书法的学习要有晋韵唐法宋意，晋韵就是晋人书法当然以王羲之为代表，笔法自由，侧锋转挑，非常灵动，以无法胜有法，讲究书法的天然工成，晋人书法笔力的弹性和节奏感，让书法生出自由洒脱的气质感觉，形态可能会存在这样那样的弊端，但是神态多是显得轻快自然的质韵，这就是晋人尚韵的结果，唐法就是唐朝古帖的法度，临写古帖，书法的法度当然需要从师古临帖的过程中获得，宋意，就是宋朝宋人书法，以苏黄米蔡为代表，是哲学与学识的涵养，书法用文气表达士大夫的精神境界和行事风格，此为“意”。要写成讲究意的书法，首先需要修成士大夫的人生格局，苏黄米蔡的笔意！永字八法是学习书法的基本
永字八法
学好“永”字，书法进一步
永字八法，是中国书法用笔法则，以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法，相传为隋代智永或东晋王羲之或唐代张旭所创，因其为写楷书的基本法则，后人又有将八法引为书法的代称。
相传，东晋大书法家王羲之用几年的时间，专门写“永”字。他认为，这个字具备楷书的八法，写好“永”字，所有的字都能写好。王羲之的孙子智永又将这“永字八法”传给虞世南，再后来，经过很多书法家一直传了下来。
永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔」八划，以柳宗元所著《中国书学浅说》一书中解说较为明了。
（1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；
（2）横为勒（如勒马之用缰）；
（3）竖为弩（用力也）；
（4）钩为趯 （跳貌，与跃同）；
（5）提为策（如策马之用鞭）；
（6）撇为掠（如用篦之掠发）；
（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；
（8）捺为磔（磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也）。
永字八法详细介绍：
1.点法：
点有上点、下点、左点、右点、左上点、右上点、左下点、右下点等。点，也就是“侧”。在书写时需要把毛笔的笔锋侧过来，因此得名。点是汉字的根源，横、竖、撇、捺等笔画都始于一点。
2.横法：
横有平横、凹横、凸横、腰粗横、腰细横、左尖横、右尖横等。横，也就是“勒”。所谓“勒”，原意指马缰的末端衔在马口，取其不平不直，形状相似。横画在书写时，起笔和收笔需要勒住笔锋，因此得名。
3.竖法：
竖有直竖、右弧竖、左弧竖、腰细竖、腰粗竖、上尖竖、下尖竖等。竖，也就是“弩”。在书写时笔锋犹如拉弓射箭，因此得名。
4.钩法：
钩有直钩、弧钩、高钩、矮钩、斜钩等。钩，笔画形状“如长空之新月”。与“ ”末端相似。古人又称为“戈法”。
5.挑法：
挑有上向挑、下向挑、左向挑、右向挑、左上挑、右上挑、左下挑、右下挑等。挑，形状像钝角三角形。“策”、“啄”、“ ”三者的书写都与挑法类似。
6.厥法：
厥有直厥、弧厥、高厥、矮厥、斜厥等。厥，笔画形状像人弯腰的姿势，因此得名。古人又称为“勾裹法”。
7.撇法：
撇有直撇、弧撇、腰细撇、腰粗撇、弯头撇、弯尾撇等。撇，也就是“掠”。一般习惯称为“撇”。
8.捺法:
捺有直捺、弧捺、尖头捺、方头捺、长捺、短捺等。捺，也就是“磔”。在书写时好像曲折的水波。
看过香港tvb电视剧《唐伯虎点秋香》中的文征明就是精研永字八法，号称“铁画银钩”也不无道理，大家可以试试看。
若符合这10条标准，肯定是好字
一、书法之道，阴阳之理
点画构成文字，线条成就书法。其大小、长短、宽窄、粗细、润燥、浓淡、黑白、断续、直曲、提按、刚柔、快慢、轻沉、雄秀、巧拙、妍丑、喜怒、悲欢、形神等诸元素，皆阴阳而已。乃阴阳互根、阴阳转化、阴阳相济之道。
二、松静自然，轻灵圆活
蔡邕《笔论》：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。美学的创作前提是：体松神静，虚静无欲，无欲则万物通。轻灵圆活，是对执笔、点画、形神的总体要求；忌僵、滞、呆、腐、死。
三、提按使转，八面出锋
这是运笔的基本要求。轻提重按，圆转自如，左右翻腾，上下盘旋，有米芾“八面出锋”之妙运。如此则中侧兼施，方圆并举，线条多变，点画丰富，字态万千，驱笔以尽其情。
四、刚柔快慢，得机得势
陈式太极拳有刚柔相济，快慢相兼，动则松活弹抖如炸雷，静则安祥徐缓似抽丝。书法亦然。行草之体，因情定势，因势赋形，动若江河，静若山岳，疾如飞鸟，缓如潺流。然皆须得机得势，因势利导，得自然浑成之妙。
五、虚实开合，变化莫测
虚实开合即为拳经。此理通于书法。点画造形，谋篇布局，计白当黑，无一不是虚实开合。非是预想成何样字、布何样局。太极拳讲“先在心，后在身”，书法有“意在笔先”之说。然则笔因情驱，字随势迁，常行于其不得不行，止于其不得不止。所谓变化莫测谓之神。《兰亭序》乃大醉之后所作，醒时不可复及。《祭侄文稿》亦是明例。
六、牢笼万物，纵横有象
“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。” 学书法，须仰观俯察，取类万象，精骛八极，神游万仞，与造物同游。所谓师法造化、中得心源。
七、云行雨施，笔性墨情
道一本而理万殊。书法人人可学，然千人千面（除非书奴，终身为古人牢笼），何故？性情与学养使然。笔性墨情，即人之性情。古人云：书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。书法之可贵，在于有书卷气。若无学养，则人人可秉笔发奋而成书家。
八、浑然天成，一片神行
书法也是辩证法，要求对立统一，和而不同，血脉周流，大气鼓荡，生机活泼，浑然天成。不必计较一点一画、一城一池的得失，追求的是全篇的艺术感染力。玉不琢不成器。而书法不然，最忌刻意雕琢，描龙绣凤，如此只是美术字，匠家所为，灵机全无。
九、业精于勤，出神入化
