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第四章 甘肃
第八节 壁画艺术描绘
一
走进莫高窟，光线暗下来。
眼睛需要几秒钟适应。起初什么也看不清，只有洞窟深处隐隐约约的轮廓。然后，墙壁上开始浮现出东西——先是斑驳的色块，再是模糊的线条，然后是清晰的形象。等你完全适应了这昏暗的光线，四壁和穹顶上的壁画便铺天盖地地涌来，像洪水一样把你淹没。你没有准备，来不及抵抗，也不想抵抗。你站在那里，仰着头，张着嘴，被四面八方的色彩和形象包围着，忘记了时间，忘记了身在何处，甚至忘记了自己。
这就是莫高窟的壁画。它不是挂在墙上供人欣赏的卷轴画，不是摆在展柜里供人瞻仰的文物，而是一个完整的、包围你的世界。你走进去，就走进了那个世界。你不是在看画，你是走进了画里。
四万五千平方米的壁画，是什么概念？如果把它们铺在地上，能铺满六个标准足球场。如果把它们一幅幅连接起来，能排成一条四十五公里长的画廊。但这只是数字，数字是苍白的。真正震撼你的，不是面积，是内容——几万个人物，几千个故事，几百种图案，从洞窟的顶部一直画到墙脚，从一千六百年前一直画到八百年前，层层叠叠，密密麻麻，不留一处空白。
二
莫高窟的壁画，画的是什么？
这个问题，可以回答得很简单：佛教。百分之九十以上的壁画，都是佛教题材。佛、菩萨、飞天、伎乐、供养人、本生故事、佛传故事、经变画，都是佛教的内容。但这个回答太简单了，简单到等于没有回答。
真正的回答是：莫高窟的壁画，画的是那个时代人们能想象到的一切。
佛本生故事，画的是佛陀前世修行的故事。尸毗王割肉贸鸽，把自己的肉一块块割下来，去换取鸽子的性命；萨埵太子割肉饲虎，用自己的身体去喂养饿得快要死去的母虎和幼崽；月光王施头，谁要他的头他就给谁，毫无犹豫；九色鹿救溺人，救了一个落水的人，却被那个人出卖。这些故事，残忍得让人不忍细看。画面上的刀、血、白骨，都是赤裸裸的，不加掩饰。画师们为什么要画这些？不是为了吓人，是为了告诉看画的人：成佛不容易，要吃苦，要舍己，要忍受常人不能忍受的痛苦。这是一种极端的宗教热情，是那个乱世里人们心灵的投射。
佛传故事，画的是释迦牟尼从出生到成佛的整个过程。乘象入胎、树下诞生、七步莲花、出游四门、夜半逾城、六年苦行、降魔成道、初转法轮、双林涅槃，一个画面接一个画面，像连环画一样，把佛陀的一生完整地呈现出来。这些画面，比本生故事温和得多，庄严得多。佛陀的形象永远是安详的、平静的，即使在降魔成道那一幕，魔王率领千军万马来攻击他，他依然端坐不动，面带微笑。这是一种超越了恐惧的境界，是佛教徒向往的终极状态。
经变画，是莫高窟壁画里最壮观的。所谓经变，就是把佛经变成图画。佛经是文字，是抽象的；经变画是图像，是具象的。画师们把佛经里描写的极乐世界，用画笔搬到墙壁上。《阿弥陀经变》画的是西方极乐世界，七宝池、八功德水、金银琉璃、楼阁殿堂、莲花化生、飞天伎乐，金碧辉煌，美不胜收。《观无量寿经变》画的是观世音菩萨的净土，画面更加繁复，人物更加众多，细节更加丰富。《法华经变》画的是佛陀说法的场景，从灵鹫山到虚空会，从化城喻到药草喻，把《法华经》的深奥义理，变成了生动的图像。
看经变画，你会被那种繁复的美学所震撼。一幅经变画，往往有上百个人物，几十个场景，无数的细节。画师们用一种叫作“散点透视”的方法，把不同时间、不同空间发生的事情，组织在同一个画面上。佛陀在中间说法，周围是听法的菩萨和弟子，上方是飞天的伎乐，下方是供养的信众，左右两侧是本生故事和佛传故事，背景是楼阁殿堂和山水树木。所有的元素，都被巧妙地安排在一起，繁而不乱，密而不塞。这是一种独特的视觉语言，是中国古代画师的伟大创造。
三
莫高窟壁画的价值，远不止于宗教。那些用来衬托佛教故事的背景，那些填充在主要画面之间的空隙，那些绘制在洞窟下部的装饰图案，恰恰是最珍贵的社会史料。
