创造、想象和审美感

Jean Godefroy BIDIMA Tulane University

引 言

让我们在这儿提出一个诉求作为这个报告的开场白：
“那些重塑了博物馆、体育馆和机场的令人叹为观止的华丽建筑术，那些构造为一个巨大棕榈树的人工岛屿，那些足以与奢华装潢相媲美的购物中心，那些看起来如同艺廊的商店…以及那些其优美程度足以跨入准收藏品之列的日常用品，那些被构思为舞台剧和生动画作的时装展，那些无时不刻到处充斥着的电影和音乐：被指责为长久以来摧毁和丑化了一切事物的资本主义，是否有可能并非折磨人的恐怖场景，而同样也作为艺术承办者和审美驱动者在发挥作用？”①正是因为有可能往这个“作为资本主义女儿的审美驱动者” 里掺沙子，所以我们必须从多个角度反反复复地追问那个侵入了人之“审美维度”的功能主义，以此来对抗对生活的丑化。产生自资本主义修车行的审美维度向后-后现代性之主体所传达的是这样一个信息，即，我们仍然是一个“审美驱动者”，而这个驱动者/引擎的修理工一方面已经校准了那些螺栓，它们是消费之迫切需要，另一方面，也校准了那些螺钉，它们是对欲望及其效果的操纵。对于美学中的生产概念，我们必须用模棱两可的、并且几乎是形而上学-神学的创造概念来代替它。为了将审美对象扁平化为它们单纯的物质性和非物质性，我们必须给它们加上沃尔特·本杰明在他那个时代称之为光环的象征维度。 对于数字化所强加的速度，我们必须用反射中的杂波和延迟来加以对抗。对于传媒，我们必须用（镜面意义上的）理智活动和反射来加以对抗。因此，审美感的创造和再创造问题就处于若干路径的交汇处。首先，是经济-技术结构。审美感同样部分取决于传媒技术， 取决于广告促销中的利害关系，以及取决于成为实存之总体和利润之产生的商品。其次， 我们可以参考心理-情感结构来处理这种审美感，这种结构构成并伴随着作为知觉、欲望和感受之主体的主观化和个体化过程。在此情形中，我们只能通过处理涉及到品味、涉及到情感、涉及到对注意力之发掘利用、涉及到激励机制、涉及到由各种各样的商业化所强加的意识形态的复因决定、涉及到环境和审美之间的联系（而这种审美本身超出了艺术作品的范围，以便如同德国哲学家席勒所希望的那样重返生活）的诸多关系，才能够提出符号与审美感之间的关系问题②。最后，审美感问题也唤起了政治-诗-人类学的维度。在这个层面上，人们可能想知道创造的观念是如何置身于想象结构的展开之中的。事实上，嘈杂、声音、图像、光线、速度、延迟、阴影、颜色、粘贴、文本、超文本（hypertexte）、广义文本（architexte）、副文本（paratexte）（译注：这三个概念皆出自Gérard Genette）、

① Gilles Lipovetsky, Jean Serroy : L’esthétisation du monde, vivre à l’âge du capitalisme artiste, Paris, Gallimard, 2013.
② Schiller, Lettre sur l’éducation Esthétique de l’homme, Paris, Aubier-Montaigne, 1992.

素材、物质的以及非物质的、高度和广度都是各种各样的侧面，通过这些侧面，创造问题与想象中所包含的无意识和有意识的原动力密切联系在一起。这里引发出来的审美感之创造问题的三条进路，既不应该用总体的方法、也不应该用孤立的方法、而是应该采取横截 的方法来把握。我们这篇文章的论点是：面对审美感的坍塌，问题并不在于用两个概念—
—这两个概念既丰富又模糊——“象征”和“想象”重新界定审美感，而是应当阐明如今使创造成为可能的条件，而这种条件本身将给予审美的角色，不是拯救艺术、也不是拯救艺术对象位、而是去拯救人之实存的某些重要方面。为此，我们要搭起一个布景来，它包括两个装饰品：1，作为“审美感”之条件的审美和想象；2，通向艺术对象的进路，“审美感”和历史性。而布景的这些片段不是用来回答审美感和象征的问题的，而是为了更好地模糊它。

