篆书开始的最早，成熟的最晚。甲骨文，金文，籀文，小篆，最早的文字显得质朴拘谨而含羞脉脉，但是并不有损于她们的天真活泼又可爱讨喜。篆书几乎没经历青少年时代的无忧无虑，那种"少年不知愁滋味，为赋新词强说愁"的故作惆怅，也没有体验过青少年时代的轻狂无束，那种"少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐"的悠游浪荡。篆书很有个性，直接迈入风华绝代的青壮年，享受那种高端大气上档次，成熟稳重有味道的独特魅力。清朝的篆书就是篆书的青壮年时期，风华正茂，卓绝百代。这个时代，篆体新面层开，名家辈出，任何一个时代都无法与其相提并论。
清代篆书大家主要有邓石如、孙星衍 、何绍基、吴大澄、吴昌硕、吴让之、杨沂孙、陈沣、段玉裁、洪亮吉、胡澍、赵之谦、徐三庚、莫友芝、钱坫。这些人大致分作三派——写玉箸篆的，写铁线篆的，自创风格的。严格点就是两派——传统派和创新派。因为铁线篆和玉箸篆根本上区别不大，只不过前者笔画细如线，硬如铁，故名铁线篆；后者笔画对称均匀，犹如两箸，故名玉箸篆。都属于传统李阳冰李斯一派的中锋篆书，圆润匀称，笔法如一。孙星衍，陈沣、段玉裁，洪亮吉，胡澍，莫友芝，钱坫等人基本属于传统派，都没有突破传统篆书的用笔矩度。有创造性的篆书家，如邓石如，吴昌硕，吴让之，吴大澄，杨沂孙，赵之谦，徐三庚这些人。
清代篆书家能够自创新法的首推邓石如。邓石如为清代碑学书家巨擘，其篆书初学李斯、李阳冰，后学《禅国山碑》、《三公山碑》、《天发神谶碑》、石鼓文以及彝器款识、汉碑额等。他以隶法作篆，突破传统篆的樊篱，为清代篆书开辟了一个新天地。邓石如在篆书上颇为自负，曾说：“何处让冰斯"？邓石如说这话其实毫不过分。他确实当之无愧。在江宁大收藏家梅谬家8 年，“每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨，寒暑不辍”，专攻篆书达5年之久。包世臣在《艺舟双楫》里将其篆书称为"神品"，赵之谦称其"国朝第一"，实不为过，因为邓石如开了整个清代篆书新风的先河。书如其人。邓石如为人一如其名，耿介如石，淡泊名利。与人交往，无论贵贱，无款曲，无媚骨，人格极其独立。可谓人书俱绝。好友师荔扉称他：“难得襟怀同雪净，也知富贵等浮云”，可谓知言。主要代表作《白氏草堂》，《篆书小窗幽记》。
吴昌硕，中年以后选择石鼓文为主要临摹对象。数十年间，反复钻研，所作石鼓文，凝练遒劲，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍。吴昌硕熔铸篆隶，上承邓石如，又能自开新径，专攻石鼓，可以说清代以来，写石鼓文最有特色成就最大的就是吴昌硕。主要代表作《临石鼓》。
吴熙载，字让之。他是包世臣的入室弟子，包世臣又学书于邓石如。可见他们的师承关系。其篆书主要学邓石如。古朴不及邓石如，灵动典雅似有过之。其篆书点画舒展飘逸，结体瘦长疏朗，行笔稳健流畅。在晚清书坛享有很高的声誉。对后来的赵之谦、吴昌硕均有影响。主要代表作《吴均帖》，《崔子玉座右铭》。
吴大澄，始学秦代小篆，后受杨沂孙的启示，将小篆与金文相结合，并用这种方法书写《论语》《孝经》以及信札。其篆大小参差、渊雅朴茂，别具一格。他对金石文字颇有精深的研究，他的篆书从中汲取了不少的营养。因为喜欢用自创的金文篆写信，他的老师潘祖荫见面后对他说，老弟以后写信，可以稍微简单一些，我半年内拿去装裱的钱已经难以计算了，过了几天又写信给他说"老弟古文大篆，精妙无比，俯首下拜，必传必传，兄不能也"。主要代表作《篆书孝经》，《篆书论语》。
