书目：《六朝美学》作者：袁济喜
001、顾恺之是东晋名士，也是著名的绘画理论家和丹青高手。他在自己的创作实践中，运用当时盛行的形神论来探讨绘画美学问题，提出了一套以传神写照为核心的绘画理论。
002、南朝的谢赫，姚最等人继承、深化了他的绘画美学思想，形成了元朝绘画美学注重神似的理论特点。
003、顾恺之绘画特征及其理论的提出，与当时社会崇尚神似的人物品鉴风气有密切关系，他交往较深的东晋名士如谢安、桓温、羊欣，殷中堪等，都是以风神高迈而闻名，当时的，他绘画所表现的人物如，裴凯，谢坤等人也是当时的名士。
004、从思想上来说顾恺之受玄学影响很深，我们今天看到的他的一些诗，大都属于玄言诗一类，例如《水赞》。
对玄学的重要人物，如阮籍、山涛、王衍等，他都十分推重。从流传下来的《筝赋》片段来看，其内容基本上沿袭了嵇康的音乐观。
005、顾恺之绘画形神观的另一来源，是佛教形神观，随着佛教活动的盛行，造像立碑、图影写形的活动在魏晋南北朝十分发达。
艺术家所遵循的美学法则，也就是慧远、之道林等名僧提出的形神理论，从六朝的壁画影像，到北朝的石窟艺术，都体现了这种绘画美学观。
顾恺之生活的东晋时代，正是佛教开始兴起的年代，名僧之遁、慧远、道安与世族名士交往很深，他们的思想也被东晋名士所赏叹，顾恺之也在所难免。他的绘画题材有很大一部分属于宗教内容，他曾在瓦棺素画佛画，成为东晋著名的佛画家。
006、据唐代张彦远所作的《历代名画记》所载，唐代甘露寺的壁画，有顾恺之的《维摩诘》、戴逵的《文殊》、陆探微的《菩萨》、张僧繇的《神》和《菩萨》，其中以顾恺之的最为高妙。
007，顾恺之传神写照的绘画理论，是对先秦两汉绘画美学传统的继承与发展，同时也是对汉代绘画偏重教化观念的突破。
先秦两汉时代，绘画还停留在摹仿、写实阶段。汉宣帝时曾在麒麟阁绘制功臣像，东汉时，又曾在云台画二十八将，强调的是惩恶劝善的训诫作用，注重形似。
从今天所能见到的汉代壁画石刻内容来看，大多是表彰烈女孝子、宣扬儒家礼仪、渲染鬼怪神奇以及反映王公贵族巡守、田猎、作战、嬉戏、公宴和下层人民生产劳动的情景。
008、汉代张衡《请禁绝图谶书》中认为绘画的功能就是要形（刻画）实事；
东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中提出，绘画要形神兼备；
魏晋曹植在《画论》中提及要形式；
王素所作《孔子家语》说，孔子观周，在周代庙室壁画中，见到大量人物形象，各有善恶之状；
何宴在《景福殿赋》中写道，图像当准适宜；
路基也说，宜物莫大于言，存形莫善于画。他们的理论基本停留在汉代人的水平上，没有什么创见，在顾恺之之前，真正重视绘画传神作用的是道家思想比较浓厚的《淮南子》一书，它继承了先秦老庄主神的美学观，崇尚人物的内在精神美。
《览冥训》作者认为，人的哀乐是内在精神所引起的，而精神是难以仿效的；
《精神训》说，形貌是受精神支配的，认为美的本源是神而不是形；
《说山训》批评画家画西施，容貌虽然妍美，但缺乏生气；画孟贲的眼睛，随大而无威严，丧失了人物内在精神美。
到了近代，随着人物品鉴重神风气的流传，人们开始重视神似。
戴奎安（道安）是东晋著名艺术家，他的人物绘画和雕塑甚为精妙，但被贬为神灵太俗，认为是他内心世情未尽的原因所致，可见人们当时十分强调神似的。
009、在继承了先秦道家、《淮南子》和魏晋以来崇尚神似的美学观的基础上，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出了自己的形神观，他认为要传神写照，就必须抓住人物最能传神的部位，以刻画人物的内在精神。
他认为眼睛最能够表达人的内在精神，因此绘画中必须注意画好眼神。比如他观察到人在向人揖手作礼时，眼睛是注视着对方的，如果画中人物视线无所对，或对而不正，眼睛就会显得无神。
他为殷仲堪画像时，就奇妙地利用眼神来刻画人物，见《世说新语·巧艺》记载。
010、顾恺之的以形写神，重视的是艺术加工，而不是机械摹仿。在《论画》中提出要画好画，首先必须“神仪在心”，这样才能“手称其目”。西晋陆机《文赋》讨论了艺术想象在文学创作中的重要作用，顾恺之则在绘画领域探讨了这一问题。殷仲堪眼睛有毛病，顾恺之就巧妙地进行了艺术处理，使人看不出来。