太极十年不出门。书法亦然。太极拳和书法都是最吃力的功夫，疲软之人做不得。要想有所造诣，没有笔冢池墨之功、学养积久之力，是难以企及的。只有敬、勤、学、思，积以时日，且转益多师，方能渐入堂奥、臻于化境。
十、人书俱老，尽性立命
右军书法晚乃善，庾信文章老始成。孙过庭《书谱》中提出了学习书法的三个阶段：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”如同太极拳，书法也是性命双修之业。通过坚持不懈地书法习练，可以陶冶情操，变化气质，明心见性，延年益寿。日用行事，则应物自然，从心所欲不逾矩。
中锋用笔，你要知道“竖锋、铺毫、换向”！
书法是以点画为表现形式的附丽于汉字的抒情艺术，尽管其外形不一，但作为书法的点画都必须是有一定的力度，也就是我们经常强调的所谓“笔力”，或者叫做“骨力”，是毋庸置疑的。那么，究竟什么样的点画，才有这种美的艺术感受呢？按照传统的审美标准来说，那便是要有“圆”相。
“圆”是相对“扁”而言的属于立体的概念。但是为什么书法的点画，那些留在纸上的墨迹会产生“圆”的艺术形象呢？相传南唐徐铉写篆书，“映日照之”，其线条的中心有一缕浓墨正当其中，“至于曲折之处，亦当中无有偏侧，乃笔锋直下不倒，故锋常在画中”，指的就是这种因墨色从中心向两边渗透扩张所产生的浓淡层次的变化，使得书法的点画显得四周饱满，有立体感和浮雕感，从而显示出充实的力度。
所以，在传统书法中，特别重视这个中心张力的艺术效果，“圆”相的书法点画，便是这样产生的，所谓“令笔心常在点画中行”，这就叫做“中锋用笔”。
中锋用笔，历来为书家所贵，甚至有主张必须“笔笔”如此者，比如沈尹默在他的《书法论》中就这样说过，“历代书法家的法术，经过短长疏密、笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是笔笔中锋”，话虽说得比较偏颇一点，但把中锋用笔作为每一点画的共同审美基础来理解，是不无见地的。
用笔是书法审美的最先条件，不同的用笔方法，自然自然产生不同的书法点画，那么，怎样才能保持“笔笔中锋”呢？根据实践的体会，功夫全在如何变化毛笔的“竖锋、铺豪、换向“，让笔心不时在点画的中间运行。
一、先说“竖锋”
所谓竖锋，简单地说，就是把笔锋上提而竖立起来，这是解决中锋用笔的一个首要因素。众所周知，毛笔在蘸墨未书写之前，一般来说，主毫和副毫均挺直而无扭曲之状，可是一旦触纸，由于受到了外界的压力，柔软的笔毫便自然立即倒向纸上，如果此时顺势运笔，平托直拉，那只能写出扁薄而单调的线条，更何况在整个书写过程中，笔毫的平卧纸上是其常性，老是“卧”在那里拖来拉去，要想发挥中心的张力是办不到的，只有把笔锋竖立起来，才能让笔心永远居中而步步向前。
古人用“如锥画沙”来形容他，确实是非常深刻的，锥能“立”起来，那么从平沙的沟痕中所反映出来的正是它的深度和厚度，挺拔而中含，给人以“圆”的立体之感。所以，历来对于“竖锋”的这一用笔方法是非常重视的。
“作书须提得笔起”，“提得笔起，则一转一束处皆有主宰”，“发笔处便要提得起，不使自偃，乃是千古不传语”，这是董其昌和倪苏门二家的说法。
而讲的最为彻底的要数周星莲在《临池管见》中的生动描述：“所谓落笔先提的笔起，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。
笔机到则笔势劲，笔锋出，随到随起，自无僵卧之病矣。”形象地用“兔起鹘落”，“随到随起”的妙愈指出了“竖锋”的重要性。事实也正是如此，特别是那些以点法起笔的侧锋用笔，如若不把斜铺在纸上的笔毫迅速地用腕翻腾提起，那么笔尖在上，笔肚在下的偏侧之态就很难改变，因此，竖锋的这一运笔动作，实际上正是调整笔锋，使之由偏转中的最理想的用笔方法之一。
二、再说“铺毫”
如前所述，竖锋是“令笔心常在点画中行”以保证中锋用笔的一个重要手段。除了调整笔锋外，“竖锋”还有另一个目的，那就是因势利导地使笔毫或翻折或圆转而重新展开，平铺纸上，把中心的张力送到线条的四周，这就叫做“铺毫”。对于这一点，包世臣深有体会，他在《艺舟双楫》中曾从二个方面加以阐述：
（一）“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。”从书写的实践来说，笔锋一经着纸，要想“四面圆足”，就必须立即把它平铺展开，否则便不可能充分发挥一根毫毛的作用，达到“万毫齐力”，所以包氏非常重视下笔后的这一艺术效果。当然，这里所说的“平铺纸上”，并不是任意把笔锋按下去，而是要有个前提，就是下笔前的凌空取势。具体地说，即在“逆入平出”的同时按下去，此所谓“少温篆法”，无怪乎包世臣要发出“真书家秘语也”的赞叹。
（二）下笔便使笔毫平铺纸上果然是笔法的一个重要组成部分，但有时往往因注重起笔而忽视中间的引笔部分，驰毫而过，出现了怯弱浮薄的形态。所以包世臣又提出了“中实”之说，即“用笔之法，见于画之开端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。
盖而端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”两端雄肆而中间空怯，这是笔毫轻易偏软不能沉涩所造成的，当然是产生不了骨力居中的艺术效果，只有不偏不倚地平铺展开，逆势涩进，才能因中心的张力而产生洁净充足、圆满遒丽的中锋线条。
三、最后，便是个“换向”的问题
由于笔毫在书写过程中是不可能始终让笔锋在点画的中心线上运行，特别是在拐弯的地方，一不留意，便很容易使原来居中的笔锋倒向一边，或出现了因笔毫扭转而形成的“偏锋”，导致线条由“圆”变“扁”。
因此，要克服这个不良的倾像，也就是说要保持“圆”势，纠“偏”归“扁”，关键便在于用笔的提、按两法。具体地说，当笔锋行至拐弯的地方，先把笔毫向上稍提起已不离开纸面为限，并且要提得了的笔锋回到画中，随后再稍重按下去，尽力顿挫平铺纸上，完成中锋用笔。要之，就是把笔锋从一个方向转换到另一个方向，正如刘熙载所说的“论书者每回换笔心，实乃换向”。晋人潇洒飘逸的行草转折之美，正是从节节“换向”的翻腾挥霍中体现出来。
