝妙的注脚：
“既空亦实的门是一件双面事物，既能划定界限也能破除界限，既能保护也能排斥，既能接受也能拒绝，它是里外并存，没有一条心灵之路是与门无关的。”
实际上，“半启门”的精髓便在于此，半开半合的门扉，使门同时具有了两个相反的状态，图绘的门承认了墙的存在，但作为艺术图像，它又力求突破来自墙的局限。
这便巧妙地构建起了一个极具动态的瞬间凝固在墙体之上，从而为观者留下了无数的选择性与想象空间：
我到底是进是退？她又到底是谁？门的那边会有什么？过去之后能否返回？......
所以，这扇门不仅是生死之门，也是心灵之门，它将矛盾的两个方面分别建立在了不同的哲学概念之上：一为现实，一为理想。
现实之处实在于，众生皆死，死必归土，墓门长闭，永夜孤寂！
理想之处想在于，死而成仙，事死如生，安享富足， 长乐未央！
说到底，一座墓葬，便是理想与现实、生命与死亡，交织、合谋、妥协的结果，而“半启门”这种墓葬艺术的本身，其目的就是要将现实与理想混淆，它是对于上述矛盾的一种浓缩、简洁的艺术表达。
参考文献：
1.巫鸿：《时空中的美术》
2.郑岩：《逝者的面具》
3.王煜：《汉墓天门图像及相关问题》
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