诗词含蓄九法
诗词贵含蓄，但如何做到含蓄呢
第一，从含蓄的立意上可归纳以下三种类型
1、醉翁之意，意在言外
诗词常常借助客观的物象寄兴言志，将诗人的思想情感表现得含蓄而深沉。
如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流”。
诗人将思绪定格于一个寂静、空灵的画面，托物言志，借景抒怀，令人叹为观止。
再如，马致远《天净沙-秋思》
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，
没有一个悲字眼，读来令人断肠。
从以上例子中可以看出，古人喜欢借物言志：要表现节操，一般用“松、竹、梅、菊、荷”等具体事物来代替，如果不使用借物言志这样的方法，直接说出人的某些节操，这样的诗太直接，无诗味。
2、王顾左右，意在言他
优秀的诗人也会顾左右而言他，落笔往往不在正面的具体的描写上，而是从侧面、对面迂回地表情达意，务求从虚中见实。
如，高适《除夜》
旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？
故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。
第三句用衬托手法，落笔对方，不写自己思念故乡，而写故乡亲人思念自己，把思乡之情抒发得婉转、真挚。
3、正话反说，意在言深
反笔和正笔相反，是指构思从反面切入，将人的思想情感置于与环境相反的状态，表意曲折而有情致，体现出立竿见影或见影知竿之妙处。
如，唐彦谦《小院》
小院无人夜，烟斜月转明。
清宵易惆怅，不必有离情。
此诗抒写离情，前三句层层洪染、蓄势，“不必有离情”却从反面写来，以“反”见“正”，深刻地表现了离情的郁积难遗，妙不可言。
第二，从含蓄的造景上可归纳以下三种模式
1、以景启思，半露半藏
“千言万语，尽在不言中”，诗忌露忌尽。下语三分，话不说完，留有“空白”，自然会引发读者的思索想象，诗也就耐人寻味了。
如，元稹《古行宫》
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：老宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物，引而不发，却意在言外，通过一个细小的生活断面抒发了昔盛今衰的深沉感慨，内涵丰富。
如，朱庆馀《近试上张籍水部》
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。
全诗以“入时无”三字为灵魂。新娘打扮得入不入时，能否讨得公婆欢心，最好先问问新郎，如此精心设问寓意自明，令人惊叹。
他的《宫中词》
寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。
含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。
“含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言”和元稹《古行宫》表达的效果是一样的。
再如，王维《秋夜》
霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。
独出门前望野田，月明养麦花如雪。
诗人前两句写景，气氛淡雅凄清、萧条至极，寓情于景而非直抒胸臆，后两句与前两句色调气氛两不同，形成强烈对比，诗人借助色调的变化，反映其情绪的变化，转换灵活自如，朴实无华，浑然天成。
2、层层布景，亦景亦情。
有云：“一切景语皆情语”，有些诗句句写景，但情寓景中，极具含蓄之美。
如，刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
这着诗由苍茫的暮色至荒漠的山村，最后至依稀的柴扉和清晰的狗叫，一步步展示出诗人顶风冒雪投宿山村的情景。着墨不多，而人物形象鲜明，蓄意丰富，耐人寻味。
如，杜牧《秋夕》
繁阴乍隐洲，落叶初飞浦。
萧萧楚客帆，暮入寒江雨。
诗写阴云密布，落叶飘飞，片帆孤舟，寒江暮雨，而旅途凄寂之感，寓含景中。有远韵，有余味。
再如，孟浩然《宿建德江》
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
第三句写日暮时刻，苍苍茫茫，远处的天空显得比近处的树木还要低，“低”和“旷”是相互依存、相互映衬的。第四句写夜已降临，高挂在天上的明月，映在澄清的江水中，和舟中的人是那么近，“近”和“清”也是相互依存、相互映衬的。所以沈德潜说：“下半写景，而愁情自见”。
3、拈景结情，余韵余味
《乐府指迷》：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好”。诗词以景作结，或以景衬情或情寓景中，可收到言有尽而意无穷的效果。
如，元稹《西归（其二）》
五年江上损容颜，今日春风到武关。
两纸京书临水读，小桃花树满商山。
结句点染商山妍丽春色，而诗人归途中的兴奋喜悦之情，自从景中传出，情韵悠长，神余言外。用景句是作为诗词的结尾句，是古人最常用的方法。用景结很容易做到结的深远，结的有味。
第三，从含蓄炼句上可归纳以下三种方法
1、弃直就曲，引人入胜
常言道：话有三说，巧说为妙。含蓄炼句自当求个妙处：明是心愁而眼中泪难止，偏怪风儿往眼里吹；心中有结，而言“清风不识字，何必乱翻书”。
如，王昌龄《长信秋词》
奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