农耕的场面，画的是农民赶着牛在田地里耕作，用的是二牛抬杠的耕作方式，和今天的考古发现完全吻合。狩猎的场面，画的是骑马射箭的猎人，追逐着奔跑的野鹿和羚羊，画面动感十足，充满野性。商贸的场面，画的是商队在丝绸之路上的情景——骆驼背着沉重的货物，商人们穿着胡服，牵着骆驼在沙漠里跋涉，远处是城郭和烽燧。战争的场面，画的是骑兵交战、攻城略地、凯旋献俘，刀光剑影，杀气腾腾。
还有那些乐舞场面，更是精彩。唐代的经变画里，几乎每一幅都有乐舞的场面。乐师们演奏着各种各样的乐器——琵琶、箜篌、筚篥、羯鼓、方响、排箫、横笛、拍板，十几个人组成一个乐队，场面宏大。舞伎们在乐队前面跳舞，有的反弹琵琶，有的旋转如风，有的长袖飘飘，有的赤足踏歌。这些乐舞场面，是唐代音乐舞蹈的真实记录。那些乐器，那些舞姿，那些服饰，都是历史的见证。
还有那些供养人像。供养人，就是出钱开凿洞窟的人。他们在洞窟的墙壁上，画上自己和家人的肖像，写上姓名和官职，表示对佛教的虔诚。这些供养人像，从北朝一直画到元代，跨越一千年。一千年来，人们的服饰变了，发型变了，容貌变了，审美变了。北朝的供养人，穿着胡服，戴着鲜卑帽，面容粗犷；唐代的供养人，穿着华丽的官服，戴着幞头，面容丰腴；五代的供养人，穿着回鹘装，戴着珠冠，面容端庄；西夏的供养人，穿着党项族的服饰，面容刚毅；元代的供养人，穿着蒙古袍，戴着钹笠帽，面容宽厚。这是一部服饰史，也是一部民族史，更是一部社会史。
四
莫高窟壁画的艺术风格，随着时代的变迁而变化。
最早的是北朝壁画，从公元四世纪末到六世纪末。这一时期的壁画，风格古朴粗犷，线条简洁有力，色彩浓烈厚重。人物形象带有西域特征——高鼻、深目、卷发，衣纹线条是典型的犍陀罗风格，厚重、立体、有光影效果。背景简单，大多是土红色，没有什么装饰。整个画面有一种原始的、野蛮的力量，像是在石头上凿出来的，而不是用笔画出来的。
北朝壁画里，最引人注目的是线条。线条粗重、拙朴、有力，像铁线一样，有金石的味道。画师们用这种线条，勾勒出人物的轮廓、衣纹、表情。线条不追求流畅，不追求优美，追求的是力量。一笔下去，就是一笔，没有犹豫，没有修饰。这种线条，和后来的唐代线条完全不同。唐代的线条是流畅的、优美的、柔软的；北朝的线条是生涩的、朴拙的、坚硬的。各有各的美，各有各的力量。
到了隋唐时期，壁画风格发生了巨大的变化。隋朝是过渡期，北朝的粗犷还在，唐代的华丽已经开始。到了唐朝，风格完全成熟了——线条流畅如行云流水，色彩丰富如锦绣织缎，人物形象生动传神，构图宏大繁复。唐代的画师，已经掌握了高度成熟的绘画技巧。他们能用线条表现出人物的肌肉、骨骼、衣纹、发丝，能用色彩表现出光影、质感、空间、气氛。
唐代壁画里，最精彩的是人物画。菩萨的面容，温柔妩媚，眉目含情，嘴角微翘，像是在微笑。飞天的身姿，轻盈飘逸，衣带飘飘，像是在风中飞舞。伎乐的动作，矫健有力，旋转如风，像是在跳一支热烈的舞蹈。这些人物，不是冰冷的宗教偶像，而是有血有肉、有情感、有温度的人。唐代的画师，把人间最美的形象，赋予了佛国的神灵。
唐代壁画的色彩，也是一个大话题。画师们用的颜料，来自天南海北——青金石从阿富汗来，朱砂从湖南来，石绿从西藏来，石黄从甘肃本地来。这些珍贵的颜料，被画师们巧妙地搭配在一起，形成了一种富丽堂皇的色彩效果。红色热烈，蓝色深沉，绿色清新，黄色明亮，金色辉煌。一千多年过去了，有些颜色褪了，有些颜色变了，但那种华丽的气质还在，那种盛唐的气象还在。
五代以后，壁画风格逐渐走向程式化。不是说不好，而是没有了唐代的自由和创造。画师们按照前代的粉本，一笔一笔地临摹，不敢越雷池一步。线条还是流畅的，色彩还是丰富的，人物还是生动的，但缺少了那种灵气，那种偶然性，那种意想不到的精彩。这是艺术的规律——创造期过去，就是守成期；守成期过去，就是衰落期。莫高窟壁画的衰落，从五代就开始了，宋、西夏、元一路延续下来，虽然每个时代都有自己的特点，但再也没有回到唐代的高度。
