已不记得何时，出于什么动机购入这本《即兴：其本质与音乐实践》，书架上搁置了至少也有半年之久。回头看看这些年，音乐上，因为周而复始升起而又迅速消散的热情，存下了许多购入却不曾开启的书籍、教材以及课程。再次提起劲头翻开这本书，并不是突然生发了多大兴趣。大概是因为其字面上的“即兴”两个字，对我尤为遥远未知而显得更有好奇心。
这并不是一本教授你如何进行即兴的音乐教材，而是自由即兴运动的先驱人物德里克贝利初写于1975年，对即兴本质的思考，以及和一些即兴音乐家的交流摘录。全书细分了诸多章节和角度来试图呈现这类自始自终处于小众的音乐形式究竟是怎么一回事，又因其本质上即时、瞬间和反记录的特点而变得不可能。这种矛盾，造成了这本并不厚重的小册子，因作者谨慎而深情的反复描述，让我觉得有些混乱甚至艰深。但我仍认为它是值得一看的，并不是它让我对即兴有了清晰的了解和认识，或是尝试它的兴趣。而是贯穿全书的，作者对于即兴这类边缘甚至逐渐式微的音乐形式坦诚的热爱、责任以及信心。
Ronnie Scott谈一段即兴的感受：
“这很难，因为出现的状况是，你会下意识地演奏，好像某种别的东西接管了你，而你只是这种东西和乐器之间的媒介。”
没有音乐范例，现有任何类型的技术描述，甚至与作者交流的音乐家都选择主要以“抽象的”词汇来谈论即兴。譬如在印度音乐中，即兴发生的元素raga、sruti、svara和tala都是没有我们都熟知习惯的音程和节拍上的绝对标准，它由一系列本身即可变的元素组成，音乐家必须用它们建立自己的演奏。更多的不均等和容许度，赋予演奏者强烈的个人印记和自由，又因其难以定义和标准化阻碍了广泛传播。即兴在古典音乐早期大部分历史中扮演了重要角色，却注定与发展于西方古典音乐的现代音乐工业背道而驰。
“有些即兴乐手明显很不情愿用‘即兴’一词，还有一些人表达出对它极度的厌恶。我想，这是因为即兴的言外之意常常暗示着它是无须准备、不假思索、完全临时性的行为，轻浮、无关要旨，缺乏构思和方法。他们反对那种含义，因为他们从切身体验中知道，没有任何其他音乐行为比即兴更需要技巧、专注、准备、训练和努力。”
作曲，乐谱，管弦乐指挥，这些传统古典乐里的“法律条文”下，演奏者的行为总是被严格看管，完美还原作曲家的音乐成了演奏者的职责。任何超出限制的个人引人注目的演绎，“那绝对是艺术上的犯罪”。反观即兴音乐家，像是在天平的另一端，不断跳脱出固有技法、风格、经验主义。他们一方面从合作乐手和观众反馈中汲取灵感。另一方面，一旦注意到自己开始乐于在观众面前的使用“固定花招”，或是风格上有了其他伟大乐手的影子，他们便开始警觉、逃离，进而寻找新的灵感疆界。
起初，我认为拥有即兴能力即是拥有丰富经验和巨大创造力。事实上，它又不仅于此。无论形式和演绎上，它都更像是一场追求掌控又不断推向未知，对于本能极限的无尽探索。
“即兴是对瞬间的颂扬，即兴的本质更接近音乐的本质，音乐转瞬即逝，它的真实性就是它演奏的瞬间。”也不难理解，即兴音乐家对于练习、记谱以及录音技术的抵触情绪。这份精神洁癖甚至都多出了一份禅意。
我弹琴多年，却鲜有即兴，也不认为今后我会过多地发展这个方向。墨守成规，性格使然。诚然，音乐诞生于即兴。百万年前，原始人类的一声呐喊或一次敲击，构成最初的情绪表达。发展至今，光怪陆离。古典主义盛行的这个世界，演奏变成膜拜的一种形式，我们成了步步为营的作曲家。传统高效，纪律严明。哪怕片刻，我仍希望我们每个人都能找回并保有即兴的能力。
关于作曲与即兴之间的区别，弗雷德里克讲述了这个故事：
1968年我在罗马的街上碰见史蒂夫•莱西。我掏出口袋录音机，要他形容在十五秒之内作曲和即兴之间的差别。他回答说：“十五秒之内的作曲和即兴之间的差别就是，在作曲中你拥有用来决定在十五秒里面说些什么的全部时间，而在即兴中你只有十五秒。”