提笔和按笔是对立的统一。所谓“凡书要笔笔提，笔笔按，辨按尤当于起笔处，辨提尤尤当于止笔处”，“书家于提按两字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处须实按，始能免堕飘二病。”刘熙载《书概》讲的就是这个道理，所谓“铺毫”，“竖锋”，其实也正是提按两字，毫“铺”平了，则锋必须“竖”起来，否则容易走“偏”；相反，锋“竖”不起，则毫也就“铺”不平。
简言之，竖锋（提笔）未来铺毫“按笔”必须竖锋。所以，每按笔必须在提的基础上按下去，而提笔则要在带按的前提下提起来，这样，按在纸上的笔画，即使粗一些，也不会是死躺着的笨重不堪的形态，而提也不会出现一味虚浮而毫无分量可言的纤弱轨迹。两者必须结合起来运用，彼此离开了对方就不复存在，舍提而谈按，去按而言提，则不复有书道矣。沈尹默曾把笔毫的提按动作，比作行人的两脚一起一落，是非常透彻的，可以这样断言，不会提按便不成书法。
《书谱》云：“意画之间变起伏于峰抄，一点之内殊衄搓于毫芒。”这里的所谓“起伏”、“衄搓”，实质上就是提与按的两种交替的用笔方法。通过不断的提笔、按笔，才能使劲常“跌倒”的笔锋迅速地站立起来（竖锋），才能使笔锋恰到好处地平铺展开（铺毫），才能轻灵地“八面出锋”（换向）。所以，“竖锋、铺毫、换向”原本是个相互联系的有机体，为便于说明，才把它分而析之的。
说到这里，我们似不难明白，毛笔的一旦落纸，是没有绝对的静止，而是始终让笔锋在纸面上作“竖锋、铺毫、换向”的反复变化，使之充分发挥笔毫自身的弹性，力透纸背，乃是保证中锋用笔的三个要素。米南宫的所谓“得笔，虽细如鬓发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”，其道理即在乎此。
书法是以点画为表现形式的附丽于汉字的抒情艺术，尽管其外形不一，但作为书法的点画都必须是有一定的力度，也就是我们经常强调的所谓“笔力”，或者叫做“骨力”，是毋庸置疑的。那么，究竟什么样的点画，才有这种美的艺术感受呢？按照传统的审美标准来说，那便是要有“圆”相。
“圆”是相对“扁”而言的属于立体的概念。但是为什么书法的点画，那些留在纸上的墨迹会产生“圆”的艺术形象呢？相传南唐徐铉写篆书，“映日照之”，其线条的中心有一缕浓墨正当其中，“至于曲折之处，亦当中无有偏侧，乃笔锋直下不倒，故锋常在画中”，指的就是这种因墨色从中心向两边渗透扩张所产生的浓淡层次的变化，使得书法的点画显得四周饱满，有立体感和浮雕感，从而显示出充实的力度。
所以，在传统书法中，特别重视这个中心张力的艺术效果，“圆”相的书法点画，便是这样产生的，所谓“令笔心常在点画中行”，这就叫做“中锋用笔”。
中锋用笔，历来为书家所贵，甚至有主张必须“笔笔”如此者，比如沈尹默在他的《书法论》中就这样说过，“历代书法家的法术，经过短长疏密、笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是笔笔中锋”，话虽说得比较偏颇一点，但把中锋用笔作为每一点画的共同审美基础来理解，是不无见地的。
用笔是书法审美的最先条件，不同的用笔方法，自然自然产生不同的书法点画，那么，怎样才能保持“笔笔中锋”呢？根据实践的体会，功夫全在如何变化毛笔的“竖锋、铺豪、换向“，让笔心不时在点画的中间运行。
一、先说“竖锋”
所谓竖锋，简单地说，就是把笔锋上提而竖立起来，这是解决中锋用笔的一个首要因素。众所周知，毛笔在蘸墨未书写之前，一般来说，主毫和副毫均挺直而无扭曲之状，可是一旦触纸，由于受到了外界的压力，柔软的笔毫便自然立即倒向纸上，如果此时顺势运笔，平托直拉，那只能写出扁薄而单调的线条，更何况在整个书写过程中，笔毫的平卧纸上是其常性，老是“卧”在那里拖来拉去，要想发挥中心的张力是办不到的，只有把笔锋竖立起来，才能让笔心永远居中而步步向前。
古人用“如锥画沙”来形容他，确实是非常深刻的，锥能“立”起来，那么从平沙的沟痕中所反映出来的正是它的深度和厚度，挺拔而中含，给人以“圆”的立体之感。所以，历来对于“竖锋”的这一用笔方法是非常重视的。
“作书须提得笔起”，“提得笔起，则一转一束处皆有主宰”，“发笔处便要提得起，不使自偃，乃是千古不传语”，这是董其昌和倪苏门二家的说法。
而讲的最为彻底的要数周星莲在《临池管见》中的生动描述：“所谓落笔先提的笔起，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。
笔机到则笔势劲，笔锋出，随到随起，自无僵卧之病矣。”形象地用“兔起鹘落”，“随到随起”的妙愈指出了“竖锋”的重要性。事实也正是如此，特别是那些以点法起笔的侧锋用笔，如若不把斜铺在纸上的笔毫迅速地用腕翻腾提起，那么笔尖在上，笔肚在下的偏侧之态就很难改变，因此，竖锋的这一运笔动作，实际上正是调整笔锋，使之由偏转中的最理想的用笔方法之一。
二、再说“铺毫”
如前所述，竖锋是“令笔心常在点画中行”以保证中锋用笔的一个重要手段。除了调整笔锋外，“竖锋”还有另一个目的，那就是因势利导地使笔毫或翻折或圆转而重新展开，平铺纸上，把中心的张力送到线条的四周，这就叫做“铺毫”。对于这一点，包世臣深有体会，他在《艺舟双楫》中曾从二个方面加以阐述：
（一）“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。”从书写的实践来说，笔锋一经着纸，要想“四面圆足”，就必须立即把它平铺展开，否则便不可能充分发挥一根毫毛的作用，达到“万毫齐力”，所以包氏非常重视下笔后的这一艺术效果。当然，这里所说的“平铺纸上”，并不是任意把笔锋按下去，而是要有个前提，就是下笔前的凌空取势。具体地说，即在“逆入平出”的同时按下去，此所谓“少温篆法”，无怪乎包世臣要发出“真书家秘语也”的赞叹。