I. 作为审美感之条件的审美和想象

I.1. 激励
审美感必须有助于我们在经验本真性的同时偏离中心。这个命题似乎是矛盾的，因为 对中心的偏离就是人们在与家的关系中所建立的距离和间隙，而家是方向和运动的提供者。一个家可以提供一个意义、一个身份和某些作为本真性的东西。我们的审美感——既然我 们同时是读者、观众和艺术作品的演员——或多或少地依赖于这个家，我们可以把它称之 为语言、知觉习惯和想象结构（根据吉尔伯特·杜兰德Gilbert Durand的说法）。在我们同时空洞和充实的生活中，我们拥有可以描述为“象征性之壁龛”（niches symboliques）的 物质性和非物质性居所。每个人都是通过重新定义相对于自身、相对于他人和相对于组织 的关系而确认其自身。在个人或社会危机的情况中，每个人都可以在这里重新找到根基。首先，这个象征性之壁龛为存在赋予了意义——这些意义对于它所编制的多重关系而言—
—同时是补充性的和对立的。其次，它在主体的主观化、个体化和社会化过程中保护主体， 使其免遭意外而来的痛苦。最后，这个壁龛使人们在痛苦的人生时刻能够恢复过来。这个象征性之壁龛，一旦被阿多诺和霍克海默称之为“文化产业”的东西摧毁和取消资格，我们就会丧失一个共同的居所，而必须通过这个居所，审美感和审美无感才能够循环往复。这个共同居所不是一个被制定的有所归属的所在，而是一种无地点（ non-lieu）、无位置
（u-topos）（译注：后文2.3提到的utopia/utopique在词源上来自这里的u-topos，无位置/乌托邦）的东西，通过它，主体得以在已经存在的、现在存在的和将要降临的事物之间来来回回。为了谈论审美感，我们不能从伦理学出发（维特根斯坦把伦理学和美学放在同一层次）①，而应该像梅洛-庞蒂向我们所指出的那样，从对于意义的共感（co-sensualité des sens）出发。

① 关于该主题参照 Jean-Jacques Boutaud « L'esthésique et l'esthétique. La figuration de la saveur comme artification du culinaire », 载于 Societies & Representations 2012/2 (n ° 34), p. 85-97。Boutaud 沿袭了梅洛-庞蒂的思想，将审美感、审美形式和伦理价值联系起来。一般来说，我们经常将这三种方法区分开来，但为了强调审美感，必须伴随着感觉和伦理政治领域的价值问题。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》一书中写道：“审美表达赋予了它所表达的东西在其自身之中实存，使它在本性上成为一种几

我们是从意义开始的，那么现在必须着手讨论多重动机和对我们注意力的多重迷惑。是什么在引诱或麻痹我们的官能，使得我们对这个东西而不是那个东西产生兴趣？人类学和心理学工作必须在观看或聆听的层面上进行，以评估我们观看和聆听方式是如何被文化产业所形塑的。阿多诺和霍克海默在他们流亡加利福尼亚时期，指出了在他们的时代，对于音乐来说，“听觉退化”，这一退化贯穿了音乐拜物教、品味标准化、审美判断平均化、以及在艺术作品逻辑和以商业交换逻辑为基础的社会系统的之间的混淆。此外他们还讽刺了在这个文化产业的统治之下，审美感终究会变成的模样：“工业迎合激励其自身的选票。”
①关于激励（incitation）的这项工作——它是创造之序曲和条件——只能通过结合知觉
参数、技术挑战和利润逻辑来做到。I.2. 想象
关于激励的工作应同时考虑到想象力和对当下注意力的利用。关于想象事物和想象力 的问题——我们仅限在法国哲学家范围内——曾经被诸如巴什拉、萨特、卡斯托里亚迪斯 和吉尔伯特·杜兰德等处理过，这激发我们重新给予想象力以颠覆性的力量。就卡斯托里 亚迪斯和杜兰德两人来说，卡斯托里亚迪斯是对侵蚀着西方文化的功能主义的坚定批评者。他提议恢复想象力的名誉，在他看来，这种想象力在西方文化中曾经被视为记忆的附属物， 或者更糟，被视为幻象（帕斯卡）。对卡斯托里亚迪斯来说，我们已经以功能主义为参照 系解释了社会中发生的事情，换句话说，这些制度的存在是为了满足需要，并且社会中发 生的一切都必须由一个（经济、政治、工业等的）原因来解释。卡斯托里亚迪斯断言：在 一个给定的社会中使得这些制度“保持协调”的，是以对社会历史的想象为代表的建构行动。整个的梦、神话、音乐、悲剧、落空的希望和表象性活动，都有助于历史的创造：“我 们把社会历史中所存在的东西和构成它的立场，称之为社会想象，或在首要的意义上，称 之为建构着的社会。”②将这些想象中的事物纳入考虑，或许有助于历史和艺术的创造，也 即澄清和重组在那些无意识活动、审美表象、神话、白日梦（恩斯特·布洛赫）、禁忌、 愿望、对形式的领会、听觉方式以及我们生活和我们个人和共同历史的转化之间既存的关 系。我们已经讨论了那个必须重构“审美感”的知觉主体，那么，艺术对象又是什么？

