《暹罗之恋》是我最喜欢的同性电影之一，可能正是因为这部电影让我喜欢上了泰剧，从此一发不可收拾。
第一次看的时候尚在高中，只觉得电影有些散漫，但散漫中偏偏带有一种情感的魔力，让你为每一个细节而揪心。近日无事，忽然想到了这部电影，便重温了一遍。大概是成长的必然，这次我看到了很多不一样的东西。
《暹罗之恋》的一大特点就是平淡，电影的节奏不快，一帧帧镜头随着时间缓缓向前推进。电影也没有给我们展示什么特别强烈的情感矛盾，其中仅有的几次情感“脱轨”也不过是人的自然而然地“发泄”，且很快又融入进了电影平淡的叙事氛围中。尤其值得注意的是，电影中的“生老病死”都是“平淡”的:Mew的到来，Tang的失踪，Tong一家的离去，Ying一家的到来，阿嬷的离世，Mew和Tong的重逢以及爱意的萌发，爸爸的病，June的出现等等。这些都是电影的重要情节，但它们的发生却显得很平淡、寻常，电影并没有去强调他们。但是，多体味下又会觉得很突然，好像要给主角的人生带来很多变化。可是，在多想想，又会无奈地发现这一切其实很平常。电影里的人物或许经历了悲欢喜乐，或许将一些东西铭刻于心，但还是继续了自己的生活，还是慢慢遗忘了很多东西，一切变而未变。
这部电影的平淡由此充满了生活的味道，带上了生活的两种基调——温馨和苦涩。这是它之所以能在不经意间打动我们的原因，我们总能从中看出一些自己的影子，虽然时间、地点、人物有所不同。
《暹罗之恋》的另一特点在于它的结构方面。整部电影基本上采取的是单线条的时间叙事，但它的结构并不简单，电影中向我们展示了好几个“变”的对比以及“不变”的对应，以及“木偶”和“寻宝游戏”这两条贯穿整部电影的线索。我认为后两者展现了这部电影某种意义上的真正主题，而表面的爱情、友情、亲情则是它的具体表现形式。
“寻宝游戏”代表了一个“寻找”的主题，电影中的每时每刻，每一个人都在寻找着什么东西。而“木偶”则是一个“得与失”的主题，你找到了一条路或是一样东西，那么必然不能再踏足另一条或是找不到其他的东西，这样就又了一种失落感，这种失落感促使你再次“寻找”。这是个无限的轮回，是所有人都要经历的轮回，亦是人这一生所无解的轮回。但是，这种轮回也是有区别的，一种我称之为“消极的轮回”（借用哲学中“消极的颓废”这个概念），另一种则为“积极的轮回”。“消极的轮回”是一直囿于困境，而“积极的轮回”则超越了原有的困境（所谓的超越并非指解决或者完全感悟了困境，或许可以说那仅仅是一种心灵状态吧。）。《暹罗之恋》体现的正是后者，就如同Tong明白了自己可以喜欢Mew，那不是错，但他还是选择了照顾家庭。就像面对女儿的失踪，妈妈选择了遗忘，努力工作照顾家庭，而爸爸选择了永远铭记，自暴自弃颓废生活，但实际上两者都没走出那个困境，爸爸很明显不用多说，但妈妈不允许女儿“出现”，在Tong晚上没回家之后找了整整一个晚上，最后收到了Mew发到在妈妈手上的Tong的手机上的短信后，才安心回家，妈妈根本没有忘记女儿的事，儿子彻夜未归竟紧张至如此程度。一直到June走后，一直到妈妈说“你是我老公啊”之后，他们才开始走出困境。
妈妈找Tong的场景一直让我很感动，也正是这个场景让我想到了“寻找”的这个主题。剧中的人就像是一直在寻找着一些东西，比如Mew，他在寻找爱，寻找不再孤独的办法，比如妈妈，她在寻找让这个家庭稳定、幸福的方法，比如June，她在寻找她的理想。而最后一幕，Mew将木鼻子插到木偶上，木偶完整了，可他却一直哭，木偶完整了，可他却失掉了很多东西。这让我想到了“寻找”的结果也不过是“得与失”的不完美状态，我们寻找是为了“得”，但最后我们可能幸运地有了“得”，却又有了新的“失”，我们因为“失”又开始“寻找”。“寻找”代表了生命的不完美，我们永远在生活不完美中。
就像剧中的各种感情，一直是不完美的。阿嬷不忍离开老房子，是因为阿公的去世，阿公的去世让阿嬷的感情不完美，但若是阿公没有去世，我们可能又无法感受到那些微小的感动。但令人感动的阿嬷和阿公的爱情却让小Mew被迫离开父母和妹妹，他很不高兴，所以阿嬷的美丽爱情也并非带来的都是好的结果。但阿嬷死后，小Mew却也没再离开这栋老房子，或许这个时候他才真正明白阿嬷的坚守是因为什么，但这个时候阿嬷已经走了。当然，我认为Mew留下的原因不仅如此，还因为孤独。一个人住当然孤独，但搬到父母那个陌生的地方可能更加孤独。
