斯特凡·德洛姆(Stéphane Delorme)从2009年起成为《电影手册》(Cahiers du Cinéma)的主编，此前身担此任的有安德烈·巴赞(André Bazin)、埃里克·侯麦(Eric Rohmer)、雅克·里维特(Jacques Rivette)和已故的伟大法国影评人塞尔日·达内(Serge Daney)。

自1951年在巴黎由巴赞、雅克·多尼奥-瓦克罗兹(Jacques Doniol-Valcroze)和尤瑟夫-马利·洛杜卡(Joseph-Marie Lo Duca)联合创刊，《电影手册》宣告了电影作者论的问世，革新了访谈的形式，更成为了法国新浪潮的试验场，发表了候麦、里维特、特吕弗、戈达尔和夏布洛尔在成为导演前创作的评论文章。问世后六十多年间，《电影手册》的内容产出从未中断，尽管经历了不同的发展时期，政治态度几易（包括70年代初激进的毛主义倾向），却从未偏离过它最初的使命——对电影，和其投射的世界以及形成的道德立场进行深度分析。

在德洛姆的引领下，《电影手册》发行了数期特别专题，关注年轻一代的法国和美国影人；聚焦历史上被忽视的导演，如让·格莱米永(Jean Grémillon)；揭开了电影史中的暗流与当代杰作的联系，如莱奥·卡拉克斯(Leos Carax)的《神圣车行》(Holy Motors)。

与斯特凡的这场对话始于2013年9月巴黎的咖啡馆中，后又经数周邮件往来完善。

采访者Nicholas Elliott，是《电影手册》美国通讯编辑，现在也是新一期洛迦诺国际电影节选片团队的选片人。

NE：Nicholas Elliott

SD：Stéphane Delorme

Nicholas Elliott：我想首先谈谈你对《电影手册》的期望。当下，《电影手册》还能成就什么？在给我的邮件中，你写道我们撰写的评论文章应该对时下的影片创作产生影响，并于此改变世界。我惊讶于你志向的远大，不禁好奇你对这本杂志前景的展望。

Stéphane Delorme：直入主题啊！我很清楚《电影手册》不是一本单纯评论在映影片的期刊杂志，像那些评论电影的种种声音，网络上随处可见。从创刊之初，《手册》的文字中就有“我们为了制作电影而书写电影”。虽然创刊人安德烈·巴赞一直没有涉足电影制作，但所有给《手册》写文章的年轻人最后都去拍电影了。《手册》就是这么一本特别的杂志，评论电影从不是其终极目标，导演电影才是。《手册》的文章让作者重新创作影片，并为其后的影片拍摄提供灵感。所以《电影手册》从来着眼的都是未来电影的可能性，我们不仅在针砭流行，更在照亮前路。《手册》的使命就是孕育电影的未来。这也是我想要刊登影人宣言的原因，从2013年4月开始，第一篇宣言来自演员/导演樊尚·马凯涅(Vincent Macaigne)，或是我自己写的那篇《抒情！》(Lyricism!)。

樊尚·马凯涅

你的问题还涉及了一些更深刻的东西。我希望《电影手册》不仅书写电影，也书写这个时代。我希望我们的书写能反映时代，更能改变时代。当然了，这野心不小。现在很多读者还意识不到这一点，因为我们受困于当下上映的这些电影。有些读者总是在杂志里寻找他们一直期待的那类内容。他们习惯了看完电影翻翻《手册》，看看评论怎么说。但我正在给《手册》提供新的创作空间，运用新的文字形式，比如宣言，不仅评论电影，还要反映时代。这个世界现在缺的就是反映时代的文本。在《手册》的维度上，在电影的世界里，以及在我们的迷影文化中，自有我们看待事物的方式——比如如何看待影像或互联网。在更广阔的维度上，不同的思维方式，既形塑了我们今天所见的艺术作品，无论是电影还是现代艺术和文学，也构成了我们这个时代。我希望《手册》能做到列数这些思想，并与其中一些产生论战。

NE：你想和什么较量呢？

SD：这个时代的犬儒主义让我十分痛心。《手册》最近的内容产出都围绕着一个原则，我们不会无端地愤世嫉俗。我们不会装聪明，摆出一幅比其他人懂得多的脸孔。《手册》文本的意图是回归本真和率直，相信电影和其激发的情感力量。这也是为什么我们决定将情感作为《手册》第七百期的主题。我们采访了电影制作人、艺术家、演员、后期技术人员和哲学家，让他们描述一种电影情感——哪一幕曾深深打动了他们，并且这种感动还延续到了生活中。一个萦绕在心头的瞬间。我们的意图不单单是出版一期记录隐秘情感的手册，尽管这也很美好。我们的意图更深远——让情感再一次成为中心议题。