（二）下笔便使笔毫平铺纸上果然是笔法的一个重要组成部分，但有时往往因注重起笔而忽视中间的引笔部分，驰毫而过，出现了怯弱浮薄的形态。所以包世臣又提出了“中实”之说，即“用笔之法，见于画之开端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。
盖而端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”两端雄肆而中间空怯，这是笔毫轻易偏软不能沉涩所造成的，当然是产生不了骨力居中的艺术效果，只有不偏不倚地平铺展开，逆势涩进，才能因中心的张力而产生洁净充足、圆满遒丽的中锋线条。
三、最后，便是个“换向”的问题
由于笔毫在书写过程中是不可能始终让笔锋在点画的中心线上运行，特别是在拐弯的地方，一不留意，便很容易使原来居中的笔锋倒向一边，或出现了因笔毫扭转而形成的“偏锋”，导致线条由“圆”变“扁”。
因此，要克服这个不良的倾像，也就是说要保持“圆”势，纠“偏”归“扁”，关键便在于用笔的提、按两法。具体地说，当笔锋行至拐弯的地方，先把笔毫向上稍提起已不离开纸面为限，并且要提得了的笔锋回到画中，随后再稍重按下去，尽力顿挫平铺纸上，完成中锋用笔。要之，就是把笔锋从一个方向转换到另一个方向，正如刘熙载所说的“论书者每回换笔心，实乃换向”。晋人潇洒飘逸的行草转折之美，正是从节节“换向”的翻腾挥霍中体现出来。
提笔和按笔是对立的统一。所谓“凡书要笔笔提，笔笔按，辨按尤当于起笔处，辨提尤尤当于止笔处”，“书家于提按两字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处须实按，始能免堕飘二病。”刘熙载《书概》讲的就是这个道理，所谓“铺毫”，“竖锋”，其实也正是提按两字，毫“铺”平了，则锋必须“竖”起来，否则容易走“偏”；相反，锋“竖”不起，则毫也就“铺”不平。
简言之，竖锋（提笔）未来铺毫“按笔”必须竖锋。所以，每按笔必须在提的基础上按下去，而提笔则要在带按的前提下提起来，这样，按在纸上的笔画，即使粗一些，也不会是死躺着的笨重不堪的形态，而提也不会出现一味虚浮而毫无分量可言的纤弱轨迹。两者必须结合起来运用，彼此离开了对方就不复存在，舍提而谈按，去按而言提，则不复有书道矣。沈尹默曾把笔毫的提按动作，比作行人的两脚一起一落，是非常透彻的，可以这样断言，不会提按便不成书法。
《书谱》云：“意画之间变起伏于峰抄，一点之内殊衄搓于毫芒。”这里的所谓“起伏”、“衄搓”，实质上就是提与按的两种交替的用笔方法。通过不断的提笔、按笔，才能使劲常“跌倒”的笔锋迅速地站立起来（竖锋），才能使笔锋恰到好处地平铺展开（铺毫），才能轻灵地“八面出锋”（换向）。所以，“竖锋、铺毫、换向”原本是个相互联系的有机体，为便于说明，才把它分而析之的。
说到这里，我们似不难明白，毛笔的一旦落纸，是没有绝对的静止，而是始终让笔锋在纸面上作“竖锋、铺毫、换向”的反复变化，使之充分发挥笔毫自身的弹性，力透纸背，乃是保证中锋用笔的三个要素。米南宫的所谓“得笔，虽细如鬓发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”，其道理即在乎此。
书法十美
康有为论书法
康有为在《广艺舟双楫》中谈到书法的“十美”，他认为碑刻有“十美”：一曰魄力雄健，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。
沈尹默先生曾这样说道
“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它显示惊人的奇迹———无色而具图画的绚烂，无声而具音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”
一、形态美
书法以用笔为上，精妙的用笔是一幅作品经得起久看、细看和反复品味摩挲的重要因素。“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”。若“平直相似，上下方整，前后平齐”那样机械而单调的排列，就势必破坏字形的结构美。姜夔《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也”。相传王羲之写点“万点异类”，再看杨凝式的《韭花帖》、褚遂良的《大字阴符经》几乎找不出形态相同的点画。而这些形的变化，又都是在笔势的作用下产生的，显得自然，其基本笔调协调统一，合乎情理，圆笔的婉媚，方骨的雄强，藏锋的含蓄，露锋的神气，不同的形态变化可以给观赏者不同的艺术感受。
《韭花帖》
用笔的变化，不仅表现在形态上，而且还包括角度上的微妙变化。切忌横画如梯架，不见到有平齐的笔画排列在一起，故善书者贵能于不平中求平，不齐中求齐，不匀称中求匀称，才能给观赏者以一种美的享受。
《大字阴符经》
二、质地美
“质”是指点画的质地、质感、份量、力度、文采等。有质感的点画，其意味风韵，浑厚含蓄，其表虽朴实而无外饰，其里却“藏骨抱筋，含文包质”，这是一种内在而深刻的美。颜真卿的《祭侄稿》、杨凝式的《韭花贴》、李建中《土母帖》和張旭《古诗四帖》，尽管风格不同，但都能给人以一种浑厚饱满、沉着顿挫、痛快淋漓、骨肉相称的艺术感受。这种线条在“内容”上是丰富而充实的。“笔中有物”，正是指此而言。故富有质地美的点画，其画的两面往往不光而毛，或挺拔有力，或婀娜凝练，如飞入动，笔韵流畅，无凝滞板之势。这种深得“疾涩”的用笔，如果没有日积月累的深厚功力和纯熟的笔墨技巧，以及雄健的笔力，是无法达到这种艺术效果的。相反，一些浮薄扁平、墨不入纸、版刻光滑、怯弱无力、抛筋露骨、臃肿露肉、龌龊渣残的笔画，往往失去用笔的自然美，皆非书者所宜。
《祭侄稿》
三、韵律美
