莫扎特
把握莫扎特的真正伟大，理解他的音乐具有强大拯救力量的深刻奥秘，就必须始终牢记，这个人的高贵灵魂曾忍受痛苦，曾竭力挣扎，曾屡遭挫折，曾蒙受屈辱。但他的天性中支配一切的特征是无穷无尽的爱，因而尽管遭受折磨，但作品却不以痛苦为支配性基调。
不应忘记，莫扎特是一个习惯上被称为音乐艺术“黄金时代”的产儿。……他只需伸出双手，选择合适的材料，构建他自己的艺术。黄金时代的产儿无需进行试验，他无需打碎所提供的形式材料，在废墟上建立新的大厦。他所做的只是接受时代的馈赠，理所当然地、随心所欲地、完好无损地使用这些这些礼物。莫扎特以黄金时代艺术家的自由掌握了自己时代的形式材料——德奥的、意大利的和法国的丰富多彩的创造。他像洗牌一样随意对这些材料进行安排，而结果是一个具有鲜明独创性和个人特征的世界。
黄金时代的产儿并不企望建立风格的理想，让后人不折不扣地予以继承。他只是写下自然到来的音乐，无论是否有实用功能，唯一的条件是，音乐应是生活的表达。
“器乐作品”
复调自中世纪出现以来，在不同的风格时期中呈现不同的面貌。老式的经文歌中是最绝对、最独立的复调形式；尼德兰人的写作唯无限复杂的卡农为正宗；16世纪的罗马乐派以高洁的平衡声乐写作著称；巴洛克盛期是强劲有力的和声性对位；海顿是新型的器乐复调。到了莫扎特，发现了一种全新的多变性，或者说是一种复调与主调的全新融合，朱庇特交响曲是最佳例证。我们说融合，并不是指主调和复调的相互渗透——那是海顿的贡献，而是两种织体类型的真正的交融，每种类型仍保持各自的独立性。
莫扎特喜好钢琴，迫切希望有一些自己参与演奏的作品。风格成熟之后，他做了大量试验，进行各种组合。（包括钢琴与小提琴奏鸣曲、钢琴与小提琴和大提琴三重奏等。）……这些作品的写作均出于这些试验的影响，反映出这位敏感的音乐家似乎无休无止的对平衡的追求。槌击钢琴的音色其实拒绝与其他乐器或任何乐器组合相融合。任何人听过巴赫小提琴和羽管键琴奏鸣曲在现代钢琴上演奏，都会理解这一问题的存在，因为这种合奏所造成的印象是，小提琴自顾自演奏，而钢琴对小提琴毫不理会（如果在一架羽管键琴上演奏，情况当然不同，因为羽管键琴的拨弦音响能很好的与小提琴融合）。……虽然在上述所有类型的作品中，莫扎特融合钢琴与各种乐器合奏的能力非常高超，效果成功，但他得出结论，只有钢琴三重奏构成带键盘乐器的室内乐中最适宜的组合，应在自己的领域中占据像弦乐四重奏一样的地位。写作风格应适合每件乐器的特性，同时又时刻注意音响的统一感。为达到这一要求，他避免在同质乐器组合的四重奏和五重奏中采用严格主题处理，取而代之的是钢琴上一种自由、几乎带有即兴性的写作法，裹以弦乐器中编织更为紧密的组织。因而，钢琴总是能够回避对主题材料逐字逐句的模仿，因为这样的模仿会扰乱整个音乐组织的悦耳醇美。
在他最后的交响曲中，莫扎特不再像以前那样在交响曲发展部中使用不相干的材料，一切都以海顿所建立的最卓越的交响曲传统进行组织。然而重要的是，莫扎特仍然要建立自己的法则。尽管发展部是严格依据主题衍生，但所使用的材料却常常取自次要的主题，结束部主题的小小附加音型，或是第二主题中一个偶尔出现的动机。
紧随最后一批带钢琴的室内乐作品（小提琴奏鸣曲和三重奏）之后，是另一个重要的风格发现：弦乐五重奏。仅仅在四重奏编制上增加另一个乐器似乎并不足以构筑新的风格；一般所期待的是色彩的丰富和音响的增加，但对于莫扎特却意味着想象力的自由。……博凯里尼为这种组合所写的令人愉悦的作品没能创造出一个流派，莫扎特因而可以自由地、随心所欲地处理这种室内乐品种。他用第二中提琴替换博凯里尼的第二大提琴，以此装备踏上征程。
作于《魔笛》首演前几天的最后的一部协奏曲中——为单簧管与乐队所写的唯一一部协奏曲（K.622,），莫扎特将交响性的协奏曲原则带至顶峰。独奏乐器的性格开掘被推至技巧可能的极限，其歌唱充盈喜悦之情与甘美旋律。整个作品的织体写作非常紧密，要求单簧管在所有全奏段落中也需连续演奏。
