默雨按：兩個學弟找我索要《聊齋新義》的精校稿，翻出這篇舊文。這是本默當時為了在自己的微信公眾平台上推送汪曾祺的《聊齋新義》而寫的總序。
一九八七至一九九一年間，古稀之年的汪曾祺創作了一組改寫自《聊齋志異》的系列小說「聊齋新義」，分別為：《瑞雲》、《黃英》、《石清虛》、《雙燈》、《陸判》、《畫壁》、《牛飛》、《蛐蛐》、《同夢》、《明白官》、《老虎吃錯人》、《人變老虎》和《捕快張三》，共計十三篇，這十三篇改編的小說，我以為是汪曾祺對自己所謂「回到現實主義，回到民族傳統」主張的絕佳體現。
假如說汪曾祺作為京派作家的身份成立的話，很大意義上就在於被名為京派的這個文學群體，無論是老一輩的周作人，還是後來的沈從文，廢名，他們的字裡行間都流露出對傳統生活世界的深情流連和傳統士大夫的人文情懷，這一點在汪曾祺筆底同樣表露明顯。這些篇章也都保留了傳統筆記體小說的意味（這是中國小說從根子里長出的特點，中國小說興亡成敗都源於此。它不但導致中國小說的特色得以長成，還進一步在目下的中國電影中發生隱而不彰的持久影響。本默曾就這個問題與許多前輩、同輩和後輩有過討論，有點心得，會盡量都寫出來，就教於同好），但是汪曾祺是個雖然未必自覺到現代意識但筆底頗有些現代意味的作家。按他自己的說法，他有一段時間曾經模仿過意識流的寫作方式，弗吉尼亞·伍爾夫是對他影響較大的意識流作家。汪曾祺在改寫中流露出明顯的淡化情節，鋪敘細節，精研環境，構建情境的傾向，總言之，他塑造人物的方式不是通過情節，而是通過情境。情境是一種氛圍，不執著於事實何然和何以然，而執著於它本身能同聲相應,同氣相求地喚起何種情懷、何種人事。
這是中國小說一種決絕孤傲，唯美卓立的狀態，這個狀態在汪曾祺那裡既統一於傳統又統一於現代。這個狀態由於汪曾祺本人特殊的人生際遇，在經歷動亂之後竟奇跡般地保留下來。幾乎可以說，汪曾祺是前後期相比而言不因為政治原因和政治環境而發生巨大變化的作家，比諸老舍，巴金，甚至沈從文，廢名這樣的老牌京派作家這種狀態更為顯著，時代的「巨流河」就像拐過了他，幾乎沒有對他的創作造成影響，除他而外，留在國內的作家能同樣如此的，似乎只舉得出周作人一家。而這個狀態坦白講現在幾乎不在了，現在的作家創作要不就是丟失了傳統，要不就是看起來，似乎過於「現代」。
下面就體例，編排等問題作一番交代：
從體例上說，這十三篇改編的小說大體呈現如下特點：一，在篇目上，《瑞雲》、《黃英》、《石清虛》、《雙燈》、《陸判》、《畫壁》、《牛飛》七篇與《聊齋志異》同題，《蛐蛐》、《同夢》、《明白官》、《老虎吃錯人》、《人變老虎》五篇則改編自《聊齋志異》中原題為《促織》、《鳳陽士人》、《郭安》、《趙城虎》、《向杲》的五篇，《捕快張三》比較特殊，是根據《佟客》篇後的「異史氏曰」所敘故事而改編的；二，篇目的揀擇，其中有的改自原著的名篇,如《蛐蛐》、《畫壁》；有的改自原著中較少為人關注的短篇,如《雙燈》、《牛飛》；也有從「異史氏曰」有感而發改寫的《捕快張三》，通過對這十三篇故事的閱讀，我相信列位看官都能對何以選擇這十三篇進行改寫有所體會。本默只提供一點看法，汪曾祺在美國愛荷華講學時，曾在與家人的通信中表示，《聊齋志異》中有些名篇是無法改寫的，他點出了《小翠》、《嬰寧》、《嬌娜》、《青鳳》四篇，並解釋了無法改寫的原因，即「放不進我自己的思想」。這樣一番話至少說明改編一事並非一時衝動，也不是依樣畫瓢，他是有些「自己的思想」要表達的。
為了觀察的汪曾祺究竟放了些什麼樣的「我自己的思想」到原篇中，所以在編排上，本默會把原篇放在前面，汪曾祺的改寫放在後面，以資比對。
這個專欄原本不在「默雨閒談錄」的編寫計劃中，完全是因為本默個人的閱讀而產生的想法，由於十三篇文本均已寫就，那麼在接下來的十三周里，固定在每週一發出一篇（前附《聊齋志異》原文）。希望諸位也能同感於汪曾祺先生這樣一種自覺自為的努力，並基於這樣一種觀察多多給「默雨閒談錄」留言，這些留言對於本默寫出對中國小說有話要說的那些文字會有極大幫助，默雨在此給大家鞠躬致謝。以上。
