按：很多读者说他们越来越读不懂“诗”了。如果古典诗歌还能凭借古文功底和文化常识来“理解”的话，那么现代诗就陷入了“理解的困境”。因为现代诗是“自由”的，很难抓住其中的要领，或者并没有要领而言。如此一来，“如何阅读一首诗”就成为一个不得不考虑的问题。特里·伊格尔顿是“英美新批评”流派中的一位健将，对现代诗颇有见地，他以注重“文本”的批评方法开启了一种较为可行的读诗之旅，虽然所谈论的是英美的现代诗，但也不乏相通之处，现从其《如何阅读一首诗》中精选十条，可供参考。
一、意义和主观性
我们的行为是情感的表达，就像词语是意义的表达一样。关于某人感受到怎样的情感，可能存在着各种各样的含混；词语意指什么也一样。我们说情感隐藏在某人的行为后面，就像我们说意义隐藏在某人的词语后面一样；但是，这种空间比喻确实容易误导人。当克利奥特拉说她佩戴着马克·安东尼的剑，她的意思之所以不明确（是她在字面上意指的，还是这是性的象征？），并不是因为她的意思存在于词语的后面，好像太过于遥远而无法企及。这或许就像在想：之所以不能确定一幅画是有关于海上的暴风雨，还是一个年老的精神错乱者狂野的绺绺白发，是因为它的主题存在于帆布上画的形状后面。当有人蜷缩着带着恐惧唠叨，他们的恐惧就存在于自己的身体活动中，同样，意义存在于词语中。但这并不意味着，我们不能把恐惧误认为愤怒或羞恼。
二、 语调、情调和音高
语调（tone）意为表达特定情调（mood）或情感（feeling）的声音的韵律特征（modulation）。它是符号和感情交叉的地方。因此，语调可以是调皮的、生硬的、浮华的、悲伤的、洒脱的、奉承的、彬彬有礼的、欣喜若狂的、迫切的，等等。但是，将诗中的语调与情调区分开来并不容易，后者在字典中被定义为情绪或情感状态。
我们也可以谈论诗的声音的音高，它意味着它听起来要么是高幅度的，要么是地幅度的，又或者是中等幅度的。人们可能会把《博菲利亚的情人》（“Porphyria‘s Lover ”）中的最后一行——“And yet God has not said aword！”（“而上帝没有说一句话！”）——的音高，想象为欢乐对的叫喊或低声的嘟囔，这取决于一个人如何理解其意义。
三、强度和速度
强度（intensity）是另一个有关诗歌情感的范畴，与语调、音高和音量不同。既存在着无声的强度，也存在着热血沸腾的强度。伊丽莎白·巴丽特·白朗宁写的一首十四行诗的这一选章，可能不应被读成是轻率的：
Howdo I love thee? Let me count the ways.
Ilove thee to the depth and breadth and height
Mysoul can reach, when feeling out of sight
Forthe ends of Being and ideal Grace.
Ilove thee to the level of everyday's
Mostquiet need, by sun and candlelight.
Ilove thee freely, as men strive for Right;
Ilove thee purely, as they turn from Praise…
我如何爱你？让我细数究竟。
我爱你到我的灵魂所能达到的
深邃、广阔和高度，同时感到超出了
人的目标和理想的恩惠。
我爱你到每日最朴素的需要的
程度，在阳光和烛光里。
我自由地爱你，像人们为正义而战。
我纯粹地爱你，像人们拒绝赞美……
另一个有点被忽略的形式范畴是速度（pace）。有些诗爬行前进，有些诗庄重地缓步前进，而另一些则兴奋地飞驰前进。像布朗宁的《他们如何把好消息从根特带到艾克斯》（“How They Brought the Good News from Ghent to Aix”）一诗中这样的片段，移动得太迅速了，以至于很难跟得上：
I sprang to the stirrup，and Joris，and he；
I galloped，Dirck galloped，we galloped
all three；
“Good speed！”cried the watch，as the gate-bolts
undrew；
“Speed！”echoed the wall to us gallopingthrough…
我跃上马镫，还有乔里斯，还有他；
我飞驰，迪尔克飞驰，我们三个都在飞驰；
“好快！”看门人叫喊着，同时拉开门闩；
“快！”墙向我们发出回声，飞驰而过……
四、纹理
“texture”，字典将其定义为表面或物质的质感或质地，它指一首诗如何把多种多样的声音编织成可感知的模式。
来看看托马斯·哈代的《黑暗中的歌鸫》（“The Darkling Thrush”）一诗中的第一节：
I leant upona coppice gate
When Frost was spectre-gray,
And Winter's dregs made desolate
The weakening eye of day.