最为人所熟知的交响曲是最后三部，写于D大调交响曲之后一年半，创作时间仅三个月。它们体现三种全然不同的心境和意图：降E大调快乐而骄傲，g小调热情而悲哀，C大调是最宏大、最丰富的一首，是他交响艺术最具古典气质的表达。三部作品囊括了极其广阔的情感领域：第一首洋溢着光芒四射的乐观情绪，力量充沛，阳光明媚，具有英雄气概，内含勃勃生机；第二首的调性与严峻的五重奏和夜后的阴暗咏叹调相同，拨响了莫扎特在器乐作品中很少表现的激荡心弦；第三首，不辱“朱庇特”的别称，是音乐建构和对位技艺成就的里程碑作品，令人高山仰止。
“古典时期的戏剧与歌剧”
古典戏剧和歌剧所推出的人物，是着意雕刻的人物个体，与巴洛克悲剧的人物理想类型迥然不同。它在更深的层面寻找人的内心动作，寻求灵魂中的英雄主义；它的主人翁的行为出于更为主观的内驱动力。古典时期的人物敢于担当英雄主义和悲剧后果，其产生条件与此前的洛可可已有很大不同。
正歌剧在意大利已近穷途末路。格鲁克的《奥尔菲斯》和《阿尔采斯特》在意大利各大城市上演，但没有引起什么反响，几次演出后即告销声匿迹。事实上，格鲁克作品所引发的一些调侃和讥讽说明，这些“改革”歌剧对意大利人来说简直荒谬可笑，他们根本否认歌剧有改革的必要。他们不仅对格鲁克的歌剧不以为然，而且对格鲁克的同道——约梅利和特拉埃塔——的作品鄙夷不屑，彻底拒绝这些歌剧中存在的德国因素和法国因素（他们依靠本能可以感到）。……就他们的趣味来说，格鲁克歌剧中正统隆重的、细致周全的处理方式过分造作，过分煽情。那些熟悉意大利歌剧的德奥人也持同样观点。因而可以理解，为何喜好谐歌剧与歌唱剧的维也纳人，称《阿尔采斯特》“铺张浪费”，对它如此缓慢的戏剧节奏皱眉头。……因此，歌剧的未来取决于谐歌剧的发展。
格鲁克宣称：“每当开始写作，我就试图忘记自己是个音乐家。”此话的意思是，与歌剧的传统相反，他努力成为“画家和诗人，而不是音乐家”。意大利作曲家的态度迥然不同。他对台本所期望的，不是什么“文学价值”，而是得到某种生活画面的感知机会，这幅画面最好能引发灵感，充满激情，从中，作曲家能在音乐的帮助下创造自己的东西。许多歌剧情节、形式和原则也许雷同，但每部作品所描绘的生活画面却又各不相似。歌剧观众——不仅仅是意大利的公众——观赏这种富于活力、生机勃勃的音乐戏剧，沉醉其中，不厌其烦。意大利人民的模仿能力和绝顶天才决定了意大利歌剧的特色。对于他们，音乐是体魄生命和灵性生命的自然表达，戏剧人物在音乐中思想，音调就是他们的语言。由此，音乐超越了戏剧的范畴。分析到最后，戏剧其实是对真实动作的一种艺术化的模仿。而歌剧是与真实生活相分离的；因此歌剧演化的风格其基础植根于音乐的土壤。……音乐能够企及话剧只能暗示的境界——对性格、人物、气氛和表情的同时性的、迅速的展现。与现实分离，或超越现实，音乐戏剧给予我们纯粹的人的性格和人类灵魂最直接的倾诉，而话剧不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制。戏剧中人物与动作的关系也具有纯粹的音乐性质，在此歌剧抵达了戏剧的顶峰，进入了话剧根本不能触及的疆域，音乐戏剧允许几个人物同时表达各自的思绪情感，此即歌剧和话剧的分野所在。伟大的意大利作曲家——外国人都对意大利歌剧趋之若鹜——往往在同一时刻让部分或所有人物出场，以此构成妙趣横生的场景。每个人物性格各异，以最个性化的方式或发泄不满，或欢呼雀跃，这里发问那里答，有人欢喜有人愁。这只有通过音乐才能达到，因为只有音乐形式才能包容这些散漫混杂的因素，才能将这些因素糅合成一种无可比拟的审美统一效果再传回给听众，才能将不同的人物性格重组为生命的整体。因此，歌剧，只有歌剧，才能将生命的无穷丰富内含凝聚于瞬间，或大悲，或狂喜，浑然天成，完好无缺。莫扎特是这种艺术无与伦比的大师，不仅无人可以超越，而且罕有人堪与其匹敌。
“莫扎特的意大利歌剧”