“韵”包括的含义很广，在笔墨技巧中，它往往表示用笔的节奏和墨色的变化。一首优美感人的诗词，以其抑扬顿挫，铿锵有声的韵律，使读者齿颊留馨；一曲悦耳动听的音乐，以其流畅和谐，富有节奏的旋律，使听者余味无穷；一幅生趣盎然的书法，以其轻灵端重，跌宕明快的笔调，使观者目注神驰。在这一点上，各种艺术都有其共通之处。而自然界中事物的动态，如舒卷的流云、摇曳的垂柳、长空中廻旋搏击的雄鹰、大地上曲折奔腾的江河，必至风雨、雷电、惊蛇、飞鸟、奔骥、流泉、龙飞、凤翔、虎卧、虫蚀，以及人的坐卧、行立、奔走、歌舞、战斗等等，也能与书法中的神情意趣妙相契合。从而使静止在纸上的字形，变得神采飞扬、生机勃勃。当一个书家运用轻重徐疾的不同韵律来抒发自己的意境时，其作品就势必会产生一种动态美，使观赏者神思遐驰，产生情感上的共鸣。运笔时，不同的节奏可以产生不同的艺术效果，徐缓的韵律，能给人以一种沉着谨严、从容不迫的艺术感受；急速的韵律，能给人以一种兴奋激昂、痛快淋漓的艺术感受。不同的韵律又可以产生墨韵上的生动变化，浓淡相间，燥润相杂，使整幅作品变得虎虎而有生气。反之，如果以绝对的平均的速度在纸面上徐徐缓行，忙忙疾书，或毫无起伏轻重的单调行笔，其作品势必神态索然，毫无生气，就谈不上艺术的感染力了。
《土母帖》
四、力感美
书法艺术无论何种风格，都必须以力为后盾，“力”是一个作者在长期书法实践中功力的积累，是笔墨技巧的体现，离开了笔力，整幅作品就会显得毫无生气，神态疲惫。近代梁启超先生把“力的美”作为欣赏书法的主要依据，可见“笔力”的重要意义。历代许多书家都是以笔力称著的。刚劲之力，如铁画银钩，坚挺方折；柔和之力，绵里藏针，婀娜凝练。这里尽管有风格的不同，然都以不同的表现手法在他们的作品中体现出具有共性的“力感美”。所谓“众妙攸归，务存骨气。”无怪乎南朝时的著名书法评论家王僧虔慨叹地说：“古今既异，无以辩其优劣，惟见笔力惊绝耳。”富有力感的作品其所以美，正是由于它能使观者赏者在这凝固而不静止的字形中领略到生命的运动。缺乏笔力，美就无法得到充分的表现和发挥。
董其昌《苏轼重九诗轴》
五、气势美
我国的书法艺术，虽然是以文字为基础的造型艺术，但“形”的产生离不开“势”。兵家重形势，拳家重扑势，文章重气势，而书法重笔势。前人评书无不谈到“势”，所谓“作书必先识势”，可见“势”在书法中占有极重要地位，也是欣赏书法美的一个重要标志。在笔墨技巧中，它往往代表字的“筋脉”、“血络”、“行气”。一幅作品中，如果点画与点画之间，顾盼呼应；字与字之间，逐势瞻顾；行与行之间，递相映带；整幅字就会显得意气相聚、精神挽结。而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。我国古代许多优秀作品，有的气势雄伟，有的奔放，有的纡徐沉着，有不可阻遏之势，有的激越顿挫，有的神采飞扬之态，有的沉静茂密，有的淋漓酣畅，有的纵横舒展，有的精神团聚，手法虽不同，但无不纵意驰骋，文从理顺，心手交会，操纵自如，给人以一种血脉相通，一起呵成的艺术感受。缺乏气势的作品，就象泥塑木雕，不说不笑，固窒板滞，整幅作品就会显得气松神散，毫无生意。
故“势”之美，是贯穿着全幅字的一种精神境界，能否识“势”，也是品评书法作品的一个重要标准。
陈洪绶《致三兄短札》
六、结构美
“结构”是研究每一个字中点画之间哦搭配方法。作为文字，每一个字都有特定规范的组合形式，因而表现出它的“规律性”。然而作为书法，一种依附于文字的书写艺术，又表现出它的“复杂性”。如何才能从千变万化的字形中找出它们具有共同规律的东西来呢？一个汉字的结构就犹如一种建筑，其中有美学，也有力学。不同点画形态的变化，不同的搭配，可以产生不同的结构。同样一个字，可以表现出不同的姿态，有的疏朗，有的严密，有的舒展，有的流丽，有的古朴，有的奇宕，有的峭瘦，有的丰腴，这些结构的搭配都离不开奇正的变化。过于平正则近俗而乏姿韵，过于险绝则意涉狂怪，妙在乎平中寓奇，正不板滞。奇不涉怪，合乎情理。而字的大小、长短、阔窄、疏密等又要合乎自然美的法则，既要各尽字的天然不齐的参差姿态，又必须在笔势的管束下进行组合。越是险绝的结构，就越能显出它的优美的姿态，但是一旦超出了重心的平衡范围，字形的结构就又失去了合乎情理的自然美，看似险，实乃平，是经不起欣赏者推敲的。
文徵明 《行书“剡藤湘竹”七言诗轴》
七、章法美
章法又称为“分间布白”，是研究字与字，行与行，以及整幅字之间的布局方法。观赏一件作品给人第一眼的印象，就是布局的艺术效果。不同的布局方法，是形成不同风格的重要条件之一。譬如有的章法，整齐匀称，照应谨严，如一队队有纪律的行伍；有的章法，大小疏密，错落其间，如夜空中闪烁明灭的星辰；有的作品行间茂密，左右映带；有的作品，空旷疏朗，上下呼应。一幅作品的成功与否，章法上的布局占有很大的因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中，虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏，墨韵的变化，笔力和气势，结构和意境等方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾，墨韵浓淡枯润的变化，在笔势的管束下，组合成一个平衡而统一的整体。《兰亭集序》终篇结构，首尾相应，笔意顾盼，偃仰起伏，似奇反正，血脉相连，一气贯注。所以在布局上达到了上下承接，左右呼应，打叠成一片，通篇章法团聚不散的效果。
章法的布局美又在于它能符合自然美的法则，妙在各得其所。苏东坡的《黄州寒食诗帖》通篇结构、大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意之中，流露出一种不事雕琢的意趣。精神兴会，奔赴腕底，使整幅作品表现出一种豪放雄浑的气势。反之，过于工整齐平而无变化，杂乱无章而乏气韵，以及一些过于窒塞局促，或过于疏远神散的章法，往往就不能给人以一种美的享受。