II. 通向艺术对象之进路，“审美感”和历史性

谈论审美感，一方面不能不提及我们所经验到的对各种艺术对象进行分析的困难，另一方面也不能不提到它们与历史性的关系。让我们从艺术对象开始。至少有七个困难在这里浮现出来。
II.1. 对艺术对象进行把握的困难

乎可以为所有人所理解的事物，或者反过来把符号本身（如喜剧表演中的人、画家的颜色和画布）从它们的经验实存中解脱出来，并使它们在另一个世界中迷狂。”（Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p213）
① Max Horkheimer/ Theodor Adorno : La Dialectique de la Raison, Paris, Gallimard, 1974, p143.
② Cornelius Castoriadis : L’institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975, p493.

1. 什么是一个艺术对象？谁规定这个被描画、被塑刻、被雕琢或以视听形式被表象的对象，或仍然是如此这般被写出文字，就是艺术对象，而不仅仅是一个单纯的工具或一个关于词句或图像的普通序列？因此，第一个问题便是所谓艺术对象其界定的任意性。
2. 第二个困难是文化和视角的多样性，其中的每一种文化和视角，都鼓励人们以不同的方式思考、观察、倾听和感受与所谓的艺术对象的关系。在这里，它可能是宗教崇拜的对象，这种情形中它是作为商业消费的宗教服务，而在其余地方则又可能是象征性-政治力量的一个附属物。
3. 如果在界定什么是艺术对象的问题上可能存在任意性，并且如果我们不能在忽略视角多样性的情况下抽象谈论艺术对象，那么面对某些特定艺术对象（尤其是建筑）时， 我们仍会看到处在不同艺术文化之中并且之前没有互相了解过的主体们，陶醉于这个或那个艺术对象。这里的困难在于是否存在一个叙事共同体，这个共同体就像一个人类学和跨文化的不变量，可以预先塑造我们的判断和品味。
4. 第四个困难是对艺术对象的空间理解。这是时常出现于我们面前的问题，无论是在艺术家、博物馆还是收藏家那里。这个对象，在被我们据为己有或欣赏之前，它总是已然被空间/时间所围绕。该对象的轮廓、在展览期间与其他对象之间的联系、光线色调及声音的安排、颜色或声音的播放，都指示出对一个艺术对象外表（它本己和周遭环境）的研究。这项研究也会因为这个对象在时间性上（即艺术家创作的时间、在收藏家或出版商的网络中流通的时间、展览的时间以及赋义的时间）的叠加而变得复杂。时空的叠加本质上不是为了将艺术的对象还原为其唯一的事实性（facticité）。
5. 第五个困难在于需要将艺术对象作为一个连贯序列来把握。何以可能研究艺术对象但却不参照其表现力、其对时尚的影响、对品味标准的调整、在艺术对象复制中技术的引入、真品与赝品之间的纠葛、对天才概念的改变、以及真实性和原创性等问题？在这一系列问题中哪一个又是应当优先考虑的？
6. 第六个困难来自艺术对象在对象虚拟化时代的地位问题。如今，尤其在设计领域， 存在艺术对象与其虚拟化的关系。正如美学家梅赫迪欧（Florence de Mèredieu）所说：“物质的历史在于它的不透明性。被构想为实体、材质、对眼睛和触觉的耐受力、感官所停留其上的表面……一种无法称量而且几乎不可见的元素的发现，刻画了现代艺术的诞生；光线以一种真实的清晰形式显现，是不可见之宇宙中的一种放射线照相术。据光谱分析，自然界中的每个物体都由一系列光谱组成，在所有感官中这些光谱叠加在无穷小的薄膜中， 并由视觉感知这个物体。”①由此，艺术对象也承认其在光谱上的份额。因此，艺术对象物质性的不透明性因而就会被它的透明性（允许光线通过）所削弱。正如艺术家塞弗里尼
   （Severini）所说：“为什么要在创造中忽视我们视觉那倍增的力量，而这种力量可以产生类似于X射线的结果？”②当我们谈到艺术对象时，如何同时考虑其物质的不透明性和其光谱的透明性？同时考虑物质和光谱、质量和射线，究竟什么构成了艺术对象？