音乐在抒情戏剧中扮演何种角色，莫扎特的概念与《阿尔采斯特》的作曲家截然相反。于格鲁克，音乐戏剧是他艺术信念的表达方式；于莫扎特，表达就是音乐戏剧。莫扎特个性全然在于音乐。对格鲁克——他公开承认“试图忘记自己是个音乐家”，戏剧至高无上，音乐是陪衬，以便完成整幅图画；对莫扎特，戏剧存在的目的，是给音乐以机会。音乐彻底吸收、完全重塑了戏剧，音乐始终处于至高无上的王位。
莫扎特最终意识到，按自己的兴趣喜好，正歌剧过于风格化，过于靠近戏剧的文学范本，因而自《伊多梅纽斯》后便永远放弃了正歌剧。……莫扎特觉得，悲剧与喜剧的混合，包罗大千人世百般情愫的广阔世界，才最适合自己。只有在这种气氛里，他才能尽情表达自我。他对每一种情感的细微变化产生感应，因此他能真诚的夸口说“我熟稔人性的一切方面”。构想庞大的戏剧，祭礼民族的天才，营造专职演出的圣殿，呼唤神话中众神和英雄的复活，这绝非莫扎特的奢望。他只是表现世界，表现世界里的活生生的人物，以自己的时代——古典时代——典型的质朴简洁再现每一种性格、每一种观念。
《费加罗》的中心在重唱，咏叹调不再是性格刻画的主要形式。……谐歌剧中灵巧、复杂的乐队语汇，在伴奏中对某个动机进行交响式的发展，在《费加罗》中达至完美境地，在未来的半个世纪中对歌剧作曲家产生影响。每个分句之间，歌手的每个自然呼吸间歇，都充满音乐，似乎乐器也被通电激活，放声歌唱。尽管乐队强健有力，无所不在，但却从不忘却自己的职责是帮助、辅佐戏剧，从不僭越声乐的主宰地位。
“莫扎特与歌唱剧。”
很久以来，《魔笛》一直被认为是不可理喻的台本的典型。然而，它的复杂象征隐藏着两位梦想家——演员席卡内德和音乐家莫扎特——发自内心的情愫和幽默。具体诗句常常幼稚可笑，但戏剧企图却构思严密，戏中每一个人物都是某种特定观念的代表，他们的性格均沉稳多思。善恶的奇异混合引人注目：邪恶的夜后麾下有三位侍女，一有机会就慈悲行善；而沉着的大祭司却将帕米娜托给寺院中一个阴险的奴隶看管。具有深刻象征意义的是王子和捕鸟人帕帕吉诺（丑角的变种后裔）的考察历程。最尊贵者与最卑贱者可以携手寻求最高尚的理想。
整个情节动作包含三个层面：其一，共济会神父的人性思想，试图在具有崇高意念的人当中征募新的信徒；其二，夜后的疆域，与共济会神父的世界相反，这是一片充满仇恨、巫术、迷信和诱惑的领土；最后，那些不能被提升至人文主义高度的凡夫俗子，他们必须以自己简单的方式寻找和得到幸福与德行。……他（莫扎特）实现了所有三组人物的音乐本质，以纯粹音乐的方式展现人物；音乐似乎是所有这些人物的自然语言。
“莫扎特的歌剧观念”
莫扎特陈述过自己关于歌剧元素之间相互关系的概念：“我认为，在歌剧中，诗歌必须不折不扣地充当音乐顺从的女儿。”……莫扎特的主要歌剧原则（也是意大利歌剧的普遍原则），并没有削弱戏剧。相反，舞台的需要在他的心目中一直占据首位——每个场景，每个人物形象的态度，都经过仔细掂量。在这一过程中，莫扎特显示了对戏剧无与伦比的知识。他的场景背后，似乎站着一位高级导演。
“但是，激情无论强烈与否，表现方式切不可招人反感。音乐即使表现最恐怖的情景也不要让耳朵受罪，而应令听者愉悦；换言之，不要不成其为音乐。”
——莫扎特给父亲的信，1781年10月13日
莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位，得益于他能以绝对的客观心态对待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格纳，企望成为德奥的民族导师和赞颂人；他不像贝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德尔，希望成为上帝的代言人。对莫扎特而言，每一种情境和每一个人物形象都变成了音乐，他的整体概念具有纯粹的审美性质，而音乐是他的语言。他以普世的旷世奇才保持意大利音乐的古老优良品质，将其与德奥的超验玄想熔于一炉，体现了这个即将结束的世纪的宏图、渴求和希望。
