莎士比亚早期喜剧中，几乎都包含着各种狂欢式的变体，或者狂欢节的辅助性礼仪。巴赫金将这些狂欢式的变体仪式，或者狂欢节的辅助性礼仪归纳为婚礼、宴礼、葬礼、假面剧、更换衣服、改变地位与命运、程式化等形式。婚礼是一以贯之的狂欢仪式，找不出一部没有婚礼的作品。有的甚至多达四对，比如《皆大欢喜》。少则也有两对以上，比如《威尼斯商人》、《第十二夜》。不少的作品以婚礼、宴礼或者舞会收场，《仲夏夜之梦》的结尾大摆宴席，三对有情人终成眷属。《皆大欢喜》以狂欢的舞会结尾，四对恋人喜结良缘。《无事生非》、《第十二夜》、《驯悍记》也都是在假面舞会和婚礼中结束。《温莎的风流娘儿们》中的福斯塔夫在“乳酒”的欢宴中与其他人手拉手地消释前嫌。《错误的喜剧》以一场“喜儿的欢宴”而告终。《维洛那二绅士》中的众人在盛大的仪式中欢欢喜喜地回到公爵府。至于假面剧以及更换衣服、改变地位与命运等，更是一种典型的狂欢仪式的变异。巴赫金指出：“自十七世纪，民间狂欢生活趋于没落，……在文艺复兴时期，便开始发展起一种宫廷节日的假面文化，它汲取了一系列狂欢式的形式和象征（主要是外表的装饰性的象征物）。后来又开始发展起一种更为广泛的（而非宫廷的）庆贺和游艺的一路，不妨称为假面的发展道路。”在这十部作品中，随处可见假面剧的表演。《维洛那二绅士》中的朱利娅为寻找普洛丢斯，女扮男装。为庆祝“五旬节”，举行了盛大的假面狂欢舞会。不仅如此，它的整个情节就像一场假面游戏。到结束时，一切在没有任何原因的情况下和解。所有的人都出场，就像戏演完了后，所以的演员都恢复到生活中向演员谢幕一样。《温莎的风流娘儿们》中出现过多次假扮与假面剧，福德假扮白罗克，福斯塔夫化装约会、化装逃跑，众人化装作弄福斯塔夫。这部作品的假扮还表现为两位大娘谎称喜欢福斯塔夫，致使他掉进设下的圈套。《错误的喜剧》中的假扮是以人物倒错完成的。《无事生非》中除了希罗假扮成堂妹，婚礼假扮成葬礼外，还有两次大型的假面舞会。《爱的徒劳》中国王与三大臣假扮成俄罗斯人与戴面具的公主及其三侍女共舞。《仲夏夜之梦》中除了穿插着两场假面戏外，剧中人也举行了一场假面狂欢，另外还包含改变地位与命运的仪式。《皆大欢喜》中的罗瑟林被放逐后，女扮男装，与假扮成为牧羊女的西莉娅一同去寻找自由。《第十二夜》中的薇奥拉、《威尼斯商人》中的鲍西娅也是女扮男装。关于莎士比亚早期喜剧的程式化与仪式化，威尔逊有过论述，他说：“《爱的徒劳》，《第十二夜》以歌唱收场，就是一种程式。《仲夏夜之梦》结尾有舞蹈，有游行，都是一种仪式。《无事生非》也有一场舞蹈，《皆大欢喜》接近尾声时月下老海门之上场十分重要，批评家是接受呢，还是批驳呢，这代表两种不同倾向。莎氏的丰富多彩的喜剧经常以某种仪式结束。《驯悍记》、《温莎的风流娘儿们》的仪式则表现为收场时的一番故意的说教。”

      莎士比亚将这些狂欢式的变体，或者狂欢节的辅助性礼仪移植到作品中，是为了充分表达自由幸福的主题而采用的一种浪漫的艺术形式。这十部早期喜剧中，描写的都是个人的欲望与企求。戏剧人物在满足自己的欲望与企求的过程中，往往遭到来自个体内部或者外在的阻力，使他们的欲望与企求不能实现。莎士比亚为了更好地表达人文主义的生活理想与自由和谐的幸福图景，因此就借用了狂欢节上的假面剧、更换衣服、改变地位与命运、程式化等浪漫形式，使戏剧人物犹如置身于梦中一般。追求个人欲望与企求满足的内在与外在的阻力，随着狂欢仪式的结束，犹如从梦中醒来一般，化作烟云，个体希冀得以实现。比如《仲夏夜之梦》中拉山德与赫米娅的爱情，受到了来自雅典法律与赫米娅的父亲的阻力，狄米特律斯对赫米娅的追求与海丽娜对赫米娅友谊的背叛，加重了这种阻力，同时还受到了来自拉山德对赫米娅爱情背叛的阻力。如果采用现实的描写方法，赫米娅与海丽娜的个人的欲望与企求是无法迅速得到满足的。而莎士比亚将故事置于狂欢仪式中，借用神奇的花汁，使阻力迅速得以排除。正是“犯错误的得到纠正，有要求的得到满足，人人从此过着幸福的生活”。作品中各种狂欢节的辅助性礼仪的借用，既是为了使作品具有狂欢节的轻松感，又是为了表现人的主体性。正如黑格尔所说：“从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。”在这种富有自信心的主体性的支配下，戏剧人物迅速地消解了内在与外在的阻力，实现了新旧更替。