① Florence de Mèredieu : Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne. Paris, Editions Larousse, 2004, p57.
② Severini : Ecrits sur l’art, Paris, Editions du cercle d’art, 1987, p10.

7. 第七个困难不是来自艺术对象本身，而是来自围绕它/或关于它的谈话。谁在谈论艺术对象，换言之，谁被授权给它一个解释以及一个正当性？首先是艺术家，他们相信可以通过诉诸关于天赋的形而上学来解释他/她曾经想画、想写或想雕刻的东西，在这种形而上学中“艺术家撒娇似地以一种神秘而抒情的语言自称道：他被灵感所捕获，被缪斯（诗神）或恩典所造访。”①如果在创作过程中我们确实发现我们的幻觉、我们的原始恐惧、我们幻想出来的情感、宗教压力、市场伎俩、资助者的贿赂、政治谈判与其相关联，那么创作了一个艺术作品，是否就赋予了他释放所有意义的权利？接着走上前来的是哲学家，他们只能用做作的和说教的语汇来谈论艺术对象，他们怀着良好愿望操纵美学概念，希望能以此来为那被无知和现实压力所压垮的贫乏人性做点什么。哲学家想要将艺术对象从纯粹的内在性提升到诸如美、崇高、奇异和非凡等这些具有超越性的概念，但是，在这样做时， 哲学家注重修辞而忘记了对象的组成材料问题。接下来是媒体的转向，它们诋毁、奉承、即兴表演、组织、分类、指定、奖励和操纵本能与智力。通过艺术对象及其多种多样的表现形式，他们试图取消每个艺术对象都理应与公众保持的距离。媒体经常通过将艺术对象变的更令人习以为常来平息其不合时宜。在围绕艺术对象的这个谈话桌面的最后一个角落那儿坐着的是艺术评论家，他领导着一个由符号系统组成的合唱团，女高音组，以尖细的声音唱出由对象的各种象征姿态所组成的副歌，在旁边的是女低音组——艺术人类学家和艺术社会学家，他们要么是通过部落的宇宙起源学和人民的社会风气要么是通过权力的象征系统来竭力解释艺术对象。在这个合唱团正中间的是买家、拍卖师、博物馆策展人，也即这个合唱团中的男高音团体，他们关注的是艺术对象之剩余价值的流通、保存和生产。合唱团的最后一组是由艺术资助者和艺术市场的波动起伏所组成，低音乐队在那儿嗡嗡作响，他们唤起和激发消费及品味的诸多模式。这个合唱团有着美丽动听的副歌：“艺术对象，我们在其灵感、创作、历程、被接受之中驯化它，因为是我们在确保它的名声。”正如哲学家尼采所说：“知道声誉是如何诞生的人，甚至也会对德性所享有的声誉产生不信任感。”②
   我们对艺术对象的目的在于通过聚焦于这个对象所维持的那些关系所带来的问题从
   而拽开这七个被提及的障碍。这些关系对诸多可能性敞开，而我们将在两个层面上探索它们。首先是艺术对象所维持的与历史的关系，其次我们将研究在对象与对它的那些适应
   （appropriations）（译注：解释学适应）之间的关系。 II.2. 艺术对象与历史
   我们在这个序列中的论点是说艺术对象是历史，它诉说历史，并且能够创造历史，而 且正是这个意义上的历史正在被文化产业所杀死。
   让我们首先澄清我们在说“历史”这个词时究竟指的是什么。法语中只有一个词表达历史（Histoire）这个含义，而英语却有两个：首先是History，它通过时间性、空间性和速度来讲述人类的事件；其次，历史（histoire）是Story，它是关于或多或少具有真实性的叙事（récits），而且这类故事往往涉及或多或少具有任意性的速度和时间性。德语中的

① Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, Pris Klinsksieck, 1976, p180.
② Friedrich Nietzsche : La volonté de puissance, Paris, Librairie générale française, 1991, p213.

Geschichte和Historie之间有着和这里相同的区别（译注：德语Geschichte对应英语History， 而德语Historie对应英语Story）。我们在两个意义上理解关于艺术对象的历史（ 法语
Histoire）：即有着大写字母H的作为单数的历史（Histoire）和作为复数的histoires（故事
stories）。
最常见受害者，是被艺术对象那富有暗示性的和迷人的特征所诱惑，被对象所持有的那种古代口味和边缘性所激发，为其质地之复杂或简洁所吸引，受其社会声望所促使，这声望不仅是对艺术对象的占有所带给我们的，而且也在于从具有吸引力的和旅游风格的卖家那里收集到的一些重复评论，我们于是就不再对艺术对象进行任何历史分析。当然，艺术对象可能是艺术家给他自己、给他的艺术共同体、给其他文化、给潜在买家或是给他的后代的个人信息。在这个层面上，它把历史（histoire）或非常复杂的个人故事（histoires） 从他自己的无意识问题转化为他所处社区问题、最终转化为与大多数人有关的文化和政治问题。既然艺术对象的意义并不仅仅依赖于单个的艺术家，那么我们就可以通过创造这个对象的时候占据主导地位的那些样式的普遍历史（l’histoire générale des styles）来历史地评估艺术对象，而且也可以破译该艺术对象所蕴含的各种信息和符号对其同时代人和以及对我们的意义是什么。另一种类型的历史分析是关于艺术对象的同时性和历时性分析。在这个层面上，艺术作品被嫁接到国家或部落历史之中。艺术对象不再单纯是一种对时代的反映，而是对自由、对独立、对少数群体声音、对历史事件之出路以及对被哲学家利科称为被组织的忘却的历史人物的见证。艺术对象的这种命运更加讨巧，因为它表明这个目标与产生它的社会的社会历史解释是同步的，正如我们所说，它确保了生产它的社会与接受它的人之间的连续性。这些通达与解释艺术对象的历史性进路并不是真正历史性的。对我们来说，历史不是事实和事件的简单传承或并置，而是充满危机的地方。艺术对象并不是通过一系列安静的步骤来讲述关于其创造的故事的，相反，它必须追问这些危机。艺术对象所表达的危机使得评估历史性的制度成为可能。历史学家使用这个术语的意思又是什么？“历史性的制度展现为一种具有启发性的工具，有助于我们更好理解历史上某个时期的危机时刻，而非去理解时间、所有时间或时间的总体…因而，它将会成为一种几乎从内部出发来澄清对于当下时间问题之追问的方式…我们处理的是一段被遗忘的过去还是被回忆的过去，是几乎已经从当下视域中消失的一段未来还是特别预示着危险的未来，是毫无疑问在即时性中被消耗掉的现在还是一种几乎稳定和无休无止的现在…？”①因此，艺术对象与历史的真正关系在于用它（译注：艺术对象）去分析那些危机。表现危机、社会危机、心理危机、有助我们经验的范畴危机、语言危机，而不被视为过去危机或潜在危机之症状的艺术对象很快就会成为一种拜物教。就像所有类型的拜物教一样，只要有拜物教者聚集在它周围，允许有崇拜、礼拜和掌握拜物教奥秘之解释学的大祭司，那么它就会政治化。这种不再谈论危机的、拜物教化的艺术对象，让自己委身于那场提供剩余价值的游戏，并且成为一个平庸乏味的可被消费的对象。正如鲍德里亚所说，在这种情况下，“被