而孤独，似乎又是本剧的另外一个主题。一个人会孤独，两个人会孤独，三个人会孤独，一群人也会孤独。《暹罗之恋》的每个人都是有联系的，但他们又同样是分离的。他们的孤独，告诉了我们人类这个可怜的群居动物，保留了太多独居动物的特性。Mew的孤独不用言说，他自己说的很清楚。还有Ying，她的孤独是她对Mew的喜欢以及成全，或许很多时候并不是很明显，但她最后放开Tong牵住她的手的那一刻，她的孤独是明显的，是具体化成了眼泪的。而失去了Tang的家亦是如此，家中的三个人不复温馨，每个人都放弃了走进另外两个人的心灵。而Tong的朋友们，Mew的朋友们，也难以慰解甚至加剧了他们的孤独。剧中人物一直寻找的，很多时候也是摆脱孤独的方法，但是，孤独永远在。当然，我在此所说的只是一方面，是孤独的一方面，而人的情感是复杂的，与孤独相对的是很多让我们感动的情感——Mew和Tong、妈妈和爸爸、阿嬷和阿公的爱情，阿嬷和Mew、Tong一家（包括失踪的Tang，某种程度上，她一直都在）的亲情，Mew、Tong和他们各自的朋友间的友情。正如前文所说，这部剧是平淡的，所有的这些情感悸动都在一个个细节间流动，并与那一缕缕永远萦绕的孤独或融合或对立，交织成一曲美妙的情感之歌。
最后，我想说说另外两个可能为人忽视，甚至可能已经脱离于电影之外的东西。
第一个则是这个电影展现的多元性，或者说电影或明或暗体现出的外来文化对泰国的影响，至于导演编剧对此什么态度，我难以说明，毕竟我对泰国文化了解有限，对泰国人的文化心理就更加缺乏了解了。
大家都知道美国是个移民国家，但可能不太清楚泰国其实也存在着大量的“文化移民”。泰国曾经，当然现在也是中国和西方（曾经是印度，现在是欧美）贸易的重要中转站，经济自然也就带动了文化上的侵染——佛教来自印度，现代化体制同中国一样来自欧洲，而华人在泰国经济中的地位自古以来便十分重要（现在的曼谷王朝王室有中文姓氏“郑”，来自曾建立吞武里王朝的华人郑信大帝）。
具体到《暹罗之恋》中，我们可以发现Mew实际上代表了来自中国的影响，而Tong则代表了来自西方的影响。Tong比较明显，他们家信基督，但有一点，剧中没有突出宗教的影响，要知道在西方同性运动遭受的最大阻力就是来自宗教，而这个泰国的基督教家庭还是以家庭阻力为最主要的（当然，以Tang失踪后这个家就不再祷告也可看出这个家庭对基督的信仰实际上并非太诚恳，这里也许可以说是有对于宗教的反思，否则何以不选取更具有代表性的佛教信仰呢？）。至于Mew的中国性，不太明显，但实际上在片头就有暗示，阿嬷家的那张老上海广告海报（总之是民国的海报，具体啥不太确定），还有“阿嬷”的称呼，似乎像是吴粤闽一带的（不确定具体啥地），但阿嬷的气质，以及阿公留下的钢琴，我觉得是暗示了他们是来自南中国中上阶层的华人。而之后Mew听到上世纪的中文歌，去看歌词，还能大致看懂，他懂中文，更能说明他家应是华裔。
我在想导演选择两个具有特殊家庭性质的青年，又表达了同性爱情这种特殊的情感，到底意欲何在？仅仅是想增加电影的多元性吗？但实际上这两样东西对电影大体没什么影响，以致于大家都会忽视，但是反而会增加一种特殊性，反而离一般的泰国人有了些距离。
同时，以特殊的东西表现特殊的情感，是在强调这种情感的特殊吗？但是我认为，同性爱情不过是爱情的一种，无甚特殊，强调特殊某种程度反而给予了歧视理由。这一点还体现在我想说的另外一点，即家庭的悲剧和大母亲形象。
家庭的悲剧一般在男同性电影中是可以与大母亲形象画等号的。大母亲形象并不一定是母亲很强大，或者一定是母亲，只是说受母亲或代表母亲形象的女性的影响很大。一如阿嬷对于Mew，妈妈和姐姐对于Tong（也包括June对于姐姐这个形象的延续的影响）。这样的大母亲形象似乎符合了泰国人叫男同性恋为“娘炮”这个现象，认为男同性恋就是女孩子气的，电影虽没有这些歧视意味在，但还是受到了这些刻板印象的影响，将两位主角都设定为深受女性影响的角色，身上都带有一定的女性特质（社会所认定的女性特质，我个人认为男性女性的区分不过是社会不发达阶段所产生的一种标签）。我觉得这一点表现最明显的是Tong而不是Mew，Mew前后的性格没有什么变化，甚至可以说开朗了些，但Tong的性格却发生了很多变化，他的性格阴沉了很多，这样的性格转变更明显地表现出了来自“大母亲”的形象的影响。以上都加深了刻板印象，即同性恋的产生跟特殊的家庭环境有关，跟父亲角色的“缺失”、母亲角色的“强大”有很大关系（后一点主要指男同性恋）。
当然，导演可能是为了表达更多的东西，才选择了这些特殊性。但我认为这种潜意识下的选择却更加真实地体现了导演甚或可说社会中某一类人的另一方面的认识，即同性恋还是某种特殊条件下的产物，是与常态相悖的，尽管他们接受了甚至在为这种“非常态”摇旗呐喊。这是我眼中的《暹罗之恋》的局限性，但我可以很高兴地接受这些局限性，因为我始终认为，一部电影总有局限性，而它的局限性也成就了它的伟大性，《暹罗之恋》的这些局限也营造了让我永远难忘的一些东西。
（PS:最近看的一部《Call me by your name》最后也是艾里奥坐在炉边一直低声哭泣做结尾，让我又想起了《暹罗之恋》的最后一幕。啊，为什么Tong不跟Mew在一起，明明老妈都同意了——尽管我都懂，但不妨碍这是我心中永远的怨念。）