《手册》目前的创作主线是面向激发观众情感力量的影片，背向试图支配观众的影片。基于此，我们对哈内克(Michael Haneke)的《爱》(Amour)作出了反面评价。我们在那一期非常大胆地将“爱与反人类”作为标题放在封面，而其他的所有媒体都对《爱》给予了极高的赞扬。

我对电影抒情性的呼唤也是对于解放情感的呼唤，愤世嫉俗和过度内敛都应被警惕。在谈到内敛和羞怯的时候，有一个非常法国的问题。法国人对激烈的情感和宏大的形式有复杂的情结。法国人长期浸淫在小的东西里，我们应该如何进行变革？眼见野心和志向的匮乏处处可见，从电影、艺术到文学，我十分痛苦。当然会有例外。我们常常以例外之名来进行挽救，但过不了多久我们自己就累了。

今天支撑着《电影手册》创作过程的原则大多来自杂志本身的经验和历史，也有一些与历史无关，由我带来，还未成文，也就是情感的原则。这意味着情感是电影创作的出发点——拍摄与自已有情感联结的地点或人物。如果情感是缺失的，那摄像机根本不值得被打开。现在的许多年轻电影人都忽视了这个最基本的内核，没有它什么像样的东西都拍出不来。当然，这是我自己的浪漫主义观点。我相信艺术应该是浪漫的。

迈克尔·哈内克《爱》

NE：我想你理想中的电影，这种你可以拍摄所爱之人的电影，在法国更容易实现。但《手册》现在不只是一本法国杂志了，它的外沿大大扩展了。怎么应对这一情况呢？好莱坞怎么办？

SD：《手册》是以法国精神进行创作的，其中包括了批评的传统，世袭狄德罗-波德莱尔-特吕弗。批判性思维与现在主导的盎格鲁-撒克逊理念是不同的。这种理念用我自己的话来讲，就是推崇讲好故事。这也可以很有意思，但法国传统强调批判、分析和评价。以及随之而来不可避免的刻薄言语。《手册》正是这个传统的一部分。《手册》已经带着这样的思考方式走过了过去的一个世纪，现在也依旧如此。我们创造的杂志是批判性的：我们可以批判电影或这个时代。《手册》与法国电影有笔旧账要算。法国电影过去制作过许多杰出的影像，但如今进入了蛰伏期，尽管有一些影人保持着高质量的产出。法国电影整体在形式上变得僵化，几乎成了自我模仿。所以我们要解决现在法国电影的问题，毕竟《手册》就曾改变过法国电影，甚至通过多米诺效应改变了整个世界的电影。

至于好莱坞，它的背后是跨国公司和商人，不是真正的制片人。他们不会承担风险。阿方索·卡隆(Alfonso Cuarón)花了许多年拍《地心引力》(Gravity)，因为好莱坞没人愿意给他钱。不出所料，电影大卖。好莱坞的人竟眼盲到此种程度。阿方索·卡隆可不是什么随便在街上能碰到的路人。当然现在好莱坞也有一些优秀的电影人，比如J·J·艾布拉姆斯(J.J. Abrams)。他的趣味体现在两个层面。第一个，让我产生了强烈的共鸣，我们可以在《超级八》(Super 8)里感受到。《超级八》几乎和菲利普·加瑞尔(Philippe Garrel)的作品一样带有自传性质。对我们法国人来说这部电影带着点异域风情，因为影片背景设定在美国城郊。但艾布拉姆斯正是在那里生活的。

J·J·艾布拉姆斯《超级八》

像他那么大的时候，我是一个生活在法国城郊的小男孩，我也喜爱斯皮尔伯格(Steven Spielberg)的电影，就像艾布拉姆斯一样。在我九、十岁的时候，我坚信树林里有外星人，这让我很害怕。斯皮尔伯格的电影就是我童年真实的生活图景。我就住在树林边，我也有《E.T.》里的BMX。所以那个时代最伟大的现实主义导演是斯皮尔伯格，不是法国导演，而是这个在地球另一端的人。我总是站在斯皮尔伯格这边，因为我认为他的作品令人耳目一新，能在全世界尤其是全世界的孩子中间得到共鸣。J·J·艾布拉姆斯正是承接了这一点，不是为了模仿斯皮尔伯格，而是因为他自身的成长经历。第二个层面是艾布拉姆斯作品的主体是一个世界，一个无尽的实体。这和现在电视剧的趋势有着紧密的联系，如何将故事分割成集不一定要预先设计好，可以伸缩灵活地向前发展。这是一种新的构思故事的方式。