徐三庚，工篆隶，与吴让之、赵之谦齐名，能摹刻金石文字，所刻皇象《天发神谶》尤佳。徐三庚出生贫苦农家，尝打杂于道观。道人有擅长书法篆刻者，徐得其传授。研摩汉碑额篆及《天发神谶碑》作为其篆书根底。其篆书成就最大在于其以方笔写篆书的新路子，所临《天发神谶碑》形神俱佳。其篆书被誉为“曹衣出水、吴带当风”。主要代表作《临天发神谶碑》。
杨沂孙，篆隶宗邓石如而能自得，考上古史籀、李斯，折衷于许慎。尝曰："吾书篆籀颉颃邓氏，得意处或过之，分隶则不能及也"。杨沂孙篆书成就多得益于其文字学。他曾用韵文写过一篇《在昔篇》，表达了他对篆学的认识：“我朝太文，硕儒蔚起。沿流溯源，参同就异。段君铿铿，首阐精谊。江、钱、严、桂，各树一帜。贯山继之，会通神旨。为许诤臣，献可谮不。既定句读，当审释例。渊乎粹乎，辩矣博矣。其时善书，张、邓并时。皋文博雅，完白宏肆。规模秦汉，周秦孔思、灵秀所钟，超徐迈李。衍其脉者，有朔山子。圣俞夫渠，攘之最似。篆德之衰，将三千岁。嘉、道之朝，诸贤竟采。” 杨沂孙认为，清代文字学在其深度和广度方面，都较前代有重要拓展。肯定了段玉裁、江声、钱大昕、严可均、桂馥等学者的重要贡献。对于当代的篆书家，他推服张惠言（皋文）与邓石如（完白），认为他们的篆书能与三代、秦汉的思想情感相沟通。他还对三千年来篆书衰退的原因作了探究：“秦皇蔑古，李斯献媚。小篆肇兴，籀书乃废。但尚圆匀日臻茂美。古意渐漓，真形无几。”秦始皇与李斯以小篆统一天下文字，籀书、古文因而废止。就实用文字的角度而言，小篆被规范划一后，更加圆匀整齐，就文字的实用性而言，的确是更加方便。但从书法审美角度看，其与篆籀的古意相去却更远了。那么，怎样才能超越已经“真形无几”的小篆，重新振兴篆书呢，那就必须上朔于三代鼎彝上的古文字，也就是今天所能见到的金文：“不从其朔，焉喻厥旨。维此吉金，亘古弗敝。得而玩之，商周如对。以证许书，悉其原委” 。而对于《说文解字》的重要性同样不容忽视：“不晓许书，锁匙奚恃。不收金铸，椎轮奚始” 。可以说，将金文与小篆相融合以振兴篆书，这是杨沂孙篆书得力处。马宗霍《霋岳楼笔谈》评其篆书：“濠叟篆书，功力甚勤，规矩并备，所乏者韵耳”，评的可谓恰当。主要代表作《篆书诗经》。
赵之谦，篆书亦学邓石如，在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，别具一格。在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范。可见，赵之谦的篆书秘诀全在魏碑上得益。主要代表作《篆书铙歌》，《篆书许氏说文叙》。
综上所述，清代篆书家继承传统的大多没有什么特色，无非玉箸和铁线一类，笔法变化不大，结体修长对称，虽然写的炉火纯青，但已经没有向前发展的余地；所以创新派异军突起，成了时代潮流。邓石如首开风气，影响了整个有清一代，其余各家在学邓的同时，又能自开新路，自成一家，比如，吴大澄以金文入篆，吴让之以隶意入篆，徐三庚以方笔写篆，赵之谦以北碑写篆，杨沂孙以古籒入篆，吴昌硕以石鼓写篆……凡是有影响的书法家无不是在继承的基础上加以创造才自开局面的。整个清代又何尝不是继承以往而始开新生？
周虽旧邦，其命维新。人世万事何尝有守着家法一劳永逸的？苟日新，日日新，又日新。日新之谓盛德。只有创造，才能发展！只有发展，才有新生！天地万物，莫有例外。这也是《周易》的最高智慧——"生生之谓易"！易者，变也；变着，生也！