这首诗笫三句并未直写怨情，而是通过“玉颜”与“寒鸦”的对比，通过“羡寒鸦”的微妙心理展示出来。无限伤情事，尽在不言中。
2、疑问作结，发人深省
问而不答，构设悬念，供人思索玩味，使诗具有含蓄不尽的韵致，是营造含蓄美的又一手法。
如，张旭《桃花溪》：
隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？
诗人神往世外桃源，明知不可求而故问，表达了一种深深的怅惘，令人叹息之、向往之。
3、避实就虚，授人以柄
特别以梦境、声音作结，创造一种清幽缥缈的境界，也是创造含蓄美的重要手法，古诗词例子很多。
如，韦庄《含山店梦觉作》
曾为流离惯别家，等闲挥袂客天涯。
灯前一觉江南梦，惆怅起来山月斜。
孤灯所具有的悲剧意味，透露出诗人的孤独与无奈，而“斜月”意象的加入，使诗人的感伤表露无疑，那是一种凄然的美，仿佛万籁俱寂之夜，只有一盏孤灯，作者企图在黑夜中寻找寄托，然而醒来时却是斜月相迎，此情此景让人愈加惆怅。
再如，郑谷《席上贻歌者》
花月楼台近九衢，清歌一曲倒金壶。
座中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪。
后两句“座中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪”，使歌者──听者、听者──歌者在感情上得到了交流和融合，取得了深沉感人的艺术效果。隐含着诗人乃是歌者的知音，更透露出诗人客居异乡的羁旅之情。这就是以虚笔做结的手法。
【延伸阅读】：诗的含蓄美
诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。
古人有“言不尽意”之说，语言本来是传达思想感情的工具，但有些微妙的思想感情，却不能为语言所曲折尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。“相视而笑，莫逆于心”，“盈盈一水间，脉脉不得语”，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宣了。
诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把“言不尽意”这一语言的表达缺憾，化为“心头无限意，尽在不言中”的抒情技巧，这种技巧就是通常所说的含蓄。诗的含蓄美，在某种意义上正是一种“不言之美”。
司空图在《诗品》中论“含蓄”说：“不着一字，尽得风流。”所谓“不着一字”，并非什么都不说，而是简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。有如绝色美人，淡扫蛾眉，不事艳妆，而自觉风韵天然，楚楚动人。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，“峰回路转不见君，雪上空留马行处”，只不过就眼前景物略施点染而已，不言离思，而别意之深长已悠然不尽。
含蓄的诗往往不止于所写的一端，而有言外的别旨和风神。“似花还似非花，也无人惜从教坠”，所写即是杨花，又不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；“闲愁最苦，休去倚危阑，斜阳正在烟柳断肠处”，所写既是日暮春愁，又不仅仅是日暮春愁，而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的是往往在后面的深层意蕴。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，李长吉的“弹琴看文君，春风吹鬓影”，使人感到的也不仅仅是采菊看山和看人弹琴而已，前者的襟怀冲淡和后者的风情旖旎，都流于言外，体现了不同风格的含蓄之美。
由于含蓄之富于暗示性，在表现上以少总多，从无见有，就大大开拓了诗歌的内容含量，并为读者提供了广阔的想象余地。一些篇幅短小的诗，如绝句，就特别讲究含蓄，一唱三叹，余味不尽，在寥寥数句中，包孕着丰富的意蕴。如元稹的《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
寥落的行宫中，寂寞的红花映衬着白头的宫女，她们在春日无聊之时，正闲话着开元、天宝年间的先皇旧事。这是一幅黯淡而凄凉的图画。作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物的事情，引而不发。却意在言外，通过“寥落”、“寂寞”、“白头”、“闲坐”等词。暗示了深长的沧桑盛衰之感。有人说这寥寥二十字，抵得一篇《连昌宫词》，从概括的意义上说，诚不为过。有些情事或意愿，不宜在诗中正面直说，通过委婉含蓄的手法来表现，则显得雅致大方，别有风神。例如朱庆馀的《近试上张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？
这是写临考前，怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作诗讯问。这种意愿不便直说，就换一副笔墨，写洞房天明。新娘梳妆打扮后，含羞征求丈夫的意见来作比，含而不露，就耐人寻味了。
含蓄是诗美的一种表现，而不是美的至极。含蓄与否，应视具体情景而定，不能为含蓄而含蓄。杜甫的诗以沉郁顿挫见长，但也有十分明白畅快的，例如那首《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
就是他平生“第一快诗”，手舞足蹈，直抒胸臆，充分表达了战乱流离中忽闻胜利捷报的狂喜心情。在这种情境下作诗，既顾不上含蓄，也用不着含蓄了。