The tangled bine-stems scored the sky
Like strings of broken lyres,
And all mankind that haunted nigh
Had sought their household fires.
我倚在小树林的入口，
白霜是透明的灰色，
冬日的浑沌使白昼
虚弱的眼睛如此凄凉。
纠缠的藤蔓谱写着天空
像破碎的里拉琴的弦，
在附近出没的所有人
已看到自己家的炉火。
即使不去作仔细的分析。肯定也可以清楚，这里的声音纹理多么紧凑而密集地被编织在一起；在这首单薄的诗中，每一个音节都被调动起来超负荷地工作。整个诗节高度压缩，但表述清楚，没有一丁点多余的脂肪。例如，在第三、第四行中，“Winter”和“weakening”，“dregs”和“desolate”的头韵，与更没有赘音的“made ”和“day”的谐音形成了复调。
五、句法和语法
诗的许多效果可以通过句法来达到。与语法一样，这有比语调和情调更为“客观”的优势，因此也更易于证明它的作用。叶芝的诗可以作为熟练使用句法的例证：
Under my
window-ledge the waters race，
Otters below and moor-hens on the top，
Run for a mile undimmed in Heaven‘s face
Then darkening through ‘dark’ Raftery‘s
’cellar‘ drop，
Run underground，rise in arocky place
In Coole demesne，and thereto finish up
Spread to a lake and drop into a hole.
What‘s water but the generated soul？
（“Coole Park
and Ballylee，1931”）
我的窗台下面流水奔驰，
水獭在水下泽鸡在水上，
跑过上天注视下并不昏暗的一里路，
随即变暗坠入至“黑暗”的拉夫特里“地窖”，
跑过地下，上升于库尔领地
一个多岩石的地方，并在那儿最终
扩展成一个湖，又坠落到一个洞里。
水除了繁育的灵魂还会是什么？
（《库尔庄园和巴利里，1931》）
语法是一首诗的脚手架的一部分，但同时也能以自己的方式作为诗的技巧发挥作用。艾略特的《不朽的低语》（“Whispers of Immortality”）一诗的第一节恰可为例：
Webster was much possessed by death
And saw the skull beneath the skin;
And breastless creatures under ground
Leaned backward with a lipless grin.