① François Hartog : Les régimes d’historicité, Paris, Seuil, 2013, p38.

消费的东西绝不是对象，而是关系本身……这就是关系的观念，关系在使得其被看到的对象序列中被消费。”①
因此，与历史的关系是关于艺术对象之危机概念的一种现象学，在其整个创作和传承过程中，它（译注：艺术对象）被转化为对象-符号。这种转化的历史，恰是必须抓住危机的地方。这场危机就是今天的政治经济危机，因为艺术对象没法对市场说不。因此，艺术对象的历史如今也必须从政治经济学的角度来被建构。“政治经济学是将所有价值（工作、知识、社会关系、文化、自然）都转化为经济交换的价值。所有东西都在作为一般等价物的货币的主导作用下被抽象掉并吸收进全球市场之中。”②
II.3. 艺术对象及其接受：评论-乌托邦的问题
在接受概念这里，我们想要表明的是艺术对象是主体及其社会之可能性的十字路口。在这里，我们至少会检视三个概念。
a. 视域的概念（la notion d’horizon）。关于对艺术作品的解释学适应（l’appropriation
herméneutique）的研究——即汉斯·罗伯特·乔斯（Hans Robert Jauss）的文学阅读理论以及戏剧和电影中的观众理论——强调这样一个事实，即对于艺术对象的接受涉及视域的问题。尽管视域总在跟前，但它始终不会紧邻主体。视域是一种召唤和回想。首先，召唤表明，向前走是与这个视域保持联系的唯一方式，其次，对当前工作状态的回想表明，它与时间的关系是一场无休无止的事务。艺术对象的可能性始终先于视域。
b. 艺术对象是赌注的首要标志。一般而言，特别是在所谓的南方国家（译注：发展中国家）的艺术和文学研究中，人们常常认为，身份确认、遗产保护、言论和表达自由以及从“从属”视角出发重写历史是必要的。在这种情况下，艺术常常与地方政治权力、殖民化、以及世界的摩尼教式划分相违背。通过把对艺术家、拍卖商，出版社和新闻界权力的谴责放在一边，评论的对象成为了一个系统的诡计，该系统通过修正不应该跨越的界限来隐藏其自身的评论。只要不评论创造和谈话的人，艺术就是至关重要的。因此，艺术对象必须以自我评论（l’autocritique）为赌注。
c. 艺术对象与民粹主义。人们常说，艺术对象可以有一个教学使命，这意味着这个信息被充分阐释，并且在接收这个信息的人和艺术对象要表达的东西之间存有一个叙事的共同体。人民呢？艺术家是人民的声音吗？他是否应该把人民当作盟友？在像萨特那样谈论被从事的艺术的人的艺术生产中，将人民神化常常是极其频繁的，我们下面的立场与马尔库塞相同。由于人民常常被占统治地位的需求系统所支配，因而致力于解放异化意识就意味着不要站在人民的一边。就尼采所理解的意义上来说，艺术对象必须变得“不合时宜”。不合时宜也就是说，与当下的欲求相冲突，正如马尔库塞所说的那样：“艺术与人民结盟的可能性预设了在资本主义统辖之下的人们忘掉了统治当局的语言、概念和形象，预设了他们要经历质变的维度，预设他们重新获得主观性、内在性。”③

① Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p277.
② Idem : Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, p129.
③ Herbert Marcuse, La dimension esthétique, Paris, Seuil, 1977, p39