史蒂文·斯皮尔伯格《E.T.》

如今电影杂志遇到的问题是很少有影片拥有与时代缠斗的广度。我们需要能够映照当下世界的电影人。世界陷入了混乱，今天的我们生活在这个想法之中。报纸和智能手机上每天都有相关的新闻。我们知晓每一场危机的爆发，我们沉浸其中。但奇怪的是，我们看到的电影呈现的却不是这样的世界。诚然，我们还有拉斯·冯·提尔(Lars von Trier)的《忧郁症》(Melancholia)，一部非常重要的电影；南尼·莫莱蒂(Nanni Moretti)的《教皇诞生》(We Have a Pope)，时机恰到好处；以及卡拉克斯的《神秘车行》。

拉斯·冯·提尔《忧郁症》

NE：但难题就在于你提到的三部影片都是悼文，这也是为什么我非常敬佩你试图改变的眼界。卡拉克斯赞颂电影胶片。莫莱蒂创造了一个巴托比式的人物，他会对人说“恕难从命”。《忧郁症》，像最近很多电影一样，则在描绘一幅世界末日图景。它们不留余地，没有其他可能性。也许我们通过谈论抒情和浪漫主义，是试图将讨论引入这个方向：希望在哪里？

SD：我就是这个意思！

NE：给我们可能性，不要只告诉我世界是什么样子，而是给我们展示一条向前的路。

SD：正是如此。我们创作宣言就是因为我们想要看到的这种影像是不存在的。所以我们不光在表明我们想看，更在表明我们需要。我常在想，是怎样的施虐欲驱使着这么多电影人，要么喜欢展现自己对存在的丰富黑暗构想，要么更常见的情况是，沉醉于讲述可悲又狭隘的故事，又以可悲又狭隘的斗争结束。这种沉迷于讲述挫败和怯懦，仅仅讲述消极情感的创作情态可见于许多影人身上。我写抒情性是为了让影人告诉我们他们心中有信念，未来有希望。如果人们真的爱其他人，真的爱某个角色或某个地方，那他们为什么不去拍摄他们的所爱之物呢？我们想在大银幕上看到人生的另一种可能性。我们身为影评人，现在还没有自己拍电影，但我们想要看到这样的电影。

南尼·莫莱蒂《教皇诞生》

为此，我们需要找到合适的语言来评价我们看到的电影，也在寻找能带我们打破僵局的语言。我们在试图寻求答案。

过去《手册》总有一套评论标准。现在所有人都害怕使用“评论标准”这个说法，因为我们身处于一个强调共识的时代，每个人都想与其他所有人达成一致意见。我想要保留这样的“标准”，因为一本杂志需要有自己的准则。但我更想用“精神”这个词，因为我在撰稿人身上寻找的是一种思想状态，是他们看待事物的方式——不只是电影，还有他们和电影的交互状态。你是居高临下地审视还是直面电影？每次电影开始时，你是否心无杂念？你有没有悟性(sensitivity)？我们很少用敏感来形容一个影评人，但这是必不可少的。不少影评人机敏渊博，他们通晓电影理论，善于拆解电影，但比如说，他们对影像却不敏感。如今的电影评论中就真的缺少审美层面的考量。

电影不追求复杂，这一点是十分重要的。洪尚秀(Hong Sang-soo)和加瑞尔就领会了这种简单。我提到这一点是因为对于故事、剧本和角色刻画的追求已经到了狂热的地步，是时候回归到更感性的层面上了。林奇(David Lynch)批评的就是这种狂热。林奇的解构正是在和过分强调因果关系的叙事对抗。泰伦斯·马力克(Terrence Malick)也是如此，他真正注重感官上的体验。《生命之树》(The Tree of Life)是个奇特的奇迹，几乎每个人都觉得它很棒，尽管它的结构很奇怪。马力克是位迷人的导演，因为他极其成功地“忽悠”住了所有人。他让所有人相信他是个天才，由此在美国体系内成功维持着自给自足。他在一个非常僵化的体系内保有极高的灵活性，这也是为什么他是《手册》在过去四年内讨论最多的美国导演。