祝允明《饭苓赋》
八、意境美
“意境”是作者通过对自然界和生活中一些现象的观察、思维和体会，运用熟练的笔墨技巧，从而在其作品中流露出他的思想、情感和艺术修养。它不是指某一字形或具体的点画，而是贯穿于全幅的一种精神境界，意境越高，就越能显示出它美的魅力。只有法度而乏意境，只能称为“字匠”。故凡书家，无不以神韵，意境为书道之极峰；而书工笔史，虽竭精神于日夜，但只不过徒事描画，仅取形貌，是不足以言书的，只有功性兼备，才能神采丰实。
古代书家，从自然界万物的变化中汲取养料，从而极大的丰富了书法艺术的表现手法。如从夜空中大小错落的星辰中领悟到“雨夹雪”的章法，从起伏不平而气脉皆直的峰峦山麓、江流大河中意味到以曲势取直的笔法，以变化的夏云和奔腾的江水来形容流畅的笔势，以绝岸颓峰之势、临危据槁之形来比喻险绝的结构等等。这种由形象思维到意象创作，正是他们在造化中悟出真谛，迁想妙得的结果。
意境美又体现了作者的思想情感、个性和气质，任何有生命的艺术品，总是渗透和孕育着作者丰富的感情。历代书家也不例外，如锺繇，沈鸷威重，故其书劲利方重；王羲之，风度高远，故其书神韵雅逸；颜真书如笔挟风涛。这些书家的作品，充满了神情意趣，或藉以骋纵横之志，或借以抒郁结之怀，凡“喜怒、窘穷、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不乎有动于心，必于草书焉发之”。可见意境的美是一种富有更深刻内容的美，但它必须建筑在“法”的基础上，离开了“法”，脑海中的一切意境就无从表现。
《致慎独有道诗札》
九、风格美
风格美是品评书法艺术的一个首要条件，也是区分“书奴”或是“书家”的一个重要标志。风格的产生除了与师承、家学、同时代名家的影响以及所吸收的传统技巧有关外，还与作者的个性、气质、胆识、文艺素养、审美趣味、立意以至人品等各方面都有着密切的关系。风格即人，就是思想和艺术的统一体。
古之书家，他们都能在前人的基础上大胆创新，独辟蹊径，创作出许多不同的风格。例如有的作品，方劲坚挺，刚毅雄强，犹如一个威严的武士；有的作品，婉丽醇美，卓约多姿，犹如一个绝色的佳人；有的作品拙朴浑厚，深沉苍劲，有古质之风；有的作品风流倜傥，疏放妍飘逸，有士人之雅；有的作品，矩矱森严，茂密安祥，有谋士之度；有的作品，骨秀神清，风韵萧散，有逸士之态……，凡此种种，不同的风格，表现出不同人的个性和气质，它们之间，争妍斗争，各矜巧妙，使观赏者目不遐注，于奇卉异葩之中留连忘返。而没有风格的作品，如邯郸学步。惟旧辙是循，纵能入木三分，亦被视为“书奴”，终非佳构。
杨维桢《游仙唱和诗册》
十、自然美
自然美是书法艺术中最朴素的形式美，它脱去了着意装饰的外衣，泯去了人工斧凿的痕迹，因而表现出一种天然的、富有魅力的美。
自然美贯穿于书法艺术的各个环节，是书法艺术共同美的一种表现形式，如笔法中一些屋漏痕、折釵股、壁拆、划沙印泥的线条，在结构中要求各尽字的真态而与自然界天然参差不齐的物态相肖，布局中“乱石铺街”的章法，笔势中如行云流水的气韵都富有自然之趣。
要达到自然美的艺术境界，必须从着意入手，自然决不是随便、马虎、不拘形态，不守法度。相反，它是纯熟技巧和高度意境的完美结合，因此必须经过长期刻苦而严格的法度训练。“既雕既琢，复归于朴”。所以自然美的作品其表似淡而质朴，不事雕饰，其里却蕴藏着极大的内在美，是奇之极，是工之极，是巧之极，是美之极。王羲之的行书遒丽天成“犹夫西子毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣”，这是一种出神入化的艺术境界，古人藁书，（如颜氏之稿）以其意不在书，一任自然，而天真罄露，所谓“不期工而自工”，故其作品往往入神，使人有意外之想。
學好書法，先要敬畏古法
书法的正大气象，来自书家的爱国情怀、民族气节、豁达胸襟和一颗向上向善的悲悯之心。
学习书法，如果你能喊出百名古代书家，通临百篇经典碑帖，涉足百座古寺庙宇，发表百篇文学作品，结交百位知心书友，那，您的书法就应具底蕴了。
书法，如果只是随意玩儿玩儿，字里一定什么也找不到。习书，贵在久恒。坚持，可获得加速度的收益；放弃,那只好归零了。一个人的书法艺术是其生命所孕育的心肝宝贝，书写的手不过是起了自我“接生”的作用。
毅力，就是在超理性的状态下，坚定信念,磨炼意志，蔑视障碍，粉碎阻挠，执着奋进的习书过程。
大家书写的好字，看上去为什么那么美？是因为结字的高度精密与笔画的极度精致的融合，这是日积月累、反复训练所具备的功底。尤其小楷，笔迹失之毫厘，便谬以千里。所以，书法难。
学习书法，要像追求心上人那样，痴迷而执着，方可获得你的真爱。
学习经典，不仅仅只是临摹古帖，人类所创造的所有艺术领域的经典乃至宇宙万象迸发的全部文明，都要用心智去感悟，用情感去揣摩，用灵魂去触碰，将尖尖的触角探进深处，贪婪地吸食里面的精谷汁液。
搞书法，不光写，还需要了解很多事儿，明白很多理儿。
很多艺术形式，创作完成后，还可以不断推敲、反复打磨，直至作品精益求精。而书法不可，一切准备均在创作之前，它的创作过程其原理很像射出去的箭，落笔便一发不可收。所以书法的“打磨”要前置。
如果说学养将书艺推至人生的巅峰，那境界就需要血泪来滋养和提升了。
书法家的一生，也存在精力分配的问题，特别要兼顾好“一动一静”:静，过之则面，动，过之则燥。
楷书没写好，直奔行草，确实急了点。还裱了送人，就更不矜持了。
办书展，多像是女人的一次“生产”,欣喜而庄严。如果是“早产”,就会令所有的人提心吊胆。
书法、书法家、书法作品,这些概念似乎一直很模糊，其实，它们的界定本该是很严格严明严肃的。什么是书法？什么样的人是书法家？什么样的字是书法作品？如果这些一天不清晰，书界就一天不清静。
人类所创造的无数文明成果，不断被后人所超越。但中国的书法艺术为什么难以超越或无可超越？是因为毛笔书写退出了“仕途”?不再承重还有什么原因?
