前文已经提到，刘勰所处时代，“比”“兴”在实际运用过程中已经有了很大变化，学者对此说法众多。笔者在此采用童庆炳老师的观点，认为“比”是用事物的描写来比喻意义，明确地说明用心；而“兴”描写的可以是具体或细微的事物，所表现的思想情感是开阔而深微的。说得直白一些，比是心中情感明确，故“索物”来喻，兴则是心中有一种道不明的情绪，所以“触物”而形成一种“情调，氛围，色泽，韵味”，如同印象派画作给人的感受。
《诠赋》篇言“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”，说摹拟外物的形貌，语言需纤细缜密，表现事物的性质，情理贵在侧面比附，这样来看，比与兴的手法就具有天然优势了，“拟诸形容”需要“比”来追求明确的意义，“象其物宜”需要“兴”传递深微的情思。以王维诗为例，“比”如“唯有相思似春色，江南江北送君归”，“兴”如“但去莫复问，白云无尽时”。在这里，“深微”与“明确”的概念会让我们想起另一对关系——隐秀。“比”与“秀”，“兴”与“隐”，就像是手法与所能达到效果那样息息相关。
首先来看“比”和“秀”，“比”追求“切象”“切至”“切类”，总之是要与事理相切合，发挥到极致则为“穷形尽相”“情必极貌以写物，辞必穷力以追新”而能“惊听回视”。而“秀”则是“状难写之景如在目前”，其效果，恰恰也是“动心惊耳，逸响笙匏”。然而《隐秀篇》毕竟说了，“篇章秀句，裁可百二”“言之秀矣，万虑一交“，可见并非所有“比”都能达到“秀”的境界，秀的高要求在于“非研虑之所课（求），思合而自逢”，即不可牵强附会、显现出斧凿痕迹，王维“唯有相思似春色”一句，将友人船行沿岸的春光与对自身友人的相思相比，仿佛眼前的景色刚好与心中的感触相契合，于是便信手拈来，化为诗句，将那愿意一路追随的情深自然会妙地融于风光之中，生动感人。
再看“兴”与“隐”，《神思》中“思表纤旨，文外曲志”一句，暗含了这两者关系。纤旨，便是纤细的，无法一眼读明白的意义，“但去莫复问，白云无尽时”，诗人并不打算让读者懂自己心中到底在想什么，但是“白云无尽”的画面似乎又有所暗示，给人以朦胧模糊的印象，产生高洁，淡泊，轻盈的种种不确定的联想。这种委婉的、侧面烘托的手法，难道不正达到了“隐”那曲折、多义、“含不尽之意于言外”，“深文隐蔚，余味曲包”的效果吗？但兴却并不一定以“隐”为最佳效果。过于隐晦难懂的诗，也会失去美感，让人难以产生共情。若能像屈原的《离骚》那样“讽兼比兴”，自然会有兼具“隐秀”的效果，成为文势起伏，文气灵动，文意丰澹的好文章，深究其原因，或落在一“变”字上。
《文心雕龙·神思》篇曰：“至精而后阐其妙，至变而后通其数……其微矣乎！”虽说刘勰认为写作的方法难以传授，但他毕竟提出了“至精”“至变”的两条道路，这里的“精”或许意味着要博学勤练，“垂帏制胜”；而“变”则含义朦胧，文章之“变”，或许是打通《神思》《比兴》与《隐秀》篇内在关联的枢机。《神思篇》“若情数诡杂，体变迁贸”；《隐秀篇》提到“夫心术之动远矣 ，文情之变深矣”；这都是讲到因情感的多变导致文章风格的多变。而解释“隐”时，更是将其与“变”关联：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通伏采潜发，譬爻象之变互体”“辞生互体，有似变爻”。《比兴》中虽无明确讲“变”，但赞中却隐含“变”之意：“攒杂咏歌，如川之澹”。“比兴”之法聚集在歌咏中，如河流波澜起伏；而我认为这最终的效果，便是文章隐秀——如同波光明灭，变化之中蕴含无限韵味。
总而言之，“神与物游”，是主体精神与物相接触后产生的情感变化——“登山则情满于山，观海则意溢于海”；而“比兴”之法则是用联想思维引起物与物之间的过渡转化；“隐秀”则是文意的明暗变化，既有卓绝之处令人击节赞赏，又有含蕴之美耐人寻味。从探求《神思》《比兴》《隐秀》三篇的内在联系入手，笔者最终发现的是文章的变化之法。