大卫·林奇

NE：我们的确已经谈了很久老一辈的电影人。那么新一代的电影人呢？

SD：《手册》不断在强调“世代”的概念，不管是新一代还是之前的世代。我们做年轻的纽约DIY电影人或法国导演的专题，是为了让人们明白他们是一个世代的一部分，他们代表了一个世代，承载着各自世代的责任。我自己就这么认为，我对我的世代是有责任的，其实每个人都有。我对我的世代很失望，我认为我这一代是完全失败的。我们太胆怯，或者太分散——有时也可以是好事，或者太快被毁灭。也许“毁灭”这个词过于暴力，那就说，太快离场。

我们这一代是晚成的。《手册》在年轻一代法国影人专题中夸赞的那些长片处女作是由一群35到40岁的创作者完成的，也就是你我的同龄人。实际上，我们当时的标题是“年轻法国影人，我们还没死”，这个说法其实很暧昧。我很喜欢这其中的歧义，这个“我们”既可以是“我们”《手册》的老一辈还没死，我们给予了你们年轻影人平台；也可以是“我们”新一代电影人，影评人和下一代的电影人都还在电影的道路上探索，远未行将就木。《手册》的背后从来都是一帮年轻人。早在安德烈·巴赞还是主编的时候（而且要记住，巴赞英年早逝，去世时年仅40），他就让非常年轻的撰稿人写作，把权力交到他们手上，让他们赞扬他并不怎么在意的希区柯克(Alfred Hitchcock)。我35岁时成为了《手册》的主编，这还是很年轻的。现在轮到我们了，我想和我的同代人一起书写这本杂志，因为我们想讲述我们这一代的故事，关于电影，关于我们的遗憾——那些早些没能发生的事。

安德烈·巴赞

我想说的另一个关于世代的现象是，如今还活跃在影坛，思想最为自由的电影人中，不少都是老一辈的影人：科波拉(Francis Ford Coppola)、沃纳·赫尔佐格(Werner Herzog)、曼努埃尔·德·奥利维拉(Manoel de Oliveira，2015年去世)、泰伦斯·马力克、阿贝尔·费拉拉(Abel Ferrara)。除了18世纪就成年的奥利维拉（笑），其他导演都在六十年代度过了他们的青少年时期。大多数六十年代之子都会葆有年轻人似的新鲜感，这与他们成长和成人于非凡的六、七十时代有着很大关系。那时无论是言论还是思想都开放而自由，人们对未来也还抱有希望，周遭弥漫着复兴的氛围，世界向着变革的方向前进。这一代电影人的血液里流淌着时代赋予他们的自由。创作电影时，他们总能从零开始，保持新鲜感。现在少有年轻的电影人能有他们的活力或广度了。

NE：很值得注意的一个问题是，在美国，无论你是一位DIY电影人，还是在更大体量上创作电影，只有非常非常少的一部分导演真正以拍电影为生。他们要么是拍广告，要么是教书，要么就真的过得很困难。

SD：我们的系统完全反了过来。现在是野蛮生长的美国系统vs高度结构化的法国系统，这有时会让人很压抑。

NE：也许在这个现象上，一种理想化的解释是，在美国拍电影不是为了生存或从事一份工作，而是因为你需要拍这样一部电影。这当然是我乌托邦式的想法：拍电影太难了，回报又太少，会让人孤注一掷。所以当你看到那么多不痛不痒的电影就会感到奇怪：你清楚地知道一个人拍部电影有多么艰难，但依旧在电影中找不到创作者勇气的痕迹。在美国，我们有这样一批处女作：预算在一百万美元左右，也许再多一点，剧作完整，表演出色，根植于一个特定的地方，你能看出来导演和这个地方有着真实的情感联结。这是一批情感真挚的电影，但它们从来不肯真正冒险。电影的结尾总是一点点开放，一点点乐观，不粉饰现实，不那么好莱坞。这就有些过于稳妥了。

SD：我同意。我们就生活在这样的时代中。这就是我真正想回答你的：我们所处的这个时代，由品行端正和达成共识所定义，人们总想要获得朋友或长辈们的认可，他们并不会追问自己真正想要表达什么，自己能做出怎样的创新。这可不像六十年代，那时不管你看向何处都能发现疯狂的东西，无论是意大利的“长剑-凉鞋”式（古罗马服饰风格的意大利古装片）Z级片，还是帕拉杰诺夫(Sergei Paraǰanov)拍摄的《被遗忘的祖先的阴影》(Shadows of Forgotten Ancestors)，都够野的！