社会的进步与发展，将各行各业各领域划分得极为细致，但作家和书法家不要那么“泾渭分明”,我觉得他们所从事的是一回事，不分你我。
小字无功底，大字仅毛皮；小字功夫深,，字含真金；小字学问大,大字书天下。成就书法，要承认天赋。喜欢,热爱，其实也有天赋的成分，但远远还不够。
书法家所具有的眼界、担当、胸怀、人格、气质、风骨,可能最终决定其书艺风格。书写,其实就是“控制”。线条的质量取决于书家对毛笔控制的精准度。笔迹的浓淡、干湿、方圆、提按、使转以及书写的速度、收放、开合、节奏、韵律，均在精心控制下完成的。联想各行各业的佼佼者，亦无一不是“控制”的高手。学会控制,才有望成功。
王羲之《书论》曰:“夫书者，玄妙之伎也。若非通人志士，学无及之。”意思是说:“书法是种深奥微妙的技艺，如果不是学识渊博通达且有大志之，,是学不到手的。”因此，如果血液里找不到书法的基因，那是否应该重新考虑你的选择。
经典行书之笔迹，像是美丽动人的姑娘翩跹起舞，谁不想追求。可那是要付出很多的。但一旦到手，美妙的日子便来了，姑娘的一颦一笑，都令人陶醉，即使哭的时，那也很美。
为什么总临得不像,那是你与大师差得太远。
什么时候将临帖当做一件无比快乐无比幸福的事情了，就意味着你已经跨进了书法之门。每个人学习书法，一定有其目的。这个“目的”决定了你书法之路的未来走向和价值取向。
当书法成为信仰，你朝圣的脚步就会变得坚实而急促，你的灵魂会发出强烈的呼唤，你的心早已提前抵达。书法和玉一样，人养字，字养人。
研习书法，心到手未到有望能到；手到心未到，等于没到；心未到手亦未到，永远达不到；只有心到手到，才有可能达到，但也不是板上钉钉。
学好书法是一件非常难的事情。于是，吾觉得需九挂马车方可拖动：一挂：天赋、心智、灵性；二挂：苦难、坎坷、血泪；三挂:学问、学养、学识；四挂：虔诚、敬畏、挚
学好书法，先要敬畏古法
爱；五挂：经历、阅历、心历；六挂：恋帖、嚼帖、攻帖；七挂：心到、意贯、气满；八挂：发奋、毅力、久恒；九：传统、时代、个性。
谈书法用笔
用笔的技法称之为笔法。笔法是书法的精髓。是书法艺术技法中最根本的基本功。用笔，再确切一点说，就是用锋，也叫使锋、运锋和行锋，是完成字的点画时笔锋起止行走的规律。也可以概括地说，用锋就是执笔和运腕的实施。
每写完一种笔画，笔锋的运用都有一定的方向、路线，决不是简单的一落一行一停即可了事。其笔锋的使用都有它自己的规律。在使锋的过程中，心中还要时刻有意和气来紧紧扣着。意是用意，意中产生情感。气是书写者写字时用劲程度。意和气好像人体里的血液，灌入字里。
运笔的技巧包括：起笔、行笔、收笔；提笔、按笔；中锋、侧锋；藏锋、露锋；圆笔、方笔；轻重、快慢等。写任何一种笔画，都必须有起笔、行笔、收笔三个过程。起笔是指一画的开始，行笔是指下笔以后笔锋在画中的运动，收笔是指一画的结束。学会了用笔，也就掌握了书法的关键。
起笔：也称下笔或扎笔，即笔锋接触到纸面上的起笔，也叫落笔，一般落笔要轻。有藏锋起笔和露锋起笔（平起）两种方法。
露锋：就是使笔画的起和或收笔处露出笔锋的用笔方法。（平起就是起笔时把笔锋顺落纸上或先斜落纸上，然后转一下笔，再按书写方向行笔。写横画时要横着下笔。即：横画竖起、竖画横起，这样锋芒也就外露了，写出来的笔画精神外露，风采焕发有神，俊秀生动。
藏锋：是在落笔时用逆锋，收笔时用回锋，藏头护尾，不露锋芒的取势用笔方法写成。如落笔中欲右先左，欲左先右或欲下先上等。笔锋包藏在笔画内，叫藏锋，亦称正锋、逆锋。藏锋以包其气，这样写出来的笔画浑厚圆润，给人以精神内含的感觉。
逆锋：就是落笔时，笔锋先逆行，然后再转回顿笔、行笔，是一种采取与笔画进行的方向朝右边写去，但却反而向左边行笔，写到末尾尽头，也是违犯右的方向逆而左行收笔，这一笔画的两端都称为逆锋。这样用笔，可以存筋藏锋，灭迹隐端，使笔画显得内含筋骨、方整饱满有力。相反，如果与笔画进行的方向相一致地顺下去，就称为顺锋。
行笔：也叫走笔，是指下笔后到收笔前的笔锋运动过程。起笔后，随即顺锋或转锋铺毫行笔，必须始终保持笔锋在点画中心线运行，即历来所强调的中锋行笔。行笔时要根据笔画的不同，该快就快，该慢就慢，该停就停，行笔中略微有提按，笔道粗的地方要下按，笔道细的地方要上提。
收笔：是一画的结束。收笔也有两种，有顿势收笔和回势收笔。顿势收笔是在笔画末端快结束时，将笔一顿收起；回势收笔，即回锋收笔，是笔画到了末端时，将笔锋轻轻提起，回锋作收。就是古人说的无垂不缩，无往不收。至于写撇捺或竖画悬针时，则是出锋收笔。
用笔的技巧--锋法。用好笔的关键是用锋。清代周星莲《临池管见》说：书法在用笔，用笔贵用锋。要写好每一个笔画，就得掌握好各种锋法。
中锋：也称正锋。东汉书法家蔡邕说：令笔心常在点画中行。写篆书和楷书每一笔基本都要求中锋行笔。所谓中锋行笔是指行笔时，使笔的主毫始终保持在点画中心线运行，不论笔锋左行、右行、转弯、变向都使笔锋保持在笔画的中间。不偏不倚。用中锋写出的点画饱满浑厚，圆润美观，富有立体感。要保持中锋行笔并不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面，而要根据不同的笔画走向，有一定角度的倾斜。因为要保持中锋行笔，不可能只有一个锋面，俗话说：笔用八面，就是说要根据不同的笔画，不同的走向，使用不同的锋面，才能使笔锋保持中锋行笔。历来书法家把中锋行笔视为书法的根本大法，运笔的正规路子。篆书、楷书多用这种笔法。
侧锋：也叫偏锋，行笔时笔锋在墨迹的一边运行，也可以说笔锋偏于点画的一侧，笔管可以随意倾斜的用锋方法，叫侧锋。用侧锋写出的点画，一边光滑。这个方法楷书中运用甚少，然而，也是书法家常用的技法之一，运用得妙，写出的点画跌宕多姿，富有变化，可使字形妍美、生动。行草作品中常见这种笔法。一般书法家认为侧锋不可取，认为侧锋是书法的病笔。特别是初学书法者慎用。
折锋：是行笔转折处的用锋方法。用笔时，使笔画显出棱角，写出方的点画。用折锋写字的笔法称为方笔。如写横折，行笔到横的尽头处，即要顿笔折锋向下行笔。这样写出的笔画方整，骨力外拓。写横、竖等笔画的起笔处也可用折锋。如写横先竖下笔，稍顿，然后折锋右行；写竖先横下笔，稍顿，再折锋向下。这样写的笔画均显得方整刚劲，锋芒棱角，有骨力。
从速度方面说，笔法有以下几种：
疾锋：书写绝不匀速运动，用笔有快有慢。疾锋就是以较快速度运行笔锋。也有很多人将其称为快笔、速笔和忙笔。不同的行笔速度写出来的点画效果也不一样，疾锋有挥戈斫阵之势。不过其速度要以点画、字体而定， 不能一概而论。
徐锋：它和疾锋恰恰相反，是缓慢运行笔锋。也有人称作缓笔、慢笔和迟笔。
驻锋：是运锋中的一瞬间稍停而待动的短暂性的用笔动作。
用笔快慢从实践理论来讲，不主张快，尤其初学者。慢写会使人全神贯注，全力以赴，使笔画不漂浮，有力量。
此外，还有其它一些非主流笔法：