韦布斯特老是想着死亡
还看见皮肤下面的骷髅；
地底下没有乳房的生物
曲身向后带着无唇的笑。
批评家已经就这个“leaned”（“曲身”）的意义翻来覆去的要论过。诗的意义是否分成如下两部分？即：我们知道韦布斯特老是想着死亡，并看到了皮肤下面的骷髅；然后作为信息的一部分，地底下没有乳房的生物曲身向后带着无唇的笑。这会使“leaned”成为“lean”的过去时态。
六、含混
含混与模棱两可的不同值得注意。模棱两可发生在我们拥有两个意义，而且这两个意义都是明确的，不过它们它们彼此不同之时。含混则发生于一个词语的两个或更多意义彼此合为一体，其意义本身就变得模糊不清之时。
一个特别好的含混的例子，是莎士比亚第138首十四行诗的开头几行：
When my love swears that she is made of truth
I do believe her，though I know she lies…
当我的爱人发誓说她说的都是真的，
我确实相信她，尽管我知道她在撒谎……
除了其明显的意思，这也可以意为“当我的爱人发誓说她真的是少女（处女），我确实相信她，尽管我知道她在撒谎（有性经验）”。
七、标点
标点是形式技巧中最容易被忽视的一个。例如，令人困惑的是，为什么艾略特《不朽的低语》一诗中“Daffodil bulbs instead of balls/Stared from the sockets of the eyes！”（“黄水仙的球茎代替了眼珠/从眼睛的空洞处瞪视！”）这两行诗后面会是一个感叹号。对艾略特这样内行且温文尔雅的诗人来说，感叹号是过于笨拙的情感记号。它显得幼稚，通常是多余的，而且几乎总显得过分强调。因此人们猜测，艾略特的这个感叹号必定具有反讽意味，即使难以明白它是如何反讽的。
八、押韵
押韵是所有技巧中我们最熟悉的，而且，到目前为止我们已经看到过很多。或许，它反映了这样的事实：我们在复合、镜像和联系中获得孩子般的快乐，它们有一种魔力（但也有某种不安和神秘）。这当中有着源于反复所获得的愉悦：小孩子乐于一遍遍地重复，而大多数成人会觉得难以忍受。重复在其可预期性里给予我们安全感。对弗洛伊德主义者来说，它反映了源于本性的精神惰性——事实上，没有经济需要的刺激，只留下我们自己，我们就只会终日四处流荡，处于各种各样太不像话的享乐状态中。我们不喜欢消耗太多力比多的能量，而且重复使我们可以“复制”这样的能量，并因此可以避免额外的消耗的一种方式。确实，太多的重复很乏味，但押韵可以克服这种危险，因为它是同一和差异的统一体。
九、节奏和格律
诗中的节奏和格律并不是一回事。格律是重音和轻音有规则的模式，而节奏更少形式化。节奏意为诗句不规则的摇摆和流淌，它的起伏与波动就像是遵从着说话的声音的收效。例如莎士比亚的戏剧《威尼斯商人》中说夏洛克的一行诗：
How like a fawning publican he looks！
他看起来多像一个乞求怜悯的公民！
这是抑扬格五音步，其重音模式如下（黑体字的音节是重音的）：
How like a fawningpublicanhe looks！
然而，一个用这种方式说出一行诗的演员，肯定不会从观众那儿获得多少热烈的反应。反之，他可能会这样表达：
Howlike a fawningpublican helooks！
这忠实于说话的声音的曲线。但是，格律仍然保留着各种开放的可能性。格律的敲击可被当作实际的说话方式后面的模糊的跳动来听，它构成了与声音的自由式杂技表演形式鲜明对比的稳定背景。的绿就像是在弥补节奏即兴表演的不足。
十、意象
最后，谈谈意象。就像押韵、格律和纹理包含着差异性和同一性的相互作用一样，大多数意象也如此。明喻和隐喻坚称我们明知有差异的两个因素之间的密切关系；我们关注两个因素的相似越多，其差异性可能越大。转喻以相邻的方式将诸因素联系起来（比如，鸟/天空），也因此在我们所认识的迥然不同的事物之间，创造了一种对等性，提喻用部分代替整体（例如，翅膀代鸟，皇冠代君主），而部分与整体既不同又相关联。
“意象”这个术语在某些方面容易误导人，因为它暗示与视觉有关，但并不是所有意象都如此。例如，奥登以把具体和抽象结合在一起的意象而闻名：“Anxiety receives then like a Grand Hotel”（“焦虑像大旅馆那样接纳他们”）；“And lie apart like epochs from each other”（“谎言彼此分开像隔绝的世代”）。在整个再现的观念处于危险的时代，诸如此类的明喻部分意图，是阻止任何想把它们视觉化的企图。但在这样一种将一样事物与另一样事物相对等的意义上，它们又确实视觉化的。
无论如何，将具体性与事物等同起来是一个错误。一个单一的客体之所以是独一无二的现象，是因为它被定位在与别的客体的关系的网络结构中。也许，正是这种关系和相互作用的网络才是“具体的”，而被孤立思考的客体则是完全抽象的。