谢尔盖·帕拉杰诺夫

《被遗忘的祖先的阴影》

NE：也许这正把我们引向了我们从对话开始就在规避的问题。在六十年代，电影是最火热的东西，它是那个时代的中心艺术。你在邮件中提到“我们必须改变电影，并借此改变世界”的观点也让我印象深刻：不管我们是否情愿，对绝大部分人来说，现在电影只是许多娱乐形式中的一种。当我和我的戏剧或艺术圈朋友提到一部重要导演的作品，比如加瑞尔、卡拉克斯、洪尚秀，我经常要先花上十分钟介绍导演，然后才能开始讨论电影，因为大家都听过这些导演。但过去可并非如此。那么作为一个一定要通过电影来带来变革的人，你如何面对和处理这种情况？说到底，你如何继续保持信念？

SD：奇怪的是，我不把电影看作一种衰落的艺术，我告诉自己新的电影形式就快来了。这么说很咄咄逼人，但我们的电影在衰落是因为我们的时代在衰落。我认为我们生活在一个疲软、自鸣得意又愤世嫉俗的时代。而这些都会改变，我们有希望能见到一种新的电影。在我年轻的时候，我读塞尔日·达内，我被他笔下的电影之死迷住了，因为这实在是浪漫又感伤。但很快，这就成了我和他极少无法达成一致的观点。我对电影抱有太强大的信念，我无法告诉自己它会有终结的一天。时代会终结，这无可否认，但也就是时代本身了。

NE：谈到时代，我们在呼吁未来的电影，当然也在着眼当下的电影。《手册》的赞美对一部电影有何实际影响？

SD：我们在法国是最为挑剔和严苛的。那些月刊、周刊和日报每周总要支持四、五部电影。我们就会更严苛些。我们不是为了严苛而严苛，只是讲出了我们的看法。有一部分原因是我选择了和《手册》的惯例拉开距离，我不会让最喜欢某部电影的撰稿人来评论这部电影。我们的作者数量众多，任何一部电影我都能得到多达15份意见。我总能找到更中意某一部影片的人。所以只要我们愿意，我们总能变得不那么刻薄，即使是对一部糟糕的电影，这样一来，人人都开心，制片人和导演不会难受，我们也能和许许多多的电影公司和发行商合作。我倾向于尊重编辑部的整体意见。如果出现意见分歧，就由我来决定我们是否要支持这部电影。我的决定不一定基于我的个人喜好，它应该与《手册》的精神以及我们正在支持的电影种类相关。也许是抒情或DIY电影制作，是这些我们先前提出的概念，对读者来说，这些概念就像是评论的工具。如果一部电影符合我们想要支持的某种精神，我就会要求编辑部去支持它。这对于形成这些会被广泛讨论的《手册》意见至关重要。

至于我们的影响力，很明显有一批作者电影，我们在其职业生涯中起到了重要作用。作为月刊，《手册》的出版日期较早，这是我们的优势。我们是第一个作出评论的，奠定了对一部电影评论的基调。拿一些小规模（小范围上映，成本低）影片来说吧，比如葡萄牙导演米格尔·戈麦斯(Miguel Gomes)的《禁忌》(Tabu)或以色列导演那达夫·拉皮德(Nadav Lapid)的《警察》(Policeman)。我们用了六页来写《警察》，那一期的《手册》在《警察》上映三周前出版，所以我们是第一家刊载相关内容的，效果立竿见影：其他所有媒体随后都报名参加了《警察》的媒体放映。如滚雪球一般，《警察》就这么得到了媒体的支持。很显然，我们对法国电影的影响也很大，比如我们那期关于新兴法国导演的专题，我们提到的所有电影最终都找到了自己的观众。

那达夫·拉皮德《警察》

NE：发行商也会注意到我们写的内容，这给了我们真正参与到创作未来的电影的机会，因为我们在帮助挑选未来潜在的电影人会看到的电影，虽然只在有限的范围内。比如，如果葡萄牙导演若阿金·平托(Joaquim Pinto)的影像论文《然后呢？告诉我》(What Now? Remind Me)当时没能发行，而我们写了它的评论并帮助它获得了发行的机会，我确信这会让一些未来的导演重新思考他们的道路，因为这部电影在当下的电影图景中真的很突出。它让我想起了罗伯特·克拉莫(Robert Kramer)或约翰·范德库肯(Johan van der Keuken)的作品，总能给我以拍电影的希望。你可以带上摄像机，和三个人一起出门与这个世界产生联系。克拉莫、范德库肯、平托与那种一成不变、可供推销的故事截然相反，他们身处于这个广袤的世界中。