拖锋：笔管任意向不同的方向倾斜，锋端沿笔画下部方向按要求自然下行。常常用于最后一笔不藏锋的主笔画，以增加气势空间。
挫锋：行锋中顿后将笔略提，使笔锋转动的用锋方法。凡转角及趯的地方用它。挫过分了则脱节，挫得不够则气促。挫得恰当能增加笔画的内含力，提高耐看程度。
衄锋：衄有退缩的意思。已上行而返下，已右行而返左。顿锋后突然回逆而行的用笔动作，好像蜗牛缩回壳内。常用于转折处、钩、点或者一横的收笔处，体现苍劲有力和稳后的作用。颜体楷书的钩大多使用这种方法写成的。
战锋：是行笔慢而有力，略同于徐、缓，好似行笔中遇阻碍而前进的态势。它是一种自然的涩势，以增加字体的坚韧、勇敢精神。
滑锋：是疾锋中的轻提的一种用锋。用笔力较轻，所成之点画细而匀称。主要是为了增加字的风流程度，以增加美感。
从字的结构上讲，可分主笔、副笔、虚笔。
主笔：在单字中占主要地位，起支撑作用的横笔和竖笔称为主笔。汉字的笔画简繁不一，组合形态各异，字形结构纷纭复杂，必须将写的字，逐个的进行字形分析，找出每个字写好的关键，要领，以达到协调，统一。
副笔：在单字中居次要地位起辅助作用的点、撇、捺、挑、角、钩等称为副笔。
虚笔：也有些人称尾笔，尾笔是指一个笔画的末尾出锋和收笔的尾部。这些细微的部分，往往引不起人们的重视，这也是写不出漂亮字的一个原因。虚笔的列出是为提醒人们在书写时特别注意，越是笔画细微部分，越要认真对待，切不可草率行事。
书法是瞬间表现的艺术，一件书法作品可以在瞬间完成的，在这瞬间里的一招一式要表现出“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。
书法还是不可以重复的艺术，一件作品一个样，没有绝对一模一样的作品。书法还是一个遗憾的艺术，如果一个字甚至一个笔划写坏了，大大影响书法的质量。
因此，书法的不可涂改性决定了书法的难度。俗话说：“字是黑狗，越描越丑”就是这个道理。
书法的难关
1、难在用笔
王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。
”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。“迟急”是说行笔速度节奏的变化；“曲直”是说行笔运动轨迹的变化；“藏出”是说起笔、收笔的变化；“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。
这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。
通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”；“曲”表现“多姿”；“直”表现“刚劲”；“藏”表现“浑成”；“出”表现“爽利”；“起”表现“灵动”；“伏”表现“稳重”。
然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。
2、难在结构
从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。
书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。
就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。
“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。
书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。
3、难在墨法
墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。
“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。
宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”
4、难在章法
右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。
古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”
章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。
5、难在意境
意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。
意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。
6、难在统一
用笔的熟练程度决定着线条的质量。笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。
结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣。
书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。
晋代书法家卫夫人的书法，美了1600年！
卫铄，字茂漪，晋代著名书法家，世人尊称她卫夫人。卫夫人家学深厚，她的族叔卫灌擅长隶书和章草，从兄卫恒、丈夫李矩也擅长书法，卫夫人又师从楷书宗师钟繇（yáo），形成自己“簪花小楷”的娟秀风格。
她不仅书法技艺高超，也是书圣王羲之的启蒙老师，所以在书法史上地位崇高。谈起卫夫人与王羲之的师生情谊，不得不说起她教授王羲之的三堂书法课，更是三堂人生课。
竖”：万岁枯藤
卫夫人给王羲之上的第三堂书法课是“竖”，就是写“中”这个字时，中间拉长的一笔。
卫夫人《稽首和南帖》
卫夫人把王羲之带到深山里，从枯老的粗藤中学习笔势的力量。她教王羲之看“万岁枯藤”，在登山时攀缘一枝老藤，一根漫长岁月里长成的生命。
孩子借着藤的力量，把身体吊上去，借着藤的力量，悬宕在空中。悬宕空中的身体，可以感觉到一枝藤的强韧——拉扯不开的坚硬顽固的力量。
老藤拉不断，很顽强、很坚韧的力量，这个记忆变成了王羲之对书法的领悟。“竖”这个线条，要写到拉不断，写到强韧，写到有弹性，里面会有一股往两边发展出来的张力。
“万岁枯藤”不再只是自然界的植物，它已成为汉字书法里一根比喻顽强生命的线条。“万岁枯藤”是向一切看来枯老、却毫不妥协的坚强生命的致敬。
我们总说书法要“发乎其上”，因为书法之美，一直是与生命相通的，而现当代，总是难以悟透，古人做到了。我们总结这三堂课：
“高峰坠石”理解了重量与速度。
“千里阵云”学习了开阔的胸怀。
“万岁枯藤”知道了强韧的坚持。
卫夫人的课堂精髓，千年不更。她既是书法老师，也是生命的老师。