结 论

现在思考艺术对象和思考我们所说的审美感是什么意思，即是要断言它处于多种关系的中心。

1. 垂直关系：吸引艺术对象走向不合时宜，以便表达它的那些象征、宗教和史诗信 息之中的多重性。
2. 水平关系：同时是考古学维度（由艺术对象发掘，并因艺术对象之故，人们过往 历史的片段最终得以与前辈世代建立起联系）和预期倾向（对未来的预测）。
3. 横向关系：艺术对象既表达了约定俗成的制度语言，也表达了非约定的创造语言， 这对于惯常规范来说是一种偏移。
4. 最后是交易关系。艺术对象迫使我们将目光从对象转移到关于对象的工作上，从 作为产品的对象转移到提供有关工人及其工作条件之信息的生产条件上。这种目光超越了对象物质性，伴随着其的商业化可能性，这目光所指向的是对象所承诺的或者它没有承诺的东西，指向的是对象所表达的或它所没表达的内容。恢复艺术对象的光环是必要的，这光环总是被大众文化通过其便捷的手段、不起眼的合谋、恶意的言辞、精密算计过的祝圣、组织有序的市场以及对所有无法入账的东西的不屑一顾而抹去。正如德国哲学家沃尔特·本杰明所说的那样：“究竟什么是光环？它是空间和时间的独特情节：遥远而又无与伦比的外观，它是如此邻近。”①

摘 要

在组织严密的资本主义（政治和经济）时代中，人类的象征、艺术创作和审美感只有在协助之下才能呼吸。
正是商业的逻辑和艺术的金融化在给它们输液。因此，审美感的驱动者处在一种相对的他律（hétéronomie）中。
正是因为有可能往“作为资本主义女儿的审美驱动者”里掺沙子，所以我们必须从多个角度反反复复地追问那个通过攫取人的注意力和想象力而侵入了人之“审美维度”的功能主义，以此来对抗对生活的丑化。在这种审美感的重新创造中，艺术对象将具有另一种地位。它将迫使我们将目光从对象本身转移到对之所做的工作上，从作为产品的对象转移到提供了有关工人及其工作条件的信息的生产条件上。这种目光超越了对象的物质性，通过其商业化可能性，指向了对象所承诺的或者它没有承诺的东西，指向了对象所传达出来的或没有传达出来的信息。恢复艺术对象的光环（如沃尔特·本杰明所言）是必要的，这光环总是被大众文化通过其便捷的手段、不起眼的合谋、恶意的言辞、精密算计过的祝圣、组织有序的市场以及对所有无法入账的东西的不屑一顾而抹去。因此，审美感将是关于主
① Walter Benjamin, Oeuvres, III, Paris, Gallimard -Folio, 2000, p75.

体之动机、关于想象力的复杂性、关于乌托邦以及关于艺术对象（它指出了我们的生活是如此地毫无血色）之地位的一项工作。

（译者：冯力）

参考文献：

1. Jean Baudrillard : Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968.
   --------Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972.
2. Walter Benjamin : Oeuvres, III, Paris, Gallimard -Folio, 2000.
3. Cornelius Castoriadis : L’institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.
4. Mikel Dufrenne : Esthétique et philosophie, Paris Klinsksieck,1976.
5. François Hartog : Les régimes d’historicité, Paris, Seuil,2013.
6. Max Horkheimer/ Theodor Adorno : La Dialectique de la Raison, Paris, Gallimard,1974.
7. Gilles Lipovetsky : Jean Serroy: L’esthétisation du monde, vivre à l’âge du capitalisme
   artiste, Paris, Gallimard,2013.
8. Herbert Marcuse : La dimension esthétique, Paris, Seuil, 1977.
9. Florence de Mèredieu : Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne. Paris, Editions Larousse,2004.
10. Friedrich Nietzsche : La volonté de puissance, Paris, Librairie Générale Française, 1991.
11. Schiller : Lettre sur l’éducation Esthétique de l’homme, Paris, Aubier-Montaigne, 1992.
12. Severini : Ecrits sur l’art, Paris, Editions du cercle d’art,1987.