SD：是的！这很重要。米格尔·戈麦斯也因为同样的原因是一名重要的导演，因为他融合了纪录片与虚构的剧情片。他的《期盼的八月》(Our Beloved Month of August)开始于纪录片，后来发展成了剧情片，非常自由。《手册》常常会支持那些试图回归现代性的自由的电影人，重要的是你在拍什么，而不是比如说它是纪录片还是剧情片。你在贾斯汀·楚特(Justine Triet)的那部半纪录半虚构的电影《索尔菲雷诺之战》(La Bataille de Solférino)中也能看到这一点。楚特是为数不多的出身于艺术院校，但不会把筹码都放在剧本和经典叙事上的年轻法国导演，就像维吉勒·韦尼耶(Virgil Vernier)或让-夏尔·休(Jean-Charles Hue)。《电影手册》的本质是区分我们支持与不支持的电影。我们现在支持的电影是一种自由且私人的影像，能够打破已建立的电影类型。作者理论，就是无论如何都去支持一位被认定为电影作者的导演，并不是我们的信条。比如说克莱尔·德尼(Claire Denis)的《混蛋》(Les Salauds)，这显而易见是一部德尼电影。作者理论是奏效的，但电影并不成功。我们必须有能力去解释这种情况。但我们对考里斯马基(Aki Kaurismäki)、贾木许(Jim Jarmusch)或贝拉·塔尔(Béla Tarr)这种导演的批评真的会震惊到我们的一些读者。

贾斯汀·楚特《索尔菲雷诺之战》

NE：贝拉·塔尔的情况很极端：我们刊登了一则轻蔑的《都灵之马》(The Turin Horse)短评，而雅克·朗西埃(Jacques Rancière)，法国最杰出的哲学家之一，则出版了一整本书来讲这部电影。对我来说，我们的这种做法几乎像是一种挑衅，因为贝拉·塔尔在电影界被很多人看作一位重要的电影作者。你为什么做出了这样的选择呢？

SD：我已经在我的柏林电影节报道中详尽地写过这部电影了。我如果不是在柏林看的这部电影，会在它上映时写篇更长的评论来解释为什么《手册》不支持这部电影。但我也选择了写短评，因为我发现这部电影是如此的自我放纵且形式主义，令人难以忍受。形式主义也是我们主要的敌人之一——不只是犬儒主义。我们年轻时将电影放在生活之前，随着我们年龄的增长，电影与生活的关系反了过来。我对形式主义电影不再宽容，对于这种仅供观看的电影。我们有权利要求更多。你的生活中不能只有这样的电影。我所期待的电影是能与我们的生活相互映照的：我20岁时可不会这样说。因为那时我还不理解“我们的生活”意味着“我们全部的生活”：我们的情感，我们的恐惧，我们的欲望，我们的童年，我们的爱。或许在生活这件事上，林奇教我的比达内兄弟(the Dardenne brothers)还要多。而且如果你相信想象的世界，那么电影就在其中，生产着创造、引导、革新我们的影像。我认为这就是我们当下所缺少的东西：意象，身体以及与我们息息相关并能留有余音的情境。

贝拉·塔尔是自我放纵的典型示例，他欣赏自己拍摄的影像，炫耀自己精美的画面，崇拜自己创造的形式。所以我们需要通过只刊登一则短评来承认我们的这种看法，并让人们也注意到这点。然而我们做了亚历山大·索科洛夫(Aleksandr Sokurov)的《浮士德》(Faust)的封面故事。有时人们会拿索科洛夫和贝拉·塔尔作比较，所以做出这样鲜明的姿态是好事，这会让读者们去思考两位导演间的差别。

关键就是我们始终要面向读者。我一直保持着读者意识。每次编辑部开会时，唯一讨论的对象就是我们的读者，尽管我不知道他是谁或他在哪。

NE：你心中的确有一个理想读者的形象：他非常年轻，未来可能会成为一位电影人。

SD：确实如此。这从象征性的角度来说非常重要。事实上《手册》的一切都建构于此。我经常与年轻人对话。我希望一个15岁的青年能理解《手册》。他可能不会理解所有内容，但他终将会的；他可能不一定要赞同所有内容，但他会感到一个崭新的空间向他敞开了大门。我们也有责任向这代年轻人展示什么叫深思熟虑后的思想。我们的观点必须要深刻。我们不是在每五秒发次推，这不像“交流”——洪水般的邮件，请求与再请求。这种东西不需要太多就能让你发火，我不知道年轻人是怎么处理这种事的，要不就是他们的头脑比我灵活得多。但我并不认为这是不可逆的。现在我们陶醉于交流，但到了一个特定的时刻，人们会冷静下来。我认为全天都在交流的那些人没有进行思考所需的时间和回首的姿态。