五
莫高窟壁画最动人的地方，不是技巧，是气息。
一千多年前的画师，在昏暗的洞窟里，点着油灯，仰着头，举着笔，一天又一天，一年又一年，画着这些壁画。他们没有受过正规的艺术教育，没有看过世界名画，没有读过艺术理论。他们只是工匠，从师父那里学来手艺，一辈子重复着同样的题材、同样的构图、同样的线条。但他们画出来的东西，却有一种惊人的生命力。
这种生命力从哪里来？从信仰来。他们相信，画这些壁画，就是在积累功德。画得越好，功德越大。他们把毕生的心血，倾注在笔尖上，一笔一笔地描绘着来世的希望。这种虔诚，这种专注，这种心无旁骛，是现代人很难体会的。
看莫高窟的壁画，你能感觉到那种气息。那种气息，不是技巧，不是才华，不是灵感，而是日复一日的劳作，是年复一年的坚持，是把自己的生命一点一点地画进墙壁里。一个画师，一辈子能画多少壁画？一间小小的洞窟，就要画好几年。他们画完一个洞窟，又去画下一个洞窟。从年轻画到年老，从黑发画到白发，从眼明手快画到眼花手抖。他们画了一辈子，留下了一墙壁的画，然后消失在历史的长河里，连名字都没有留下。
但他们留下了气息。那种气息，渗进了墙壁里，渗进了颜料里，渗进了线条里。一千多年后，我们走进洞窟，还能感觉到那种气息。它不是物质的，不是能用仪器测量的，但它在那里。你站在壁画前面，静静地看，就能感觉到。那种感觉，很难描述——像是有人在你耳边低语，像是有人在远处看着你，像是有什么东西从墙壁里流出来，流进你的身体里。
这就是莫高窟壁画的魅力。它不是死的，是活的；不是过去的，是现在的；不是外在于你的，是内在于你的。你去看它，它也在看你；你去读它，它也在读你。一千多年的时间，就在你和墙壁之间，无声地流动。
六
莫高窟壁画的色彩，也在变化。
不是画师们让它变，是时间让它变。一千多年的风吹日晒，一千多年的氧化剥落，让壁画的色彩发生了奇妙的变化。有些颜色褪了，变成了淡淡的影子；有些颜色变了，朱红变成了暗红，石绿变成了灰绿，铅白变成了黑色。这些变化，不是破坏，是时间的馈赠。
褪了色的壁画，有一种别样的美。那种美，不是鲜艳的美，是含蓄的美；不是张扬的美，是内敛的美。线条还在，形象还在，构图还在，但色彩淡了，像是隔着一层薄纱在看，像是透过时间的迷雾在看。这种美，是唐代的画师们想象不到的。他们画的时候，色彩是新鲜的、鲜艳的、耀眼的。他们不会想到，一千多年后，这些色彩会变成现在这个样子。但正是这种变化，让莫高窟的壁画有了时间的深度，有了历史的分量。
有些壁画被破坏了，被人为地破坏，被自然力破坏。刀痕、烟熏、划刻、剥落，伤痕累累。但这些伤痕，也是历史的一部分。它们见证着莫高窟的劫难，见证着时代的变迁。完整的壁画是美的，残缺的壁画也是美的。残缺不是缺失，是另一种完整。
七
莫高窟的壁画，是一部用色彩和线条写成的历史。
它比纸上的历史更加真实，更加生动，更加感人。纸上的历史，是文字写的，是后人的叙述，是经过了选择和加工的。壁画上的历史，是图像画的，是当时人的记录，是未经修饰的现场。画师们画下的是他们看到的、听到的、想到的、信仰的。他们不会想到，这些画会成为后人研究历史的资料。他们只是在画自己的信仰，画自己的生活，画自己的时代。
今天，我们站在这些壁画前面，看到的不仅是一千多年前的佛教艺术，更是一千多年前的中国。那个中国，有残酷的本生故事，也有庄严的佛传故事；有金碧辉煌的极乐世界，也有活生生的世俗生活；有粗犷朴拙的北朝风格，也有华丽精致的唐代风格。那个中国，是多元的、复杂的、充满矛盾的，也是生机勃勃的、创造性的、开放的。
这就是莫高窟的壁画。它不是“东方卢浮宫”里的一件展品，它是活着的传统，是呼吸着的历史，是一代又一代人用信仰和生命浇灌出的花朵。它在那里，在戈壁深处的洞窟里，在昏暗的灯光下，在时间的河流中，静静地开放着。等待着每一个走近它的人，被它震撼，被它感动，被它改变。