NE：在理想情况下，电影院是为数不多你不会交流的场所。你去看电影，如果是一部好电影，这就是一次交换，因为电影是开放的，你会进行思考，但你不会交流。这就是在电影院看电影和用DVD或是在网上看电影的区别。所以也许电影院可以是一个用来抵抗的空间。

SD：说到这，其实我对《地心引力》有些失望，虽然它已经很棒了，因为这有可能是一部静止、安静的电影，但最终却把时间都花在了用动作、心理和情节反转去填补这种空白。但它还是被宣传为一部关于独自身处太空的实验电影。你从来没有机会去形而上地体验身处于外太空。当桑德拉·布洛克(Sandra Bullock)松手进入太空时，你能感受到电影有可能呈现出一种强烈的、形而上的焦虑感。你会期待它的出现，因为这在电影中很罕见，等来的却都是动作和对话，而对话将一切都带回了地面。

阿方索·卡隆《地心引力》

你看，我将对话从电影院直接转向《地心引力》是因为上一次我能真正在电影院里获得重大经验的希望就是《地心引力》。我的确认为这部电影还不错，特别是在好莱坞语境下，但我离开电影院时还是不满意。这是全世界回归到像《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey)一样知觉的、形而上的影像体验的黄金机遇。而且最令人沮丧的是，我认为如果这部电影更疯狂，如果人们体验到了形而上迷失的那种焦虑，这部电影甚至会更成功。它需要走得更远。但那些决策者都是无知的傻瓜。好莱坞这些人从来不会有形而上的体验。难道他们六七岁时不会看着星星问自己它们的终点在哪里吗？他们一定会的！

NE：为什么莱奥·卡拉克斯的《神圣车行》对我们这么重要？

SD：《神圣车行》是我们与莱奥·卡拉克斯，这个法国电影的坏孩子的重逢。他在八十年代有成为新戈达尔的希望，但接着他有点迷失了。我们当时怕再也不会与他重逢了。所以我们很开心他达到了期望，尤其是达到了时代的期望。他的电影是关于今天的，不像吉姆·贾木许，一直回归到八十年代。对我来说，非常重要的是他在离开数年后回来了，并且重组了所有的法国电影。而且这部电影的票房也很成功！他证明了这种充满力量、野心勃勃又稍显奇怪的表达能吸引那些受够了再三看一样的东西的观众。那种厌倦了达成了共识、可以相互替换的电影的观众。这仿佛是他在说：“从这重新开始。”这就是我们试图在《手册》里表达的，《神圣车行》上映后就像是再次迎来了电影元年。一切皆有很可能，让我们好好利用这个机会。

莱奥·卡拉克斯《神圣车行》

NE：另一方面，除了说一切皆有可能之外，我很难想象出一部电影要如何被《神圣车行》所影响，而这一点非常棒。

SD：完全同意。

NE：像王家卫或泰伦斯·马力克这样有影响力的电影人是可以被模仿的。但你要怎么模仿《神圣车行》？你做不出任何像《神圣车行》的东西，这可以被视为问题，但实际上这给了你完全的自由。主人公最终到了一间郊区的房子，里面有一家猴子。豪华轿车与彼此交谈。在这样一部电影里，一切皆有可能。这是一个世界。

SD：它是一个世界，不是一次叙述。对《手册》来说，阿彼察邦·韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)的《能召回前世的布米叔叔》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives)和《神圣车行》是过去五年中最重要的电影。这表明我们在寻找诗意、神秘、非典型的电影，为我们开辟出新世界，关于想象的电影。

我认为今天美国电影存在的问题是一切都必须基于叙事和动作，电影人不再对影像的力量抱有足够的信念。鲜有影像会持续留存在我们的脑海中。“美式”诅咒就是要从类型的角度看待所有电影，甚至连影评人也如此。不像《2001太空漫游》，《地心引力》没能逃出科幻片的类型。这就像你每年都必须为参加集会的观众们提供一些科幻片一样。电影被按照类型，按照目标观众分门别类。我们所感兴趣的与之恰好相反，是摆脱了类型和分类的电影。

《神圣车行》后，《手册》做了一期专题叫“法国电影的诗性历史”，分成了11“站”。通过思考11部能与卡拉克斯的《神圣车行》在诗性上产生共鸣的电影，它带我们重温了法国电影的历史。卡拉克斯的这部电影为我们创造了一种思考的方式。现在有太多的功能性电影，我们需要有人带来些空白、空间、神秘与诗。

现在我在号召一种更富有情感的电影的出现。所以我在寻找的是情感文本。过去我避免这样做，主要是出于拘谨。然后我以第一人称为加瑞尔的《秘密的孩子》(L'Enfant secret)写了一篇短文，发觉这会是向前发展的一种可能性。你关于加瑞尔的那篇文章也非常私人。这就是我想前进的方向，并以之为例。

菲利普·加瑞尔《秘密的孩子》

NE：如果批评是私人的，电影就将是私人的。

SD：就是这样。我希望我们的书写是富有创造力的，是大胆的，私人的。

NE：《手册》的政治立场是怎样的？你谈到了我们生活的时代，但我们能否给自己一个清晰的政治立场？

SD：“政治”一词被前任编辑用了太多次，基本已经失去了效用。在本世纪的头十年，政治议题的讨论都索然无味。另外，在这样一个纷扰的时代，我们会希望出现好的政治电影，而这正是现在所缺少的。诚然，我们有贾樟柯的《天注定》，但影片太过悲观；还有柯南伯格(David Cronenberg)的《大都会》(Cosmopolis)。归根结底，我认为《林肯》(Lincoln)是当代最坦诚的政治电影，它追问成为一个手握权力的政客意味着什么。

NE：我完全同意。我不喜欢《林肯》，但这样一部史蒂文·斯皮尔伯格导演、讲述我们最敬爱的政治领袖、于感恩节上映的电影，展现的却是林肯耍些卑鄙的手段以及成为一名政客意味着什么，这点还是给我留下了很深的印象。但在我看来，这更多是一种观察，并未给你提供任何能解决现状的手段。从某种程度上说，这部电影向你展示了即使是林肯这样的英雄，想要让其他政客废除一项可怕的制度，奴隶制，也必须做出妥协，并以此滋养当代美国对政客的厌恶。这不是一部鼓舞人心的电影。

SD：这是现实主义。

史蒂文·斯皮尔伯格《林肯》

NE：而我尊重这一点。作为《手册》的纽约记者，我发现自己在政治议题上处于一种奇怪的位置。我的工作是分析美国电影。我经常发现自己写文章是从症候角度出发，而不是电影角度。因为说到底当你写贾德·阿帕图(Judd Apatow)时，也没有太多关于电影的内容可以说。所以我会问自己这些大制作电影能映射出这个国家和这个时代的哪些方面，而这就有政治层面上的意义。我总觉得很奇怪，为什么我们在评论美国尤其是好莱坞电影时，会认为影片讲述的故事就代表了美国，但我们从不会以这种方式看待法国电影。不管是加瑞尔的电影还是更商业化的电影，我们都不会说“这就是现在的法国啊”。

SD：我认为这是因为美国电影更有力量，更宽广。像《林肯》这样的电影在持续重塑着美国，它们在不停询问何为美国。这个问题始终存在，从某种程度上来说也是因为美国的历史不长。

NE：我认为另一个原因是当我们对好莱坞电影作出回应时，我们不仅是在面对电影，更是在面对数以百万计的美国观众会看到的电影。而我们写的那些法国电影的受众则少得多。因此当我们讨论美国电影时，我们不单单在讨论电影拍了什么，也要讨论观众看到了什么。美国观众，甚至是全世界的观众透过塞斯·罗根(Seth Rogen)和他所演绎的角色看到了什么。对我来说，这是个政治问题。

SD：实际上，我认为是道德判断让我们避免了在《手册》中大肆谈论政治。道德性讨论占据了所有的空间。这个问题对我来说很重要，这也的确是《手册》的传统。比如说“推轨镜头是个道德问题”。我们很多短评都是基于伦理道德的原因去抨击一部电影。我不确定美国的影评人会不会采取相同的方法。或者大概他们对《猎杀本·拉登》(Zero Dark Thirty)或《被解救的姜戈》(Django Unchained)是这样处理的。

NE：那些是关于特定事件的电影：奴隶制，CIA的酷刑。但如果是我来写《为奴十二年》(12 Years a Slave)的短评，我就会从道德层面来写。影片中有这样一个镜头，一位女性奴隶在被奴隶主强奸，而背景中出现了一轮美丽的血月。我认为这一幕是下流的。而麦奎因(Steve McQueen)选择了这种构图方式来呈现这一场景——

SD：这个写法可太有《手册》的风格了！这就是我们创作的基本原则！

NE：你在观看一个邪恶的举动，它被置于电影的中心位置，但某人决定为了让画面漂亮点要在背景里加一轮血月。那当我看到这一幕时我会怎么想？我会想到布景师啊！对我来说，《手册》就是这样一本杂志，它会引导我们思考这些问题。

原文地址：

https://bombmagazine.org/articles/stéphane-delorme/

摘自 深焦Deepfocus